和21世紀(jì)之交的嚴(yán)肅音樂(lè)界，好像出現(xiàn)了一股東亞作曲家的潮流，又仿佛涌現(xiàn)出一批女作曲家的群體。而生于澳大利亞、祖籍福建的女作曲家林瑞玲（Liza Lim，1966—），正是這兩者的匯流?，F(xiàn)代派和后現(xiàn)代派之交的嚴(yán)肅音樂(lè)界，誕生了以費(fèi)尼豪（Brian Ferneyhough，1943—）等為代表的新復(fù)雜主義，與之相對(duì)的則有以帕特（Arvo P？覿rt，1935—）等為代表的簡(jiǎn)約主義。以格里塞（Gérard Grisey，1946—1998）等為首的頻譜學(xué)派將精致微妙的泛音視若珍寶，與之相應(yīng)的則有以霍班（Yann Robin，1974—）等為首的飽和學(xué)派以粗糲生澀的噪音為不二之選。而譜式繁雜卻充滿反復(fù)、對(duì)樂(lè)音和噪音都獨(dú)具匠心的林瑞玲，則似乎是這四面的交點(diǎn)。

然而，這些潮流與學(xué)派無(wú)一能局限她的思維，那些群體和大師無(wú)一能替代她的個(gè)性——其作品似乎根植于一切傳統(tǒng)，卻又如同天外飛仙無(wú)恃無(wú)憑。

上海音樂(lè)學(xué)院主辦的“當(dāng)代音樂(lè)周”至今已成功走過(guò)十個(gè)年頭，如上列舉的各個(gè)重要的新音樂(lè)現(xiàn)象都曾在“當(dāng)代音樂(lè)周”中呈現(xiàn)過(guò)：2011年第四屆的費(fèi)尼豪專場(chǎng)音樂(lè)會(huì)、2012年第五屆的頻譜學(xué)派專場(chǎng)音樂(lè)會(huì)、2015年第八屆的帕特專場(chǎng)音樂(lè)會(huì)以及今年第十屆的飽和學(xué)派專場(chǎng)音樂(lè)會(huì)。與此同時(shí)，借上海音樂(lè)學(xué)院“高峰高原”學(xué)科建設(shè)柔性引進(jìn)外國(guó)專家的契機(jī)，林瑞玲在先后舉辦了七場(chǎng)反響熱烈的講座后，也在“當(dāng)代音樂(lè)周”上迎來(lái)了自己的專場(chǎng)音樂(lè)會(huì)。

一、林瑞玲其人

林瑞玲1966年出生于珀斯，是當(dāng)今澳大利亞最有影響的作曲家之一，曾獲得世界上一些卓越的管弦樂(lè)團(tuán)、室內(nèi)樂(lè)團(tuán)、及音樂(lè)節(jié)的委約和演出。自2008年起，她擔(dān)任英國(guó)哈德斯菲爾德大學(xué)作曲教授及新音樂(lè)研究中心（CeReNeM）主任，最近的作品包括她的第四部歌劇《密碼之樹(shù)》（Tree of Codes），由音樂(lè)工廠樂(lè)團(tuán)和科隆歌劇院委約、基于Jonathan Safran Foer精致的同名“鏤空書(shū)”；一些探索樂(lè)器技巧新領(lǐng)域的獨(dú)奏曲，如巴松獨(dú)奏《世界軸》（Axis Mundi）和雙喇叭次中音號(hào)獨(dú)奏《綠獅子吃太陽(yáng)》（The Green Lion eats the Sun））等。她的作品往往將創(chuàng)作實(shí)踐與情感共鳴和直覺(jué)以及思想和知識(shí)的其他領(lǐng)域連接起來(lái)，如澳大利亞原住民美學(xué)（大提琴獨(dú)奏《隱形》（Invisibility）；亞洲儀式形式與表演實(shí)踐，如中國(guó)儀式性街頭戲曲《月靈宴》（Moon Spirit Feasting），蘇菲教派關(guān)于迷亂、失落、交融與狂喜的詩(shī)篇，如基于波斯神秘詩(shī)人Hāfez的《神靈之舌》（Tongue of the Invisible）以及將交織與打結(jié)的紡織藝術(shù)作為聯(lián)覺(jué)的“思維技術(shù)”，如受斯堪的納維亞航海民俗啟發(fā)的《纏繞體：三個(gè)結(jié)》（Winding Bodies： 3 knots）。她的作品自1989年起由Casa Ricordi出版社出版，至今其目錄上已有七十余部作品。{1}

大概是出于她民族背景、文化交融以及技法交互的多元性，林瑞玲常在作品中思考音樂(lè)中一些最基本的矛盾，并將對(duì)這些“元問(wèn)題”的探討推向令人驚訝的極致。她常常提到的一些矛盾包括：樂(lè)譜的抽象與音樂(lè)的實(shí)際，時(shí)間的前進(jìn)、卡頓與后退，演奏的可控與不可控?；卮疬@些元問(wèn)題的嘗試貫穿著她的每一部作品、以及她在上海音樂(lè)學(xué)院的每一次講座。{2}單單是思考這些元問(wèn)題已經(jīng)超越了大部分作曲家所認(rèn)為的“分內(nèi)職責(zé)”，而林瑞玲往往會(huì)給出令人出乎意料的答案，并將它們淋漓盡致地體現(xiàn)在其作品中。

二、三個(gè)元問(wèn)題

（一）樂(lè)譜的抽象與音樂(lè)的實(shí)際

林瑞玲說(shuō)，五線譜是一種高度符號(hào)化的記譜體系，在一目了然直觀易讀的同時(shí)，也使人習(xí)以為常地忽視了音樂(lè)運(yùn)動(dòng)中蘊(yùn)含能量的種種可能性，尤其是節(jié)奏律動(dòng)。“哪怕是最簡(jiǎn)單的節(jié)奏型”，她說(shuō)，“比如兩個(gè)四分音符、一個(gè)休止符構(gòu)成的三拍子。它在譜面上看起來(lái)淺顯直白，毫無(wú)動(dòng)力和生機(jī)。然而，我們可以設(shè)想，在這段樂(lè)譜被演奏時(shí)，表演者將會(huì)通過(guò)多少種不同的身體運(yùn)動(dòng)給這一節(jié)奏骨干賦予姿態(tài)？——無(wú)論是與音樂(lè)表演直接相關(guān)的或不直接相關(guān)的身體運(yùn)動(dòng)，每一種都是姿態(tài)和輪廓的不同可能性”。于是，她常以編舞式的構(gòu)思處理其作品中的節(jié)奏元素；“我們作曲家是用頭腦構(gòu)思節(jié)奏，但表演者卻是用身體運(yùn)動(dòng)承載節(jié)奏；因此需要將節(jié)奏內(nèi)化到身體中，這與舞蹈藝術(shù)并無(wú)二致”。

從這一觀點(diǎn)出發(fā)，林瑞玲先是對(duì)某一音高或節(jié)奏動(dòng)機(jī)進(jìn)行譜面上的發(fā)展，即通常的作曲技術(shù)理論所教授的種種過(guò)程；然而隨后，她用想象中的種種動(dòng)作對(duì)如上發(fā)展出的素材進(jìn)行“賦值”，如此才使得這些音樂(lè)語(yǔ)匯更與身體和心靈相通、更能引發(fā)聯(lián)想和移情。

本屆“當(dāng)代音樂(lè)周”于9月20日晚呈現(xiàn)的“林瑞玲專場(chǎng)音樂(lè)會(huì)”中的第一首作品《夢(mèng)中之歌》（Songs found in dream）便體現(xiàn)了她對(duì)樂(lè)譜的抽象與音樂(lè)的實(shí)際的考量。林瑞玲說(shuō)，這部2005年為八位音樂(lè)家而作的室內(nèi)樂(lè)作品的靈感來(lái)自她于2004年在澳大利亞北部的約克角（Cape York）所目睹的熱帶雨林地區(qū)原住民的舞蹈。她描述道，“他們表演了一段無(wú)聲的舞蹈，其中一整組人以完全整齊劃一的動(dòng)作上下?lián)]舞手臂，如同扇動(dòng)翅膀一般。盡管沒(méi)有任何發(fā)出聲音的音樂(lè)，但他們都通過(guò)一首在內(nèi)心中共同唱著的歌而達(dá)到節(jié)奏的協(xié)調(diào)。所以，在我的作品中有齊奏的呼吸聲或氣聲的段落——它們就像如翅膀般揮舞的手臂，且對(duì)我而言，潛藏在呼吸的脈沖之下的是一首未被陳述的無(wú)聲的歌——一段想象的音樂(lè)”{3}。這些段落的記譜極為抽象，但其產(chǎn)生的實(shí)際音樂(lè)效果卻十分具體，且其效果背后的隱喻更加明晰。與之相反，林瑞玲也提到，有許多記譜極為具體的音樂(lè)作品，其音樂(lè)效果及其涵義卻含混不清，難免令人質(zhì)疑（見(jiàn)譜例1）。

譜例1 《夢(mèng)中之歌》中齊奏的呼吸聲

（二）音樂(lè)中的時(shí)間流動(dòng)

對(duì)于音樂(lè)中的時(shí)間流動(dòng)，林瑞玲也有獨(dú)到的見(jiàn)解。在西方音樂(lè)傳統(tǒng)中，自巴洛克時(shí)代起，一首音樂(lè)作品在其時(shí)間跨度內(nèi)逐步發(fā)展、向前運(yùn)動(dòng)已成為作曲家和聽(tīng)眾的普遍預(yù)期，直到簡(jiǎn)約主義和某些受東方文化影響的作曲家，如凱奇（John Cage，1912—1992），追求時(shí)間懸停的感覺(jué)、一部分頻譜學(xué)派和飽和學(xué)派描繪時(shí)間的極端加快和減慢，才使人們想起忘卻已久的其他方向。如頻譜學(xué)派代表作曲家之一米哈依（Tristan Murail，1947—）的“《時(shí)空流動(dòng)》（Les courants de lespace）的最后兩分多鐘創(chuàng)造了一種相當(dāng)夸張的漸慢過(guò)程。它像慢鏡頭音畫(huà)回放的效果，一個(gè)玻璃彈珠的跌落聲被逐漸放大，直到露出脈沖波，而最后，僅僅這個(gè)脈沖波音響和畫(huà)面就占據(jù)了作品的整個(gè)結(jié)束部分”{4}。而本屆“當(dāng)代音樂(lè)周”于10月21日晚上演的飽和主義代表人物拉菲埃爾·桑多（Rapha？觕l Cendo，1975—）和弗朗克·比德羅西安（Franck Bedrossian， 1971—）作品的介紹中，也分別有“這種大幅放慢、減低稠密度和運(yùn)動(dòng)的技術(shù)（次飽和）打開(kāi)了聆聽(tīng)飽和度的另一種可能”{5}和“聲音材料被組織在一個(gè)極端的漸慢過(guò)程中，而豐富的音樂(lè)形象經(jīng)受了激進(jìn)的漸快”{6}等表達(dá)。

以上種種，其時(shí)間的流動(dòng)仍然具有連續(xù)性和方向性。林瑞玲則在作品中追尋碎片化的、方向錯(cuò)亂的時(shí)間流——她將此稱作glitch，即“小差錯(cuò)”。該詞或許來(lái)自意第緒語(yǔ)的glitsh，意為“易滑的地方”。在數(shù)字時(shí)代，這個(gè)詞突然有了新的意象：我們一定都有過(guò)音頻或視頻播放卡頓的體驗(yàn)——當(dāng)播放卡頓時(shí)，某一個(gè)時(shí)間碎片或是多次重復(fù)、或是丟失而被生硬地略過(guò)。林瑞玲將此視為時(shí)間在微觀尺度上的碎片化和方向錯(cuò)亂，如同物質(zhì)在微觀尺度上的量子化和不確定性。于是，她用一種出其不意的巧妙手法對(duì)此加以呈現(xiàn)：在譜式繁復(fù)的一組音群中插入一些極短的反復(fù)，比如反復(fù)四個(gè)十六分音符的后兩個(gè)、或一組七連音的中間四個(gè)音，且反復(fù)次數(shù)不定，恰如視頻卡頓時(shí)畫(huà)面的某些部分向前運(yùn)動(dòng)、而某些部分仍凍結(jié)在前一幀，由此形成奇幻的拼貼。隨后，她又以簡(jiǎn)約派的方式，在稍大的結(jié)構(gòu)單位上又套入多次反復(fù)，“如同不斷重訪故地”。“正是對(duì)時(shí)間流的干涉產(chǎn)生了張力，在人們預(yù)期時(shí)間向前流動(dòng)時(shí)卻出現(xiàn)了卡頓甚至倒流，如同水壩的開(kāi)閉般積累或釋放能量”。她的這段話，或許是“音樂(lè)是時(shí)間的藝術(shù)”的最佳注腳。

這種微小的局部反復(fù)已經(jīng)成為了林瑞玲的標(biāo)志性寫(xiě)法，在9月21日下午的《亞洲作曲家室內(nèi)樂(lè)專場(chǎng)》中上演的小號(hào)獨(dú)奏《輪環(huán)-活著的圈》（Roda-The living circle）中體現(xiàn)尤其突出。在此，盤(pán)曲纏繞的旋律線與被微小反復(fù)進(jìn)一步繁化的節(jié)奏相結(jié)合，描繪出瑞士裔巴西作曲家和樂(lè)器發(fā)明家沃爾特·斯麥塔克（Walter Smetak，1913—1984）所構(gòu)想的“自旋的世界”（The Spinning World）（見(jiàn)譜例2）。

譜例2 《輪環(huán)-活著的圈》中的微小反復(fù)及不穩(wěn)定分音

（三）可控與不可控

在林瑞玲的創(chuàng)作構(gòu)思中，或許最激進(jìn)的便是對(duì)演奏的可控與不可控的探討。長(zhǎng)久以來(lái)，藝術(shù)音樂(lè)要求演奏家對(duì)樂(lè)器和音樂(lè)的控制“駕輕就熟”“收放自如”“手到擒來(lái)”“穩(wěn)準(zhǔn)狠”，仿佛這些是指導(dǎo)訓(xùn)練和表演的不二法門(mén)。然而，林瑞玲大量的獨(dú)奏作品所追求的恰恰是上述的反面：不可控制、難以穩(wěn)定、“發(fā)抖”或者“打滑”。對(duì)此種審美取向，她從兩方面加以解釋：一是不同的放大尺度下“平滑”與“粗糙”的互變，二是“對(duì)不可探的控制”（control of the uncontrollable），而這兩者都根植于現(xiàn)代物理和數(shù)學(xué)的研究。一個(gè)看似平滑的物質(zhì)表面在高倍數(shù)的放大下開(kāi)始呈現(xiàn)出粗糙的形態(tài)，而隨著放大倍數(shù)的進(jìn)一步增加，模糊的微觀粒子似乎又顯得平滑；但粒子物理學(xué)提出的新理論指出，“在弦理論中，原先以為是粒子的東西，現(xiàn)在被描繪成在弦里傳播的波動(dòng)”。{7}林瑞玲認(rèn)為，通常聽(tīng)到的“干凈”“平滑”的音色只是一種宏觀表象，從微觀尺度來(lái)看聲音必然是粗糙的。{8}這一過(guò)程恰似上文提到的頻譜學(xué)派對(duì)看似平滑的聲音加以極度放大，于是脈沖的峰谷暴露出來(lái)、繼而露出了波動(dòng)的線條。而另一方面，在數(shù)學(xué)中，從經(jīng)典統(tǒng)計(jì)學(xué)到新興的混沌理論都是在探討對(duì)不可控的控制：盡管我們無(wú)法掌控每個(gè)局部細(xì)節(jié)，但可以從理論上預(yù)測(cè)某一宏觀體系的表現(xiàn)。林瑞玲說(shuō)：“‘不可控制不等于‘失去控制，宏觀層面上的控制與微觀局部的不可控制并不矛盾?！眥9}

如上文提到的小號(hào)獨(dú)奏《輪環(huán)-活著的圈》，要求演奏者刻意將吹奏的口風(fēng)（embouchure）控制在能吹響相鄰的兩個(gè)分音所需的氣壓和風(fēng)量之間，使這兩個(gè)音或是不穩(wěn)定地來(lái)回交替、或是同時(shí)發(fā)聲——而這正是傳統(tǒng)管樂(lè)器訓(xùn)練中極力避免的。又如“林瑞玲專場(chǎng)音樂(lè)會(huì)”中的第二首樂(lè)曲《地外海洋》，其靈感源自美國(guó)國(guó)家航空航天局（NASA）公布的一條新聞：“根據(jù)卡西尼計(jì)劃中所獲得的數(shù)據(jù)進(jìn)行的研究，土星的一顆地質(zhì)活躍的衛(wèi)星——土衛(wèi)二的冰殼下面潛藏著一個(gè)全球性的海洋。研究者們發(fā)現(xiàn)該衛(wèi)星圍繞木星運(yùn)轉(zhuǎn)時(shí)非常微小的擺動(dòng)幅度，這只能解釋為它外層的冰殼并非一直凍結(jié)到內(nèi)核，這表明必然存在著全球性的海洋?！眥10}這部作品雖被稱為“大提琴獨(dú)奏”，但這把大提琴的每一根弦都用一根涂有松香的棉線系在一把固定在對(duì)面的小提琴的每根弦上。演奏者可以用手或弓向內(nèi)或向外拉動(dòng)棉線，以分別或同時(shí)觸響大提琴和小提琴（見(jiàn)譜例3）。因?yàn)槊蘧€各處摩擦系數(shù)的不規(guī)則變化，其發(fā)出的聲音不似拉弦時(shí)的連續(xù)、反而充滿斷點(diǎn)。這種“不可控”“不穩(wěn)定”事實(shí)上從更微觀的層面詮釋了第二個(gè)元問(wèn)題中的“卡頓”。

譜例3 《地外海洋》的樂(lè)器裝置

而“對(duì)不可控的控制”最典型地體現(xiàn)在“林瑞玲專場(chǎng)音樂(lè)會(huì)”的第三首——《森林如何思考》（How Forests think）中。這首為笙、長(zhǎng)笛/低音長(zhǎng)笛、雙簧管/英國(guó)管、單簧管/低音單簧管、中音薩克斯風(fēng)、小號(hào)、長(zhǎng)號(hào)、打擊樂(lè)、大提琴、低音提琴而作、長(zhǎng)達(dá)35分鐘的大型室內(nèi)樂(lè)作品中引人注目地用到了“重力打擊樂(lè)”（gravity percussion）。這一概念首先由美國(guó)作曲家皮薩洛（Michael Pisaro，1961—）提出，他2004年的作品《落米》（Ricefall）讓表演者們將大米以不同的速度和力度撒在多種不同的表面上，并借此控制總體的音色、響度和密度。在《森林如何思考》中，打擊樂(lè)手在精細(xì)的控制下將豆子等顆粒狀物體撒在定音鼓面上或放置在定音鼓上的鈸中。林瑞玲將此稱作聲音的“顆?；保╣ranularization），該術(shù)語(yǔ)借自電子音樂(lè)的“顆粒合成”（granular synthesis）技術(shù)。{11}她說(shuō)：“我們不可能也沒(méi)有必要控制每一粒大米或豆子的行為、更遑論為之記譜，但我們可以通過(guò)不同的拋灑動(dòng)作控制其實(shí)現(xiàn)出的總體聲音效果?！眥12}這一陳述精煉地概括了她對(duì)樂(lè)譜的抽象與音樂(lè)的實(shí)際、通過(guò)表演中的動(dòng)作對(duì)音樂(lè)素材進(jìn)行“賦值”、微觀的“卡頓”、微觀局部的不可控與宏觀層面上的控制等問(wèn)題的獨(dú)到見(jiàn)解（見(jiàn)譜例4）。

譜例4 《森林如何思考》中將干豌豆撒在放置在定音鼓上的鈸中

三、音樂(lè)中的“量身定制”

縱觀西方音樂(lè)史，某作曲家特地為某特定表演者“量身定制”創(chuàng)作作品的例子屢見(jiàn)不鮮。除寄托友誼、愛(ài)慕、或敬仰等個(gè)人感情外，有相當(dāng)一部分例子是出于被題獻(xiàn)的表演者的技術(shù)超凡，因此成為了僅有的能勝任作曲家構(gòu)思的人選。如莫扎特歌劇《魔笛》中著名的“夜女王的詠嘆調(diào)”《地獄的復(fù)仇在我心中燃燒》（Der H？觟lle Rache kocht in meinem Herzen），其在極高音區(qū)（約f2—f3）上的快速音流便是特地為以靈活的高音著稱的花腔女高音霍菲爾（Josepha Hofer，1758—1819）創(chuàng)作?，F(xiàn)代意大利作曲家貝里（Luciano Berio，1925—2003）的《序列》（Sequenza）系列獨(dú)奏曲因技巧極為艱深，在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)只有被題獻(xiàn)者本人有能力演奏。一方面，作曲家的構(gòu)思通過(guò)這些技藝非凡的表演者們得以成為現(xiàn)實(shí)；另一方面，表演者也因?yàn)檫@些“專屬”作品而引人注目。如前一例中，霍菲爾以夜女王這一角色獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷達(dá)十一年之久（1791—1801）；而后一例中法國(guó)巴松管演奏家伽羅瓦（Pascal Gallois，1958—）在《序列XII》發(fā)展出的一套技術(shù)成為了他的專著《巴松管演奏技法》{13}一書(shū)無(wú)可替代的亮點(diǎn)。

本屆“當(dāng)代音樂(lè)周”上的林瑞玲與澳大利亞Elision室內(nèi)樂(lè)團(tuán)，也是這樣一組合作了三十余年的搭檔。該團(tuán)作為澳大利亞首屈一指的新音樂(lè)團(tuán)，對(duì)復(fù)雜審美和精湛技藝的追求已建立起了國(guó)際聲譽(yù)；其16位有力成員包括一些世界級(jí)領(lǐng)銜音樂(lè)家，他們通過(guò)錄音和出版物定義了當(dāng)代器樂(lè)技巧。{14}極具挑戰(zhàn)性的《地外海洋》是林瑞玲與該團(tuán)大提琴家巴?。⊿？伢verine Ballon）密切合作、共同探索近三年之久的產(chǎn)物。巴隆不遺余力地練習(xí)適應(yīng)棉線上不規(guī)律的摩擦力和不穩(wěn)定的滑動(dòng)性，最終在舞臺(tái)上所呈現(xiàn)出的，不僅聲音效果極為獨(dú)特、幾乎辨認(rèn)不出是由大提琴和小提琴發(fā)出，其視覺(jué)效果更令人驚嘆不已：細(xì)細(xì)的棉線在觀眾席上不可能被看到，于是演奏家那儀式般地在空中揮舞的手勢(shì)動(dòng)作仿佛魔法，無(wú)需接觸樂(lè)器便能召喚出聲音。而《森林如何思考》一曲的特邀笙演奏大師——吳巍先生，更是在樂(lè)曲的構(gòu)思、創(chuàng)作、呈現(xiàn)及推廣方面起到了舉足輕重的作用。在樂(lè)曲第二樂(lè)章《菌絲》的結(jié)尾，作曲家安排他用漢語(yǔ)誦讀“在遠(yuǎn)離詩(shī)歌的叢林發(fā)生了愛(ài)情”一句。她認(rèn)為，如果笙這件樂(lè)器還不足以呈現(xiàn)他的個(gè)性的話，漢語(yǔ)的出現(xiàn)一定可以“將吳巍獨(dú)特的風(fēng)采引入這部作品的構(gòu)造中”{15}。在此，作曲家與表演者間的個(gè)人感情和技藝交流合二為一，令人欽羨（見(jiàn)譜例5）。

譜例5 巴隆在2017年9月20日晚“林瑞玲專場(chǎng)音樂(lè)會(huì)”上演奏《地外海洋》

結(jié)語(yǔ)：靈感來(lái)源的豐富性

如前所述，林瑞玲的創(chuàng)作既根植于澳大利亞原住民美學(xué)、亞洲儀式行為等多種文化傳統(tǒng)，又將西方嚴(yán)肅音樂(lè)的學(xué)術(shù)探索性、藝術(shù)原創(chuàng)性作為堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)；既從古往今來(lái)東西方各種文學(xué)藝術(shù)作品中汲取養(yǎng)分，又緊扣當(dāng)代科學(xué)前沿理論和技術(shù)最新發(fā)現(xiàn)的脈搏。“當(dāng)代音樂(lè)周”藝術(shù)總監(jiān)、上海音樂(lè)學(xué)院教授溫德青先生總結(jié)道：“林瑞玲的創(chuàng)作靈感來(lái)源之豐富，令許多中國(guó)作曲家相形見(jiàn)絀?！弊髑?，一如其他門(mén)類的藝術(shù)創(chuàng)作，除技術(shù)訓(xùn)練外，更需要開(kāi)闊的眼界和開(kāi)放的心靈。林瑞玲將她與這些靈感來(lái)源間的關(guān)系稱作“創(chuàng)造性的對(duì)話”，并將作曲家與表演者的關(guān)系稱作“創(chuàng)新的生態(tài)”{16}。這表明，她正在走出“作曲家”這一角色日益顯得畫(huà)地為牢的“生態(tài)位”（ecological niche），踏入更廣闊意義上的“音樂(lè)創(chuàng)造”的“叢林”中。

{1} 編譯自林瑞玲個(gè)人網(wǎng)站中的生平簡(jiǎn)介：https：//lizalimcomposer.wordpress.com/bio/ （2017年10月15日下載）。

{2} 2017年6月14—22日、9月7—19日，林瑞玲作為上海音樂(lè)學(xué)院“高峰高原”學(xué)科建設(shè)柔性引進(jìn)外國(guó)專家先后舉辦了八場(chǎng)講座，涉及她的創(chuàng)作中從技術(shù)技法到審美構(gòu)思的各個(gè)層面。

{3} 引自林瑞玲2017年9月19日在本屆“當(dāng)代音樂(lè)周”上的講座。

{4} 吳粵北《先鋒派實(shí)驗(yàn)音樂(lè)之涅槃：基于算法的頻譜作曲技法研究》，上海音樂(lè)學(xué)院出版社2011年版，第134—135頁(yè)。

{5} Quatour Tana. Shadows （CD）. France： Paraty. 2016.唱片小冊(cè)子第15頁(yè)。

{6} 同{5}，16頁(yè)。

{7} 史蒂芬·霍金《時(shí)間簡(jiǎn)史（插圖本）》，許明賢、吳忠超譯，長(zhǎng)沙：湖南科學(xué)技術(shù)出版社2002年版，第218頁(yè)。

{8}{9}{15} 引自林瑞玲2017年9月19日在本屆“當(dāng)代音樂(lè)周”上的講座。

{10} 該新聞?dòng)?015年9月16日公布在NASA的官方網(wǎng)站上：

https：//www.nasa.gov/press-release/cassini-finds-global-ocean-in-saturns-moon-enceladus （2017年10月15日下載）。

{11} Manuel Rocha Iturbide. Les techniques granulaires dans la synthèse sonore. Doctoral Thesis. University of Paris VIII， Paris France， 1999. 獲取網(wǎng)址：http：//www.artesonoro.net/tesisgran/indicegran.html （2017年10月15日下載）。

{12} 引自林瑞玲2017年9月12日在上海音樂(lè)學(xué)院的講座《打擊樂(lè)的新資源》。

{13} Pascal Gallois. The Techniques of Bassoon Playing. Kassel ； New York ： B？覿renreiter， 2012.

{14} 編譯自Elision樂(lè)團(tuán)官方網(wǎng)站中的生平簡(jiǎn)介：http：//www.elision.org.au/bio.html（（2017年10月15日下載）。

{16} 引自林瑞玲2017年6月21日在上海音樂(lè)學(xué)院的講座《創(chuàng)新的生態(tài)》。

劉祥焜 上海音樂(lè)學(xué)院研究生

（責(zé)任編輯 張萌）