琳瑯

民國著名的人文學(xué)者夏丐尊先生在為《子愷漫畫》所做的序里，有這樣的藝術(shù)主張：“藝術(shù)的生活，原是觀照享樂的生活。在這一點(diǎn)上，藝術(shù)和宗教實(shí)有同一的歸趨。凡為實(shí)利或成見所縛，不能把日常生活咀嚼玩味的，都是與藝術(shù)無緣的人們?！?/p>

與許敦平約見在他的畫室——也是他家居的客廳。但整個空間卻不像畫室也不像客廳，更像一家古玩行的店面，林林總總的玩意擺滿了各個角落，讓人目不暇給。與古玩店又不同的是，再高古的器物也不會束之高閣、隔鏡相望，而是放在唾手可得之處，方便隨時把玩。就像許敦平說的，他的收藏與創(chuàng)作是一體的，都與他的生活密不可分、息息相關(guān)。

藝術(shù)生活化 生活藝術(shù)化

我們的話題不免從古玩談起。

“現(xiàn)在我們看到的很多藝術(shù)品實(shí)際在當(dāng)時都是一個很尋常的物件，因?yàn)榫嚯x與時間讓我們產(chǎn)生很多幻想，有一種過度解讀。”許敦平指著架子上一個青白釉觀音瓷像說，“例如這個湖田窯的觀音像，在宋代就是尋常百姓家里日常供奉的，如果僅僅因?yàn)樗鼇碜越磺昵?，又花費(fèi)不菲而被束之高閣，就失去了原本的意義。就如很多在博物館里的東西，缺少了把玩和觸摸、失去了溫度的滋養(yǎng)，煥發(fā)不出特有的美感。供起來的東西離人會越來越遠(yuǎn)，只有將時間、空間對接起來，才能成為活著的歷史。藝術(shù)創(chuàng)作也是如此。”

許敦平說自己喜好古代文房雜件，但還遠(yuǎn)談不上玩家，反而是受它們的滋養(yǎng)更多。在他看來，收集古物是一個寓教于樂的活動，在此過程中也學(xué)到不少此前完全不懂的知識，例如從一個物件去展開一個故事，與其進(jìn)行跨越時空的交流，并將此延伸到自己的創(chuàng)作上；而且它還能讓收藏者體悟到人生的無?！凵⒂袆t、隨緣隨心，僅此一點(diǎn)就很可貴，更遑論歷史上還有不少玩家實(shí)實(shí)在在地延續(xù)了中國燦爛的物質(zhì)和非物質(zhì)文明。玩物過程中比物質(zhì)增值更重要的是人對歷史的深度解讀，它讓人可以“無縫隙”地觸摸歷史。這對于工于傳統(tǒng)繪畫的藝術(shù)家來說更是必不可少的體驗(yàn)。

在這些年玩古、尚古的過程中，許敦平最大感悟就是它能讓人找回內(nèi)心的寧靜。文人空間也罷，品茶空間也罷，尋幽玩她戶罷，“詩意和遠(yuǎn)方”也罷，無不昭示世人對過去那種“慢”生活的渴望與追求。另一方面，古代工匠們對待一個物件高度虔誠的職業(yè)態(tài)度和生產(chǎn)過程中嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕橙司駥Ξ?dāng)下各行各業(yè)也有極大的啟示價值。特別是后者，對電子信息化時代中重構(gòu)成而輕手工的畫家來說，更是有一定的借鑒意義。

許敦平認(rèn)為，繪畫創(chuàng)作與其他行業(yè)一樣，也經(jīng)常需要思考一些方案。他的思考則一定是與自己的生活相關(guān)的。對于他來說，畫畫是生活的一部分，不能截然分開，創(chuàng)作已成為他的一種日常生活狀態(tài)，讓他可以將日常帶到作品當(dāng)中。

在他看來，現(xiàn)在很多時候我們都把藝術(shù)創(chuàng)作擺得太高、太過陽春白雪，是時候?qū)⑵淅厣钊粘Ｖ?，有溫度的作品才最具藝術(shù)生命力與美感。寫意，繪神不繪形

“現(xiàn)在寫意被很多人濫用了，見性見情的東西才能叫寫意，胸中無意怎么寫，達(dá)不到寫的能力又怎么寫？寫意就是書寫自己的性情。所以從這個意義上來說寫意畫是蠻難的。真正的寫意畫應(yīng)該是對藝術(shù)語言準(zhǔn)、狠、到位、簡潔地表達(dá)，并且與個人的性情相匹配。”

在許敦平看來，寫意應(yīng)是一種藝術(shù)觀，是中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神的體現(xiàn)，是一種傳統(tǒng)文化的符號，是約定俗成的。

“我在講課時跟學(xué)生說，為什么機(jī)器開出來的線條你會覺得不好看，一刀過去很生硬，沒有呼吸，沒有美感。而老東西你能感覺到制作的工匠，在一呼一吸之間，一刀一刀鑿出來的節(jié)奏，其中會有人文的溫度和完美的尺度。所以當(dāng)你理解毛筆的線條理解不了的時候，可以去看看別的線條，總有一種線條是能打動你的。當(dāng)它打動你的時候，你的靈感就一下子被打開了。任何線條你都能看懂了。”

寫意更多是在尋求一種感覺，以及如何傳遞和表達(dá)這種感受。所以創(chuàng)作時要調(diào)動起各種感覺。如古代畫論里講的“繪花繪其馨，繪水繪其聲”，所以其中就涉及人與自然的關(guān)系?；B如果只畫出它的形，那就是個紙花、假鳥，沒有神采匯聚在其中。許敦平所追求的寫意畫創(chuàng)作，是應(yīng)該能把人帶到另一個空間的，而不是僅滿足于眼睛觀賞的欲望。就如口腹之欲的滿足遠(yuǎn)不如心靈的滿足。

許敦平認(rèn)為，文人畫可貴之處在于文心與文氣，而“寫意”則是文人畫的最高級形式的表達(dá)。真正的文人畫精神應(yīng)該是飽和圓融與通達(dá)，獨(dú)立不依的。特別是后者，更應(yīng)該成為當(dāng)代文人畫的一個核心。傳統(tǒng)士大夫在現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中部分轉(zhuǎn)化為新的知識分子，這個階層在延續(xù)傳統(tǒng)文人的生活模式之外，還兼?zhèn)淞爽F(xiàn)代知識人的良知和批判精神。假如沒有自己的認(rèn)知方式和人生立場——也就是古代人所提倡的“癖”，就會人云亦云。比如社會流行茶道就言必宋盞、收藏碑帖則強(qiáng)求漢唐名品、貪杯者愛談產(chǎn)地年份……而純粹的、有品行的文人絕不如此至少不會如此浮華。

他常教導(dǎo)學(xué)生，“成材之道與成名之路是不同的”。成材之道只有一條，就是一條路走到黑成為自己。自由去創(chuàng)作，為自己而創(chuàng)作。因?yàn)樗囆g(shù)創(chuàng)作是一種很個人的行為，最終很多的個人會連成一條線、一個面去反映整個社會。

國畫，格古與求新

近年來，各個領(lǐng)域的創(chuàng)新之聲不絕于耳，作為傳統(tǒng)文化一部分的國畫領(lǐng)域也是如此。對此，許敦平卻發(fā)出了不同的聲音催）言創(chuàng)新。相對于創(chuàng)新，他更傾向于格古且能入古，不格古無以致新。

“我一直對社會上風(fēng)行的‘新就是好的單一進(jìn)化論持有懷疑，特別是將這種觀念套用在以崇尚品格、氣韻為目標(biāo)的國畫身上我愈加疑慮滿腹。國畫藝術(shù)家如若能做到出己意、行我法便已是一等一高手，至于畫面是否為‘新，就無所謂啦。”

他認(rèn)為“格古”就是要從數(shù)量龐大的中國傳統(tǒng)繪畫中汲取優(yōu)質(zhì)的畫學(xué)資源，深入研習(xí)傳統(tǒng)經(jīng)典，要好古敏求，要有問題意識和獨(dú)立思考的能力，即窮究古代畫學(xué)原理，從而獲得全面的畫學(xué)知識。從某方面來說，它與格物致知一樣，目的在于明理，求知，出新。

至于許敦平的格古情懷，與有些一味膜拜（甚至接近癡迷）古人形式的暈眩者不同，他向往的是一種更為高明的若即若離的微醺的精神狀態(tài)。在平淡生活中注入活潑潑的古典情趣，去研究古物與傳統(tǒng)文化。真正要建立文化自信、復(fù)興傳統(tǒng)最終還是要回到生活中去，傳承之后讓它們在生活中生根發(fā)芽。

如何實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)呢？依據(jù)多年的相關(guān)思索和經(jīng)歷，他提出了基于個人經(jīng)驗(yàn)的雙翼理念“格古”與“尋常”。他說：“藝術(shù)日?；俏业囊粋€理想和目標(biāo)，我所有的現(xiàn)在的生活模式和繪畫方式均以此為準(zhǔn)。”

每日繪制“梅蘭竹菊”中的許敦平在體驗(yàn)著與古為徒無限樂趣的同時，也覺察到如何尋獲大寫意國畫品格的不二法門。難能可貴的是，他秉持以古為鑒的研學(xué)精神同時，也在極力開拓這種“簡單筆墨游戲”的現(xiàn)代邊界。

這也許正是他寫意筆墨的魅力所在吧。