王健

摘要：戲曲是我國(guó)傳統(tǒng)的戲劇形式，也是民族藝術(shù)的瑰寶。戲曲表演藝術(shù)是戲曲的核心，演員也是戲曲藝術(shù)的中心。我國(guó)戲曲藝術(shù)的代表人物，就是許多表演大師，如京劇“四大名旦”梅（蘭芳）、尚（小云）、程（硯秋）、荀（慧生）和評(píng)劇的白玉霜、新鳳霞，豫劇的常香玉，粵劇的馬師曾、紅線女等等。

關(guān)鍵詞：戲曲；形式；表演技巧

中圖分類號(hào)：J812 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2018）14-0156-01

戲曲表演藝術(shù)無(wú)論屬于何劇種，也無(wú)論是何劇目，總的說(shuō)來(lái)，均有著共同的總體美學(xué)特征，這些美學(xué)特征主要有以下幾點(diǎn)：

一、以虛代實(shí)，虛實(shí)結(jié)合

戲曲表演藝術(shù)的第一大美學(xué)特征，是它的虛擬性。所謂“虛擬”，是戲曲表演藝術(shù)中“虛擬動(dòng)作”的簡(jiǎn)稱，是“表演藝術(shù)術(shù)語(yǔ)。指表演原需附著實(shí)物的動(dòng)作時(shí)，不用實(shí)物或只用部分實(shí)物，虛擬地進(jìn)行表演。

戲曲表演中運(yùn)用尤多，大多是生活動(dòng)作的提煉和美化，具有一定的規(guī)范化和舞蹈性，常見(jiàn)的如開(kāi)門(mén)關(guān)門(mén)，上下樓梯，騎馬行船等?！保ā吨袊?guó)戲曲曲藝詞典》）

戲曲表演藝術(shù)的虛擬性是以虛代實(shí)、虛實(shí)結(jié)合的。如京劇《秋江》中老艄公的以槳代船，《智取威虎山》中楊子榮的以鞭代馬等，都是以虛代實(shí)、虛實(shí)結(jié)合的范例。“虛”，是只有船槳、馬鞭而無(wú)真船、真馬，船與馬皆是虛的，是用槳與鞭代替的；“實(shí)”，是槳與鞭、劃船動(dòng)作與騎馬動(dòng)作，又是真實(shí)的。這種虛中有實(shí)、實(shí)中有虛、虛虛實(shí)實(shí)、實(shí)實(shí)虛虛，就是虛與實(shí)的最佳結(jié)合。

戲曲表演藝術(shù)的虛擬性是由戲曲藝術(shù)總體美學(xué)特征的寫(xiě)意性所決定的?！皩?xiě)意是中國(guó)古代美學(xué)的一個(gè)重要命題，在戲曲表演藝術(shù)中主要表現(xiàn)為對(duì)時(shí)間空間限制的突破，以及動(dòng)作、布景的虛擬。”（余秋雨：《戲劇理論史稿》）

二、以形傳神，形神兼?zhèn)?/p>

戲曲表演藝術(shù)追求神似，而不像寫(xiě)實(shí)主義的話劇與影視表演藝術(shù)那樣追求逼真的形似。戲曲表演藝術(shù)講究以形傳神、形神兼?zhèn)洹?/p>

神似，是指精神實(shí)質(zhì)上相似；形似，是指形式外表上相似。所以神似是內(nèi)心的精神觀念、思想感情的相似；形似是形體的動(dòng)作姿態(tài)、五官表情的相似。

戲曲表演藝術(shù)是以動(dòng)作姿態(tài)、五官表情相似的形似為手段，以內(nèi)心的精神觀念、思想感情為目的，并達(dá)到內(nèi)部動(dòng)作（心理動(dòng)作）與外部動(dòng)作（形體動(dòng)作）的有機(jī)統(tǒng)一，亦即形神兼?zhèn)洹?/p>

具體而言，戲曲表演的形似手段，主要是程式化，即程式動(dòng)作作為規(guī)范化的法式，如“起霸”、“趟馬”、“圓場(chǎng)”等等。而通過(guò)這些形似的程式動(dòng)作，表現(xiàn)人物神似的精神世界，常常是程式動(dòng)作的夸張和強(qiáng)化，即可以以形傳神。

例如“亮相”作為程式，原本是形似的，但形成“定格”之后，就得以突出強(qiáng)化，充分地表現(xiàn)出人物的內(nèi)心情感。又如“臺(tái)蠻”、“倒僵尸”、“甩發(fā)”、“打出手‘等程式，都是通過(guò)夸張了的程式動(dòng)作，收到以形傳神、形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)效果。

戲曲表演藝術(shù)的求神似也是由戲曲藝術(shù)總體美學(xué)特征的寫(xiě)意性所決定的?！皩?xiě)意”原是中國(guó)畫(huà)中的一種畫(huà)法，俗稱“粗筆”，與“工筆”相對(duì)。原指放縱類的畫(huà)法，即通過(guò)簡(jiǎn)煉的筆墨，畫(huà)出物象的神韻，以表達(dá)作者的意向。后來(lái)其他藝術(shù)借用此術(shù)語(yǔ)，遂成為以簡(jiǎn)煉的外形手段來(lái)表現(xiàn)豐富的內(nèi)心感情的藝術(shù)方法與藝術(shù)精神的美學(xué)特征。

戲曲表演藝術(shù)的“四功”（唱、念、做、打）“五法”（手、眼、身、法、步）等，都是外形表演手段，而它們均有一個(gè)共同的指向——表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界。所謂“精、氣、神”，所謂“氣韻生動(dòng)”等，講的都是以神似為“最高任務(wù)”。

三、以情帶聲，聲情并茂

“戲曲”，顧名思義，以曲為其主要標(biāo)志，曲即唱腔，唱腔藝術(shù)不僅是劇種的主要標(biāo)志，而且也是流派的主要標(biāo)志。而戲曲演員表演基本功的“四功”，也以唱功為首。對(duì)于過(guò)去“千斤道白四兩唱”的藝諺，筆者實(shí)不敢茍同，而像京劇《三岔口》那樣沒(méi)有唱腔的戲曲，只能看作是局部的特例。

所以，從戲曲表演藝術(shù)的總體而論，應(yīng)以唱功為首。而以情帶聲、聲情并茂，則是指唱功而言的，即在唱腔演唱時(shí)，要用人物的思想感情帶動(dòng)聲音藝術(shù)，從而達(dá)到情聲一體、同進(jìn)并茂的藝術(shù)效果。

我國(guó)清代的中醫(yī)師兼音樂(lè)家徐大椿在其所著的《樂(lè)府傳聲》中說(shuō)：“不但聲之宜講，而得曲之情尤為重要?！薄氨匾怀紊癞叧?。”

當(dāng)然，要做到以情帶聲、聲情并茂，演員就必須對(duì)角色的內(nèi)心進(jìn)行“情感體驗(yàn)”，并尋找到準(zhǔn)確的情感表達(dá)手段。

四、以俗達(dá)雅，雅俗共賞

戲曲屬于通俗藝術(shù)范疇，無(wú)論是地方小戲還是京昆大戲，都不是真正意義上的高雅藝術(shù)，都與芭蕾舞、交響樂(lè)截然不同。

正如清代的李漁所言：“傳奇不比文章，文章做與讀書(shū)人看，故不怪其深；戲文做與讀書(shū)人與不讀書(shū)人同看，又與不讀書(shū)之?huà)D人小兒同看，故貴淺不貴深?！保ā堕e情偶寄》）因此，戲曲表演也要通俗化、淺顯化。但是，通俗不是粗俗，更不是低俗、庸俗，而要以俗達(dá)雅，即通過(guò)顯形的“俗”表現(xiàn)隱形的“雅”，最終收到雅俗共賞的藝術(shù)效果。當(dāng)然，以雅達(dá)雅易，以俗達(dá)雅難。正因?yàn)殡y，才需要戲曲人的努力。