馬 草

(中國社會科學院 哲學研究所，北京 100732)

服飾是身體的延伸。身體是先天所成，而服飾體現(xiàn)的是后天的人工努力。先天的形體容貌的缺陷可由服飾彌補，亦可增美。服飾不僅僅是對身體的裝飾，還象征著階層、身份、文化素養(yǎng)、價值取向等方面。或者說，服飾是人之存在境遇的表征。東漢建立了一整套規(guī)范的典章服制，使服飾具有了階級、階層和場合的差別。服飾成為儒家禮制文化的象征，具有強烈的文化象征功能。漢魏社會動亂，禮儀制度遭到破壞，典章服制難以維持。隨著士族門閥的形成，名士集團崛起，對整個社會的服飾風尚產(chǎn)生了深遠的影響。漢末六朝時期，士人的個體意識覺醒，其對服飾的選擇帶有明顯的個性化色彩。六朝服飾開始去禮制化，走向人化，即實現(xiàn)了物的人化。服飾成為六朝士人個性化的標志物，具有了人性的內(nèi)涵。換言之，服飾成為士人生存境遇的表征。服飾所具有的文化思想內(nèi)涵發(fā)生了明顯了轉(zhuǎn)折，由儒學轉(zhuǎn)向玄學，而這一轉(zhuǎn)向體現(xiàn)了六朝士人的人性認知觀的轉(zhuǎn)變。

一、褒衣博帶的玄學風度

漢末六朝時期，士人已具有對人體美的自覺審美意識，《世說新語》中頗多記載美男子和對貌美之人的欣賞。在愛美之心的帶動下，對外貌的修飾成為魏晉名士的風尚。對于容貌美麗之輩而言，修飾外貌可以增勝，而容貌一般或丑陋之人通過修飾則可以遮瑕。在這之中，傅粉成為士人的普遍行為。東漢時，有人誣告李固“大行在殯，路人掩涕，固獨胡粉飾貌，搔頭弄姿，槃旋偃仰，從容冶步，曾無慘怛傷悴之心”[1]2084。雖是誣陷之辭，但從側(cè)面反映出當時士人已存在傅粉的風俗。三國時期的何晏更是以傅粉聞名，“晏性自喜，動靜粉白不去手”[2]292。曹植亦傅粉，“植初得淳甚喜，延入坐，不先與談。時天暑熱，植因呼常從取水自澡訖，傅粉”[2]603。余嘉錫認為傅粉“蓋漢末貴公子習氣如此，不足怪也”。[3]527傅粉的風氣不止?jié)h魏，一直延續(xù)到南朝。顏之推在《顏氏家訓》記載了梁朝時的傅粉風氣，“梁朝全盛之時，貴游子弟，多無學術，至于諺云：‘上車不落則著作，體中何如則秘書?！療o不熏衣剃面，傅粉施朱，駕長檐車，跟高齒屐，坐棋子方褥，憑斑絲隱囊，列器玩于左右，從容出入，望若神仙”[4]276。通過這些描述可以看出，六朝時期傅粉蔚然成風。從審美效果而言，傅粉使人之面部潔白光潤，儀容美麗優(yōu)雅，有超脫俗世的風范。對容貌的修飾主要出于審美的目的，說明了魏晉士人對人工修飾之美的認同與肯定。

更為重要的是，從思想內(nèi)涵而言，傅粉雖然主要出于審美的目的，但已經(jīng)出現(xiàn)了玄學化的趨向。不管容貌美麗與否，傅粉的風行顯示了士人對身體世俗性存在的否定。對容貌的修飾雖然體現(xiàn)了愛美之心，但在更深的思想層次上體現(xiàn)出了士人對世俗性的厭棄和脫離，其背后蘊含著對超越世俗的渴望，而這正與玄學的旨趣相吻合。所謂的“望若神仙”正是對超世俗的玄學風度的一種形象化描述。傅粉人工修飾尚是對先天形體的整理，其進一步發(fā)展便是服飾。服飾不再依賴于先天的形體，而是對形體的進一步脫離與開發(fā)。不過即使是再脫離，服飾的基本功能仍是對形體的修飾，其乃身體的延伸。作為先天存在，容貌是既定的客觀存在事實，很難體現(xiàn)出主體的自主性和玄學深度。與容貌相比，服飾是后天的，具有更為自由的可選擇性和更強的可塑成性。服飾可以更加自由地彰顯士人的主動性，更能展現(xiàn)主體性自覺的程度。因此，服飾成為士人彰顯個性化，崇尚玄學風度的主要途徑之一。

漢末大亂，政權動蕩，禮儀制度遭到破壞。原有的服飾的禮制化與華麗風尚已經(jīng)難以維持，變動不已，呈現(xiàn)出簡易化和變動化的特征?！皢蕘y以來，事物屢變：冠履衣服，袖袂財制，日月改易，無復一定。乍長乍短，一廣一狹，忽高忽卑，或粗或細。所飾無常，以同為快”[5]，這種劇烈的變化性說明當時的政權已經(jīng)無力維持服飾的禮制化。于是，六朝時期的服飾呈現(xiàn)出去禮制化的特征，其作為政治、階層象征符號的文化功能逐漸弱化。在制度化的文化象征功能弱化的情況下，服飾的人性內(nèi)涵的一面得以彰顯。服飾的選擇不再是制度化的群體規(guī)定，而更多的是出自個體的主動選定。在此之下，服飾所體現(xiàn)的便是個體的信仰追求、審美趣味。從當時人們的論述和出土的實物來看，魏晉士人所崇尚的服飾是褒衣博帶?！皶x末皆冠小冠，而衣裳博大，風流相方，輿臺成俗”[6]890，“梁世士大夫，皆尚褒衣博帶，大冠高履”[4]322。所謂的褒衣博帶是儒生所著的衣服形制，特點是寬松。《宋書·周郎傳》載：“凡一袖之大，足斷為兩；一裾之長，可分為二?！盵6]2098可見其寬松程度。穿著這種寬袍大袖的衣服，走動時呈現(xiàn)出飄逸瀟灑的風貌，符合魏晉士人所崇尚的玄遠高逸的特征。魯迅認為，魏晉士人之所以崇尚褒衣博帶，原因在于服食五石散。[7]這只是其中的一個原因，而更重要的恐怕在于其背后所體現(xiàn)的儒家信仰。褒衣博帶原是儒生的標準裝束，在漢代早已流行。《漢書》載雋不疑見暴勝時“褒衣博帶，盛服至門上謁”[8]。東漢末的郭太“身長八尺，容貌魁偉，褒衣博帶，周游郡國”[1]2225。二人生活的年代服食五石散尚未流行，其著褒衣博帶是出于儒生的身份。到了漢末魏晉時期，由于服食五石散必須發(fā)散和皮膚易于磨破，因而褒衣博帶成為士人不得已的選擇。思想方面，六朝時期官學衰微，但儒學思想作為士族的私學并未廢弛，一直影響著士人的思想信仰。六朝士人最初所接受的為儒家思想，故而在選擇服飾時，內(nèi)心也就更容易認同褒衣博帶。

褒衣博帶雖是儒生的標準服飾，但六朝時期官學畢竟已衰微，故而服飾的儒學內(nèi)涵逐漸弱化，玄學因素逐漸上升，主導了士人對褒衣博帶的選擇。換言之，在六朝時期，玄學成為士人選擇褒衣博帶的主導因素，因此服飾的思想文化內(nèi)涵由儒學轉(zhuǎn)向玄學。在這一過程中，服飾由群體性文化功能的象征符號，演變?yōu)閷κ咳藗€體的個性化的確證。玄學作為一種哲學思潮，需要將抽象的思想轉(zhuǎn)化為實際的具體存在，以彰顯其存在和發(fā)揮影響。即，玄學需要將自身加以之現(xiàn)實化和具體化，將之轉(zhuǎn)化為生活經(jīng)驗來增強人們的認同性。于是，服飾成為玄學風度的現(xiàn)實化呈現(xiàn)，是其最佳、最直觀的體現(xiàn)途徑之一。褒衣博帶的特征是寬袍大袖，呈現(xiàn)出飄逸瀟灑的風貌，符合士人所崇尚的玄遠高逸的特征。衣服寬松，走動時不會束縛行動，凌空飛動，飄逸瀟灑。即使是落座，寬松的衣服遮蔽形體，望之渾然一體，彰顯了其博大閑適的風貌。六朝士人著衣常袒胸出臂露腿，以彰顯其不拘于禮法的自然風度，而寬松的服飾帶適合挽起、解開，符合士人需求。故在六朝時期，褒衣博帶成為士人玄學風度的象征，具有深刻的人性內(nèi)涵，體現(xiàn)了士人對玄遠飄逸風度的崇尚，及對人體美的追求。玄學與審美的結合便是玄學風度，構成了六朝褒衣博帶的主要思想內(nèi)涵。換言之，褒衣博帶被玄學化和審美化了，彰顯了士人對人性解放的追求、對高遠精神境界的崇尚。在此，褒衣博帶成為士人崇尚玄遠高逸的人生境界的象征。通過褒衣博帶，玄學得以現(xiàn)實化，影響著士人的日常生活；而褒衣博帶也擺脫了純粹的實存物，具有了深刻的人性內(nèi)涵。作為身體的延伸，對服飾欣賞的實質(zhì)是對超世俗的渴望和對玄學性自我的肯定。象征超世俗的玄學境界的服飾，成為士人建構自我主體，重建人生境界的途徑和確證手段。故而褒衣博帶成為六朝士人個體覺醒的標志，凸顯了主體覺醒的程度。

二、裝飾物的人格化

褒衣博帶雖彰顯了士人的個性化，但作為一種普遍的、穩(wěn)定的服裝形制，主要體現(xiàn)的是集體性風尚，而難以具有更加私人的個性化特征。更能體現(xiàn)此時期士人個性化服飾風尚的則是那些裝飾物，如巾、屐。相對于普遍性的服飾，這些裝飾物雖細小，卻更能體現(xiàn)士人的個性化追求。六朝時期，戴巾成為士人的風尚。巾本為古人所戴的頭飾，不分尊卑?！敖?，以葛為之，形如帽而橫著之，古尊卑共服也?！盵9]771戴巾從普遍的社會行為轉(zhuǎn)變?yōu)閭€性化的標志，當始于東漢的郭太。郭太“嘗于陳梁間行遇雨，巾一角墊，時人乃故折巾一角，以為‘林宗巾’。其見慕皆如此”[1]2225-2226。林宗巾的出現(xiàn)，說明巾已經(jīng)開始成為士人個性化的標志。人們之所以追求林宗巾，便在于其所彰顯的超世俗的個性化人格和名士高雅飄逸的風度。當士人以戴巾為風尚時，巾便不再是普通裝飾物，而被賦予人性的內(nèi)涵，成為人格化的象征物。在漢末至魏晉時期，巾成為名士的標志性裝束，《后漢書·逸民傳》中的隱居之士常與巾共同出現(xiàn)，如高鳳、韓康、法真等。受此影響，魏晉時期士人常以戴巾為尚，彰顯自己的高雅飄逸?！皾h末王公，多委王服，以幅巾為雅，以袁紹、崔鈞之徒，雖為將帥，皆著縑巾?！盵2]54此時期有關士人戴巾的記載還有：

諸葛武侯與宣皇在渭濱將戰(zhàn)，宣皇戎服往事，使人密視武侯，乘素輿，葛巾素羽，指麾三軍，皆隨進止。宣皇聞而嘆曰:“可謂名士矣。”[10]

(郭文)恒著鹿裘葛巾，不飲酒食肉，區(qū)種款麥，采竹葉木實，貿(mào)鹽以自供。[9]2240

(許孜)元康中，郡察孝廉，不起，巾褐終身。[9]2280

郡將候(陶)潛，值其酒熟，取頭上葛巾渡酒，畢，還復著之。[6]2288

謝中郎是王藍田女婿，嘗箸白綸巾，肩輿徑至揚州聽事見王。[3]688

除頭巾之外，六朝另一個名士標志物的裝飾物是木屐、履。古代木屐為便服，用于非正式場合的日常生活領域。在六朝士人的日常生活中，著屐而行是非常普遍的生活行為。六朝士人著屐一般用來表示閑適的日常生活狀態(tài)，如《世說新語》載庾亮著屐外出游玩，謝靈運發(fā)明了專門用于登山的木屐。木屐成為士人閑適生活和高雅情趣的象征，常與名士聯(lián)系在一起。甚至有的名士以收集木屐為好，如阮孚。正因著屐是一種日常生活行為，故而魏晉士人著屐、著履常呈現(xiàn)非正常的狀態(tài)，用以表現(xiàn)自己的高蹈出世，如躡履、屣履。后二者指未完全穿好鞋子，拖著鞋走路的樣子。此種穿著在魏晉南北朝士人間頗為流行，用以表征清閑優(yōu)雅的生活狀態(tài)與態(tài)度。如：

(孫權問諸葛恪)“卿何如滕胤?”恪答曰:“登階躡履，臣不如胤；回籌轉(zhuǎn)策，胤不如臣?！盵2]1430

王子敬兄弟見郡公，躡履問訊，甚修外生禮。及嘉賓死，皆著高屐，儀容輕慢。命坐，皆云:“有事，不暇坐?！奔热?，郡公慨然曰:“使嘉賓不死，鼠輩敢爾！”[3]670

謝遏夏月嘗仰臥，謝公清晨卒來，不暇著衣，跣出屋外，方躡履問訊。公曰：“汝可謂前倨而后恭?！盵3]706

或復冬日之陽，夏日之陰，良辰美景，文案間隟，負杖躡履，逍遙陋館，臨池觀魚，披林聽鳥，濁酒一杯，彈琴一曲，求數(shù)刻之暫樂，庶居常以待終，不宜復勞家間細務。[11]533

躡履、屣履均是非正式、非正常的穿著方式，在此成為士人生活態(tài)度和行為的具體體現(xiàn)。日常生活的悠然自得和士人的傲然隨性，通過此看似隨意自然的穿著方式體現(xiàn)出來。六朝士人有意把躡履、屣履進行放大，使之成為彰顯其生活態(tài)度和生存境況的象征。通過此種穿著方式，士人的個體性得以確認，向外界顯示了其自然率性的一面。更為重要的是，在這種看似隨意的方式背后，體現(xiàn)的正是士人對自由生存境界的向往。

六朝時期，還存在另外一種穿著狀態(tài)，即倒屣或倒履。倒屐常出現(xiàn)在因匆忙迎客而來不及正常著裝的境遇中，用以表示主人的熱情好客及對客人的重視。如：

獻帝西遷，粲徙長安，左中郎將蔡邕見而奇之。時邕才學顯著，貴重朝廷，常車騎填巷，賓客盈坐。聞粲在門，倒屣迎之。[2]597

何晏為吏部尚書，有位望。時談客盈坐，王弼年未弱冠，往見之。晏聞來，倒履出戶迎之。[12]

(宋繇)家無余財，雅好儒學，雖在兵難之間，講誦不廢。每聞儒士在門，常倒屣出迎，停寢政事，引談經(jīng)籍。[13]

通人楊令君、刑特進己下，皆分庭抗禮，倒屣相接，翦拂吹噓，長其光價。[14]

倒屐不僅是對穿屐者的個性品格的彰顯，亦是對來訪者的才華、價值的肯定。在此，倒屐成為士人個性的折射物和放大物。著屐及其穿著狀態(tài)，象征著主人的品格，即木屐成為人格化的象征物。不同的著屐方式和狀態(tài)，體現(xiàn)著主人不同的生活境遇和態(tài)度。無論是躡履，還是屣履，均彰顯了六朝士人不為世俗禮法所拘束，率性自為的人生態(tài)度和玄學風度。相較于服飾，這種裝飾物種類多，可選擇的余地更大，所呈現(xiàn)的穿著狀態(tài)更為自如，因此更能體現(xiàn)士人的個性化追求。

無論是褒衣博帶，還是戴巾、著屐，它們不僅是對身體的修飾，還承載著人性的內(nèi)涵。六朝士人的服飾不是一種單純穿著形式，而是一種有意味的形式，蘊含了士人的精神追求和生存境遇。六朝士人賦予服飾以人性的內(nèi)涵，使其成為自我存在的表征。服飾脫離了物的屬性，具有了主體——人的屬性，實現(xiàn)了由物性向人性的轉(zhuǎn)變，即物的人化。服飾開始擺脫其日常生活狀態(tài)，進入了玄學和審美領域，成為玄學風度的表征。這使得服飾隱喻著主人的品性和作風，成為人格化的象征物。玄學風度被日常生活化了，以服飾的形態(tài)進入日常生活，左右著士人的日常生存方式。服飾成為六朝士人自我主體的確證，成為士人生存狀態(tài)的外在體現(xiàn)，表征著士人當下的存在境遇。借由玄學化的服飾，士人把日常生活境界提升為玄學境界。進一步而言，服飾成為士人彰顯其個性化追求，確證其自我存在的重要途徑和工具，也成為六朝士人人性覺醒的標志。這便是服飾的內(nèi)涵和功能在此時期的重大發(fā)展，即服飾具有了人性化的內(nèi)涵，成為玄學風度的象征。

三、裸袒——服飾的反動

服飾和裝飾物畢竟是一種刻意的修飾行為，其與玄學追求的自然無為有著不相符合之處。尤其是當這種對服飾的崇尚達到極端時，成為刻意而為之的世俗風尚時，便違反了玄學的超世俗化和個性化追求。在此之下，六朝士人對修飾、服飾的態(tài)度便呈現(xiàn)出相反的方向，即追求自然而然的穿著。于是，士人通過對以上刻意的修飾行為的反動，回復到自然本真的身體存在狀態(tài)，彰顯自己的名士行徑和風度。這便是粗服亂頭，更為極端的是裸袒。六朝時期玄學流行，士人崇尚自然之風。在士人眼中，所謂的自然便是自然而然，率性而為。體現(xiàn)在服飾上，在某些士人看來，傅粉、褒衣博帶等服飾所體現(xiàn)的仍然是刻意的修飾，而非真正的自然而然。對于他們來說，自然而然是指認同身體的原始狀態(tài)，放任其自然的呈現(xiàn)。即使是穿著服飾，既不應該選擇貴重的材質(zhì)和華美的裝飾，也不應該刻意整理，使其歸于整齊干凈，而應貼近服飾的自然材質(zhì)和狀態(tài)，任由其自然呈現(xiàn)。因而在六朝時期，粗服亂頭在士人間頗為流行。所謂粗服亂頭指身著粗布衣服，披散頭發(fā)。粗服意味著其材質(zhì)的自然性、制作的親自性和生活的簡樸性，它本身就與士人的日常生活保持了距離，由世俗的城市走向了自然簡樸的鄉(xiāng)村。亂頭則是對世俗禮法所要求面容的整齊干凈的背離，它呈現(xiàn)了身體的原始狀態(tài)，重視身體的自然、自由的存在，隨性灑脫。因此，在玄學的視域內(nèi)，與服飾相比較，粗服亂頭更能呈現(xiàn)玄學自然而然，率性而為的存在狀態(tài)，更容易獲得士人的認同。

六朝時期的粗服亂頭多指隱士行為，用以表征自然本真的存在狀態(tài)，或用以表示名士不拘禮節(jié)的簡傲行為。如：

采薇山阿，散發(fā)巖岫。永嘯長吟，頤神養(yǎng)壽。[15]

古有避世士，抗志青霄岑。浩然寄卜肆，揮棹通川陰。逍遙風塵外，散發(fā)撫鳴琴。[11]1208

(王恬)沐頭散發(fā)而出，亦不坐，仍據(jù)胡床，在中庭曬頭，神氣傲邁，了無相酬意。[3]668-669

在此，粗服亂頭成為自然無為的生活方式和不拘禮節(jié)的象征，其所彰顯的是士人崇尚自然的生存方式與態(tài)度。粗服亂頭之所在在六朝時期盛行，有著更為深刻的原因。漢末大亂，士人由群體自覺走向個體自覺。在此過程中，逃離社會，隱居山林成為士人個體覺醒的重要表現(xiàn)之一。隱士成為士人中重要的構成群體之一，而且是具有理想性人格和存在狀態(tài)的高尚群體。在六朝士人眼中，隱士及其隱居行為是理想性的存在，是他們所崇尚和模仿的對象。隱士的生活簡樸，不尚雕飾，粗服亂頭是其隱居生活水平的自然折射，最能體現(xiàn)其自然而然的存在境遇。這一特征到了六朝士人那里，反而成為一種理想性行為和狀態(tài)，成為玄學自然風尚的象征。故而粗服亂頭成為刻意修飾的有力對照，得到了士人的推崇。在士人那里，粗服亂頭是玄學自然而然的生活態(tài)度和行為的象征和落實，是自然人性的表征。借助士人的推崇，粗頭亂服也具有了深刻的人性內(nèi)涵。

作為刻意修飾行為的反動，更為極端的是頗為驚世駭俗的裸袒行為。在六朝士人那里，裸袒是一種更為自然、率性的行為，常常獲得士人的認同。如：

(禰衡)于是先解衵衣，次釋余服，裸身而立，徐取岑牟、單絞而著之，畢，復參撾而去，顏色不怍。[1]2655

魏末阮籍，嗜酒荒放，露頭散發(fā)，裸袒箕踞。其后貴游子弟阮瞻、王澄、謝鯤、胡毋輔之之徒，皆祖述于籍，謂得大道之本。故去巾幘，脫衣服，露丑惡，同禽獸。[3]22

王平子、胡毋彥國諸人，皆以任放為達，或有裸體者。樂廣笑曰：“名教中自有樂地，何為乃爾也？”[3]22

惠帝元康中，貴游子弟相與為散發(fā)倮身之飲，對弄裨妾，逆之者傷好，非之者負譏，希世之士恥不與焉。[6]883

(光逸)初至，屬輔之與謝鯉、阮放、卓、羊曼、桓彝、阮孚散發(fā)裸程，閉室酣飲己累口。[9]1385

從上述引文中樂廣的態(tài)度可以看出，裸袒是與名教相對立的行為和價值體系。在裸袒者看來，名教通過一系列的禮儀規(guī)范、服飾制度來對人性進行規(guī)約和訓導，這是對人之天性的束縛，導致了人之自然本性的泯滅。裝飾雖可以暫時呈現(xiàn)自然率性的一面，但從根本而言，裝飾所具有的人為性與自然無為相違背，最終反而成為人之自然天性的束縛、阻礙。于是，六朝士人通過裸袒來反對人工修飾，激烈地反抗世俗禮法，表達對自然、自在的存在境界的向往。在他們看來，裸露是身體的原始狀態(tài)，它是身體最自然的呈現(xiàn)，是對人之自然本性的彰顯和確認。裸袒拋棄了人工性的裝飾，回歸到身體的自然本性，其所呈現(xiàn)的正是身體自然、自由的存在狀態(tài)與境界。這背后暗含的話語便是：裸袒便是自然，而自然便是自由。同時，在裸袒中，士人的個性得到了最為集中的體現(xiàn)，個體意識得以激發(fā)。個體超越群體，并主導了士人的自我認知，這是裸袒所反映出的價值體系的主要內(nèi)容和結果。

從出土實物來看，亦能印證當時的裸袒風尚。在南朝磚畫《竹林七賢與榮啟期》中，諸名士作袒胸露臂赤足的形象，其中榮啟期更是散發(fā)形象。此磚畫應是依據(jù)諸名士的相關記載而制作，是對當時名士裸袒行為的反映。只不過作為墓葬用品，其禮儀功能使得無法直接刻畫裸袒，便以散發(fā)、袒胸、露臂、赤足等來暗示。這也從側(cè)面印證了裸袒行為在六朝士人間的普遍，且已與當時的名士聯(lián)系在一起，象征了自然而然的本真存在狀態(tài)。

學界論述魏晉名士裸袒行為時，常以放達、放任或任誕論之，這只是對其行為的表層解讀。究其內(nèi)在原因，裸袒之所以受到士人重視，成為一時風尚，關鍵在于其身體的裸露狀態(tài)與人們對身體的日常生活應呈現(xiàn)樣態(tài)之間的沖突，而所謂的身體日常生活應呈現(xiàn)的樣態(tài)便是指穿著服飾。在魏晉士人眼中，裸袒與身著服飾標示了兩種截然不同的存在本質(zhì)：裸袒代表著不拘世俗禮法，崇尚自然本真的存在境界；服飾則代表著遵守禮制，服從世俗社會規(guī)約的存在狀態(tài)。二者均是對存在境遇的反映，只不過具體內(nèi)容不同而已。然而正如服飾的刻意選擇所面臨的困境一樣，當裸袒失去了自然率性的屬性，成為一種刻意的行為，流于表演性的放縱時，其自身反而也成為人之自然本性的束縛。在此情況之下，裸袒也成為人工的修飾，成為一種“服飾”。即，裸袒雖未穿著任何服裝，但又是無處不存在“服裝”的“服飾”，以上是對六朝士人服飾人性內(nèi)涵的探討，尚未涉及六朝時期的女性服飾。自古女性尚修飾，六朝亦不例外。此時期女性的服飾一改漢代的寬衣博袖，總體上呈現(xiàn)“上儉下豐”的樣式，即上衣短小，下衣寬大。衣服上的紋飾圖案豐富多彩，女性梳發(fā)髻，“西晉作十字式大髻，東晉則做成兩鬢抱面遮蔽額眉形狀”，“東晉末至齊、梁間改為束發(fā)上聳成雙環(huán)”[16]。女性普遍對面容進行化妝，大量使用脂粉，面妝樣式豐富多彩。[17]六朝女性喜好戴各種裝飾物，如釵、釧、珰、佩、跳脫、香草(手環(huán))等。所戴裝飾物繁多精美，呈現(xiàn)出華麗富貴的特征。與此時期士人的服飾崇尚清雅的風尚不同，女性的服飾呈現(xiàn)出明顯的華麗的風格。不過縱觀六朝時期男性(士人)與女性服飾，呈現(xiàn)出明顯的差異：即男性的服飾有著明顯的個性化特征，寓有深層的人性內(nèi)涵；女性服飾所呈現(xiàn)的是普遍性特征，并無個性可言和深層的人性內(nèi)涵。這是本文對六朝女性服飾介紹不多的原因：雖言華麗精美，其所呈現(xiàn)的是普遍的風尚，無個性言之。

結 語

綜上所述，隨著士人的個體覺醒，六朝時期的服飾開始擺脫單純的物的屬性，而走向人化，即物的人化。無論是褒衣博帶，還是巾、屐，抑或粗服亂頭和裸袒，六朝服飾不再僅僅是身體的裝飾物，而具有了深層的人性內(nèi)涵。六朝服飾實現(xiàn)了物的人化，隱喻著六朝士人的個體自覺，對玄學風度的崇尚和對自然本真存在境界的追尋。服飾只是外在的表象，深層的人性才是主導服飾選擇與演變的根本原因。通過六朝服飾人性內(nèi)涵的發(fā)掘，我們便會發(fā)現(xiàn)，此時期士人對人之本性的理解已開始突破了儒家思想，走向了玄學。自然、自由成為六朝士人對人之本性的新理解，成為士人追求個體覺醒和確證自我的新的標準和境界。而服飾便是六朝士人的人性新內(nèi)涵的現(xiàn)實表現(xiàn)途徑之一，這正是本文研究六朝服飾的原因之所在。