前 言

張清華

現(xiàn)代漢語中“妖魔”雖為并稱，但細(xì)分二者卻并不完全相同?！把睘楸就林f，語出很早，《楚辭·天問》中說，“妖夫曳銜”?！蹲髠鳌分杏小叭藯壋t妖興”“地反物為妖”的說法，《說文》解之“從女芺聲”，“一曰女子笑貌”?？梢娧畛醪o貶義，但《左傳》中又說：“妖由人興也。人無釁焉，妖不自作。人棄常則妖興，故有妖?！笨梢娧茉缫惨蜒莼癁楫愵悺芭d作”之物，成為人“棄?！倍?，類似“怪力亂神”之說。

“魔”字源出佛經(jīng)，為梵語“Mara”（即“魔羅”）的音譯簡稱，是外來文化的攜帶物。關(guān)于魔的文化至為復(fù)雜，《阿毘曇毘婆沙論》中有云，“斷慧命故名魔，復(fù)次常行放逸，有害自身，故名魔?！彼^“魔”中既包含外在的具有物質(zhì)形態(tài)的妖魔，更指向人內(nèi)心的“心魔”。因此“降妖除魔”不止針對外在，更關(guān)乎內(nèi)心。以《西游記》為例，其中的妖魔，有外化的諸般怪獸，幻化人形的各類兇險(xiǎn)，也有盤踞人心的魔鬼，占據(jù)所有人精神世界的固有缺陷。師徒四人一路西天取經(jīng)，既是戰(zhàn)勝外化的諸種妖魔鬼怪的艱險(xiǎn)途程，同時(shí)也是修煉自身，戰(zhàn)勝內(nèi)心中七情六欲的天路歷程。結(jié)尾處悟空與八戒等人終成正果受封成佛，由色入空，即可看作是小說對于“心魔”的處理。

顯然，妖魔文化在古典時(shí)代所獲得的解釋，與民間鬼神之說緊密相連，同時(shí)也與佛道文化、宗教傳統(tǒng)密切相關(guān)。但古代的人們很難從現(xiàn)代意義上的精神分析角度加以認(rèn)識，因而也就只能做出如上解讀。而如果我們從弗洛伊德的精神分析學(xué)角度去看，所謂的妖魔，很大程度上接近于人格構(gòu)造理論中“本我”的部分，這個(gè)本我既可以外在為對象化的妖魔鬼怪，也可以內(nèi)化為人性與人心中的諸般弱點(diǎn)。一如歌德的《浮士德》中所揭示的，浮士德一生的人性悲劇，其人格的擺蕩成長與最終升華，從哲學(xué)寓意上說，是魔鬼梅菲斯特與上帝爭奪的結(jié)果，魔鬼與上帝打賭，看誰可以將浮士德爭取到自己這一邊，這一角力構(gòu)成了浮士德全部經(jīng)歷中的曲折變化。從人性寓意上說，梅菲斯特的漸漸失勢，既是源于人心向善的趨向與努力，同時(shí)也是源于力比多的逐漸衰敗，欲望之魔的漸趨衰弱，最終成就了浮士德的道德文章與完美升華。

因此，降妖除魔這一主題，可謂暗含了人生與社會中必然的邏輯與趨向：從人性的角度看，會有一個(gè)本我（欲望）與超我（道義）斗爭的過程；從社會的角度看，又如同魔鬼梅菲斯特與上帝之間的持續(xù)斗爭。這個(gè)對立關(guān)系在《圣經(jīng)》和佛經(jīng)中都可見出原型，它解釋了人性構(gòu)成中的內(nèi)生矛盾與動能源泉，說到底也是其內(nèi)在斗爭的外化與象征形式。由內(nèi)向外，是一種投射，反之，由外向內(nèi)，也可以找到其隱秘源泉。文學(xué)敘事中善與惡的對立雖然被模式化、對象化為種種故事形態(tài)，但大致出于一轍。

對于妖魔精怪的記錄，在上古神話中即可見其原型，“黃帝擒蚩尤”最為典型，《列子·黃帝》中載：“黃帝與炎帝戰(zhàn)于阪泉之野，帥熊、羆、狼、豹、貙、虎為前驅(qū)，雕、鹖、鷹、鳶為旗幟，此以力使禽獸者也。”有人將此十種禽獸解釋為十大部族的圖騰神獸，不無道理，但動物作為異己力量是人類早期生存的常態(tài)，役使禽獸動物當(dāng)然也是人的強(qiáng)烈意愿，那么如何降服之，當(dāng)然也就是非常重要的敘事了。但在早期的神話傳說中，人們還不太可能將這些靈異之物看作是貶抑的對象，反倒是有可能抱著崇敬與膜拜的心態(tài)，自秦漢以后，這些妖魔精怪的形象才迅速跌下神壇，散落民間，帶上了異端和另類、危險(xiǎn)和為害的色彩。類似《白澤圖》之類的志怪之書，都帶上了“辟邪除魅”的色彩。在東晉抱樸子所著的《抱樸子內(nèi)篇·登涉》中，就寫到道士的常備道具，有“其次則論百鬼錄，知天下鬼之名字，及《白澤圖》、《九鼎記》，則眾鬼自卻”。

降妖除魔敘事天然具有一種與善惡“二元對立”近似的“秩序感”?！渡胶＝?jīng)》作為文學(xué)中神怪元素的淵藪，其中黃帝與蚩尤的戰(zhàn)爭紀(jì)事，尤其強(qiáng)化了其“降”與“除”的意味。雖然二者同為部落首領(lǐng)，但時(shí)代的秩序與歷史的命線被確定在一人一妖、一正一邪的二元對立思維之中。后世諸如劉邦斬蛇起義，各代當(dāng)朝皇帝的降妖除魔故事，以及《封神演義》一類的神魔小說，無不是利用了降妖除魔這一立場鮮明的模式，將歷史的演變解釋為正與邪、有道與無道對立、消解與重構(gòu)的過程。

道、佛等宗教文化自漢代以來日漸興起，宗教體系的解釋、信仰權(quán)威性的確立，都與降妖除魔敘事的運(yùn)用關(guān)系密切。與宣揚(yáng)道家思想、文化有關(guān)的東晉的《神仙傳》、明代的《漢天師世家》等作品就是例子。佛教雖然在漢代已傳入中國，但直到唐代密宗興起，關(guān)于僧人降妖除魔的故事才漸漸增多。各類講經(jīng)、變文以及《高僧傳》《續(xù)高僧傳》《宋高僧傳》等記傳性的作品，多借降妖除魔敘事體現(xiàn)宗教信念的合法性，在《西游記》以及“三言二拍”、《閱微草堂筆記》等小說中，也多有對佛門僧人降妖除魔的涉獵。

古今妖魔敘事中最為典范的作品，是明代吳承恩的《西游記》。它的復(fù)雜性之一就體現(xiàn)在，道家將其視為“丹書”，佛家可以視其為“禪書”，儒家亦可以視其為規(guī)訓(xùn)之書，別一種匡時(shí)救世之書，或者最低限度上也是對唐僧、孫悟空等一行人的西行之途作“收放心”的解讀。降妖除魔敘事的普適性與隱喻能力，使《西游記》的內(nèi)部充滿了多向、復(fù)雜的聲音。首先，唐僧通過緊箍咒等契約關(guān)系對徒弟幾人的“降服”，就體現(xiàn)了佛家、道家、世俗、妖魔等多方勢力的糾纏，一旦多種權(quán)力的爭奪取代了二元對立，動搖了降妖除魔敘事的核心所在，善惡、正邪等關(guān)系則需要被重新思考。其次，在進(jìn)入“八十一難”這個(gè)正式的降妖除魔歷程中，那些被“降”與“除”的對象的復(fù)雜情形，也從根本上對降妖除魔的合理性形成了質(zhì)疑。

舉例如《西游記》中黃袍怪的形象，其遭遇頗具深意。它本為天界星宿奎木狼，為了與披香殿侍香的玉女雙宿雙飛，下凡為妖。按作者的說法，黃袍怪之強(qiáng)大實(shí)乃唐僧師徒一行望塵莫及。在八戒與沙僧同黃袍怪糾纏之際，作者寫道，“莫說兩個(gè)和尚，就是二十個(gè)，也敵不過那妖精”，但黃袍怪對主動上門的唐僧師徒多番忍讓，相較之下倒是象征正義與佛法一方的唐僧師徒不依不饒。最終黃袍怪被孫悟空以詭計(jì)奪走內(nèi)丹并且降服，被天界貶“與太上老君燒火”。可憐黃袍怪與寶象國公主的兩個(gè)孩子，被八戒與沙僧“拿到寶象國中，往那白玉階前捽下，可憐都摜做個(gè)肉餅相似，鮮血迸流，骨骸粉碎”。在這樣的情節(jié)中，所謂“降妖除魔”敘事中所試圖生成的道德命題亦不攻自破，顯示了某種反向的自我解構(gòu)與顛覆效應(yīng)。

而這正是文學(xué)性得以滋生和繁育的契機(jī)。在《警世通言》的《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》一篇中，也有異曲同工之處。蛇妖有情有義，道士與和尚們堅(jiān)定的降妖除魔之心則顯得多余且惹人生厭。許宣的猶豫、怯懦、無情、反復(fù)更讓人性在“妖性”面前顯得卑俗、低矮。小說結(jié)尾，法海留下的“奉勸世人休愛色，愛色之人被色迷。心正自然邪不擾，身端怎有惡來欺”以及許宣的自白“祖師度我出紅塵，鐵樹開花始見春”，“色即是空空即色，空空色色要分明”產(chǎn)生了近乎反諷的味道。

還有非常有意思的一點(diǎn)：在所謂的“降除”關(guān)系模式之中，存在著一個(gè)制度性的翻覆與置換規(guī)則，《西游記》中悟空、八戒、沙僧、龍馬作為降妖除魔的“主力軍”，在被納入到佛教的契約關(guān)系之前，皆是為禍一方的“妖魔”。孫猴子大鬧天宮，天蓬元帥調(diào)戲霓虹仙子，都是惹是生非的主，一旦“歸順”或降服之后，便成為護(hù)法使者，成為取經(jīng)路上不可或缺的陪伴。小說中不止一次地寫到無辜百姓誤認(rèn)取經(jīng)師徒為妖怪的場景，豬八戒在途中亦時(shí)常犯下佛門不容的過錯(cuò)，孫悟空也常常是猴性難改，常與妖怪“盤道”甚至“稱兄道弟”，這些人妖對峙佛魔兩立模型的解構(gòu)因素，或是“以魔制魔”模式的不同變種。

很顯然，降妖除魔的原型中天然包含的正義性，與文學(xué)敘事中常常出現(xiàn)的“妖”與“魔”之定義的曖昧性與模糊意味，構(gòu)成了有意思的自我顛覆性。這在各個(gè)時(shí)代的文學(xué)中都有豐富的例子。如“十七年文學(xué)”與“文革文學(xué)”中，降妖除魔模型所折射出的對于所謂地主資本家、階級敵人的專政，固然有其內(nèi)在的道義性，但歷史翻過一頁之后，這些故事便顯得有概念化和“非人化”之嫌。上世紀(jì)80年代以降，從張賢亮筆下的“右派”章永璘，到古華《芙蓉鎮(zhèn)》中的“豆腐西施”胡玉音與“右派”秦書田，再到90年代余華《活著》中的福貴、陳忠實(shí)《白鹿原》中的白嘉軒等地主形象的塑造，都因?yàn)閷τ谠姓文Ｐ偷目桃饽：c顛覆性的處理，而獲得了文學(xué)意義上的歷史厚度與人性深度。

不難發(fā)現(xiàn)，每當(dāng)個(gè)人、集體或某種意識形態(tài)需要建立秩序、明確方向時(shí)，降妖除魔這一敘事模式就會登上歷史舞臺。在當(dāng)代，階級對立的政治模型、善惡對立的道德框架，曾被顯著地投射到傳統(tǒng)中佛魔兩界、人獸對立的框架之中，被合并成為了一種新的革命政治與道德模式。諸如《林海雪原》《烈火金鋼》《鐵道游擊隊(duì)》中，正面英雄人物常常神威無限，完美無缺，在與陰暗恐怖或狡詐猥瑣的敵人的交鋒中勢如破竹；相應(yīng)地，反面人物從肖像到性格內(nèi)涵，都被極大地妖魔化了。

但百密一疏，且這百密一疏所留下的縫隙中，便保有了一些有意思的文學(xué)意味，如《林海雪原》中，打入匪巢的偵察員楊子榮之所以充滿傳奇魅力，原因之一就是他有著與匪類人物接近的外表和做派，尤其是會流利地講一口“黑話”，其表面看起來與妖魔般的匪眾幾無二致，《鐵道游擊隊(duì)》中的林忠、魯漢等，與《水滸傳》中飲酒無度、濫殺無辜的“英雄豪杰”沒什么區(qū)別。但這恰恰是其文學(xué)性的必要元素。

80年代以來，在莫言等作家的小說中，這種“以魔制魔”的模式作為降妖除魔的變體，更在思想性與文學(xué)性上達(dá)到了新的高度?！都t高粱家族》中高密東北鄉(xiāng)土匪爺爺“余占鰲”便是“既殺人放火，又精忠報(bào)國”的異類英雄。作品中不同的黨派武裝、地方土匪勢力在日軍侵略的背景下相互爭鋒，正史敘事中的忠奸善惡被扎根民間的歷史觀徹底解構(gòu)。

繼新潮文學(xué)之后興起的先鋒小說，常被看作是在形式上拒絕老套與舊制的，但是當(dāng)我們沿著“心魔”的角度，便可以發(fā)現(xiàn)，降妖除魔的老套路仍然頑固地潛伏在先鋒作家們的敘事中，并發(fā)生著各類復(fù)雜的變種。在馬原的《虛構(gòu)》、殘雪的《山上的小屋》、格非的《敵人》《傻瓜的詩篇》等作品中，焦慮、恐懼、猜忌、欲望、變態(tài)、苦悶等帶有精神分析與存在主義觀念色彩的情緒，正與古老的“心魔”相合。先鋒文學(xué)借助人物塑造完成的對人性深淵的揭示，在某種程度上正是另類的明心見性、降妖除魔的最新款式。

回顧唐代傳奇與宋元話本中的降妖除魔敘事，大致可以發(fā)現(xiàn)，妖魔往往缺少與正方的對抗之力，而在明清之際出現(xiàn)的“神魔小說”和筆記小說中，情況則大不相同。大致上我們可以認(rèn)為，妖魔在敘事中能力與作用的增長，其在讀者間受歡迎程度的增加，與市民階層的興起、其價(jià)值觀的變異緊密相關(guān)。

當(dāng)代文學(xué)中的情況亦復(fù)如此，“十七年”與“文革”文學(xué)中，妖魔化的形象總是在正派面前顯得極為脆弱。而到了90年代，市場經(jīng)濟(jì)時(shí)代來臨，普通民眾的閱讀期待在相當(dāng)程度上左右文學(xué)、影視等敘事藝術(shù)的發(fā)展時(shí)，降妖除魔敘事則迎來蓬勃的發(fā)展與巨大的轉(zhuǎn)變。妖魔化因素大量出現(xiàn)的同時(shí)，一方面嚴(yán)肅文學(xué)中出現(xiàn)了類似《酒國》這樣帶有“寓言”氣質(zhì)的作品，偵察員丁鉤兒在酒國市的降妖除魔之旅顯得荒誕且可疑，金剛鉆式有妖魔化之嫌的人物則成了人們眼中新的英雄。另一方面在通俗文學(xué)、影視作品中，降妖除魔的失敗、反派的勝利得到了讀者與觀眾前所未有的關(guān)注。

《小說叢話》中呂思勉有言，“蓋人莫不有好奇之性，他種奇異之事，其奇異皆為限界的，惟神怪則為超絕的，而饜人好奇之性，則超絕的恒勝于限界的故也”。降妖除魔敘事所蘊(yùn)含的“超絕”，不僅體現(xiàn)在形式層面，更在思想層面。因此一方面在職場、推理、恐怖、武俠、玄幻、魔幻、科幻等通俗文學(xué)中，降妖除魔始終是最重要的敘事模式之一，在人與人、人與超自然存在的互動中為編織情節(jié)、打破想象力的障壁提供不可或缺的啟示。另一方面，在先鋒小說、新歷史小說以及更廣闊的現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義嚴(yán)肅文學(xué)中，這一敘事也始終或隱或現(xiàn)地產(chǎn)生著深遠(yuǎn)的影響。穿梭于古今、雅俗之間，對降妖除魔敘事的發(fā)掘與重審，必能為我們從新的角度理解、闡釋文學(xué)的歷史帶來一條有效的路徑。