李娜

華萊塢指位于中國(guó)江蘇無(wú)錫的影視產(chǎn)業(yè)聚集區(qū)，該區(qū)現(xiàn)已成為中國(guó)重要的影視基地之一；并已成為中國(guó)現(xiàn)代電影的代名詞，同時(shí)更是中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的整體抽象化符號(hào)。華萊塢這一高文化概念對(duì)于發(fā)展中國(guó)家狀態(tài)下的中國(guó)而言，屬于一種產(chǎn)業(yè)化高度集成的概念，這一概念一體囊括了影視娛樂(lè)、數(shù)字動(dòng)畫、影視旅游，以及其他與影視相關(guān)的產(chǎn)業(yè)集群，華萊塢正在依托中華傳統(tǒng)文化建構(gòu)著有中國(guó)特色的影視文化。

一、有中國(guó)特色的電影理論緣起

（一）文化性與民族性表達(dá)

電影雖是一種舶來(lái)品，且屬于一種倍受歐美文化影響的文化藝術(shù)樣式，但是，作為一種必須依托于其根性的藝術(shù)化表達(dá)，電影必須且只能由文化為其提供可持續(xù)的支撐，并且只能在文化的根性支撐之下才能快速地發(fā)展崛起；同時(shí)，更必須與文化建立起一種血濃于水的關(guān)系，如此方是電影落地生根極速發(fā)展的坦途。從中國(guó)電影發(fā)展史的角度考察，國(guó)產(chǎn)電影反映了中華民族的歷史、現(xiàn)狀、生活、奮斗狀態(tài)，其主要觀眾仍為普通的中國(guó)民眾，因此，中國(guó)電影必須在深度汲取中華傳統(tǒng)文化養(yǎng)分的基礎(chǔ)之上進(jìn)行根性化與系統(tǒng)化發(fā)展，方能完形為有中國(guó)特色的電影體系，進(jìn)而方能形成一種有中國(guó)特色的電影理論。那種盲目、主觀、片面地緊盯西方發(fā)達(dá)國(guó)家，迫切向西方發(fā)達(dá)國(guó)家電影理論無(wú)條件靠攏的作法，正是舍近求遠(yuǎn)、舍本逐末，其結(jié)果終將半途而廢，因?yàn)?，中?guó)電影無(wú)論是發(fā)展還是創(chuàng)新，都必須首先追求民族性，然后才能是其他的東西。

（二）崛起與奠基表達(dá)

早在20世紀(jì)20年代，美國(guó)好萊塢即已成為世界影壇當(dāng)之無(wú)鬼的霸主，20世紀(jì)三四十年代，則是好萊塢發(fā)展的鼎盛時(shí)期，同時(shí)，亦是好萊塢徹底壟斷中國(guó)電影市場(chǎng)的時(shí)期，每年數(shù)百部電影蜂擁涌人中國(guó)電影市場(chǎng)，給中國(guó)電影帶來(lái)了西方啟蒙式的電影理論影響，尤其是其中的歌舞片與音樂(lè)片等類型片對(duì)中國(guó)其時(shí)的電影創(chuàng)制影響頗為深遠(yuǎn)。新中國(guó)成立后，好萊塢電影在中國(guó)電影市場(chǎng)徹底銷聲匿跡，有中國(guó)特色的電影與電影理論開始崛起，強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)要素與濃烈的美學(xué)元素等由此開始獲得一種更加深度的融合。中國(guó)第一部具有劃時(shí)代意義的電影《定軍山》一片，其全部素材均為中國(guó)傳統(tǒng)文化的杰出代表傳統(tǒng)京劇，此后的國(guó)產(chǎn)電影更是依托于中國(guó)古典文學(xué)名著等傳統(tǒng)文化進(jìn)行了一系列的密集化創(chuàng)制，漸漸形成了一種有中國(guó)特色的電影實(shí)踐與電影理論。截止目前，中國(guó)六個(gè)代次導(dǎo)演的創(chuàng)制，其中的絕大多數(shù)影片均為有中國(guó)特色的電影，這些影片更多地表現(xiàn)了中華民族的歷史、社會(huì)、文化、生活，這種鮮明的文化特色、氛圍、基質(zhì)，為中國(guó)后現(xiàn)代電影創(chuàng)制的發(fā)展崛起奠定了牢固的基石。[1]

（三）人文性與覺(jué)醒性表達(dá)

有中國(guó)特色的電影理論其賴以支撐的顯然是傳統(tǒng)文化中的人文主義。事實(shí)上，中華傳統(tǒng)文化的人文主義更關(guān)注小人物的樸素理想，并且能夠?qū)ζ涫┮宰銐騻€(gè)性化的人文關(guān)懷，同時(shí)，其更關(guān)注艱難困苦環(huán)境條件下的小人物的努力、奮斗、抗?fàn)?、成功。這種更加濃郁的人文關(guān)懷意識(shí)的文化底蘊(yùn)已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了西方發(fā)達(dá)國(guó)家所竭力鼓吹的普世價(jià)值，并且，由于中國(guó)傳統(tǒng)文化中的人文關(guān)懷有著切近現(xiàn)實(shí)性，因而徹底繞開了西方發(fā)達(dá)國(guó)家普世價(jià)值意涵中的精神孤島，使得任何階層的觀眾都能實(shí)現(xiàn)一種共鳴、沉浸、移情狀態(tài)下的全情融入，而不是西方式的針對(duì)個(gè)體短暫麻醉式的精神止痛。因此，中國(guó)傳統(tǒng)文化支撐下的電影理論反而更具形而上的探索價(jià)值，亦更能夠激發(fā)觀眾由影視映像之中，尋獲到個(gè)體的自我價(jià)值、自我出路、自我覺(jué)醒。對(duì)于好萊塢的后現(xiàn)代電影而言，電影主題過(guò)重反而失其輕靈，敘事劇情亦會(huì)變得空洞，人物性格也會(huì)顯得無(wú)力且單薄；這種過(guò)度類型化的表達(dá)實(shí)際上已經(jīng)成為一種強(qiáng)弩之末，而有中國(guó)特色的電影理論由于其基于傳統(tǒng)文化的特質(zhì)反而擁有著無(wú)與倫比的強(qiáng)悍意識(shí)表達(dá)。

二、有中國(guó)特色的電影理論闡釋

（一）雙重符碼表達(dá)

當(dāng)代電影理論緣起于20世紀(jì)遍及歐洲的最后一次革命——“五月風(fēng)暴”，因此，西方電影理論實(shí)際上是“五月風(fēng)暴”的精神產(chǎn)物，同時(shí)，更是一種為現(xiàn)世理想與精神懂憬所點(diǎn)燃的視聽光影。而中華傳統(tǒng)文化則是迄今為止人類最偉大的文明存在之一，中華傳統(tǒng)文化有著強(qiáng)大的文明基質(zhì)；電影向中華傳統(tǒng)文化深度汲取創(chuàng)制所亟需的養(yǎng)分，顯然更有助于最大限度地拓展電影理論、電影實(shí)踐、電影創(chuàng)制，更能夠?yàn)檎麄€(gè)中國(guó)電影市場(chǎng)帶來(lái)極為廣闊的發(fā)展空間。有中國(guó)特色的電影理論以其植根于中華傳統(tǒng)文明的基質(zhì)性，而具有了強(qiáng)大的文化底蘊(yùn)與知識(shí)品質(zhì)，從而為有中國(guó)特色的電影理論賦予了一種更加強(qiáng)大的戲劇本性、社會(huì)功能性、人文情懷性。誠(chéng)然，中華民族作為一個(gè)更加注重實(shí)踐、實(shí)務(wù)、實(shí)事求是的民族，由中華傳統(tǒng)文化為中國(guó)電影樹立起了一種不忘本的基于中國(guó)立場(chǎng)的電影理論，這一電影理論中的傳統(tǒng)文化與藝術(shù)以雙重符碼的形式建構(gòu)著疏離、交叉、相融的光影。[2]

（二）基于境語(yǔ)的意象表達(dá)

中華民族的實(shí)用超理性精神在雙重符碼表達(dá)下，為有中國(guó)特色的電影理論帶來(lái)了一整套抽象、思辨、形而上的美學(xué)進(jìn)階表達(dá)，并且，亦為有中國(guó)特色的電影理論帶來(lái)了一種集批判性、技巧性、實(shí)踐性于一身的實(shí)踐美學(xué)靈魂。從理論加以剖析，鏡頭作為一種電影建構(gòu)的最基本要素是電影實(shí)體的組成之中所不可或缺的元素；鏡頭美學(xué)更是西方電影理論及其審美表達(dá)的關(guān)鍵。而從中華傳統(tǒng)文化視角加以探析，中華傳統(tǒng)文化的出類拔萃之處恰恰在于其能夠輕而易舉地將兩種乃至多重矛盾的話語(yǔ)、立場(chǎng)、表達(dá)等，甚至是異質(zhì)狀態(tài)的人、事、物等，有機(jī)地縫合于一個(gè)時(shí)空?qǐng)鲩撝?，并且，能夠?yàn)橛^眾帶來(lái)一種不同于既往的更深刻的體察、體驗(yàn)、體悟抽象。由此可見，電影作為一種鏡語(yǔ)美學(xué)，在中華傳統(tǒng)文化輕形重意的表達(dá)之下，更易抽象化地完形為一種境語(yǔ)美學(xué)。這種鏡語(yǔ)美學(xué)的升華表達(dá)為華萊塢有中國(guó)特色電影理論提供一種牢不可破的超理性基石。而傳統(tǒng)文化中的意象表情達(dá)意等，實(shí)質(zhì)上則是一種“象在物”而“意在心”的外物感于內(nèi)心的意象化并美的表達(dá)。

（三）復(fù)雜人文主義語(yǔ)義性表達(dá)

華萊塢的有中國(guó)特色的電影理論自有其復(fù)雜的人文主義的語(yǔ)義性，恰如大衛(wèi)-波德維爾所言，視聽語(yǔ)言的光影，縈迥著意識(shí)形態(tài)范疇的語(yǔ)義場(chǎng)，而關(guān)鍵主題的表達(dá)亦同樣縈迥著由人生的演繹而形而上為人性價(jià)值的闡釋；總而言之，這種個(gè)體經(jīng)驗(yàn)與群體價(jià)值觀將進(jìn)一步升華為一種透過(guò)視聽語(yǔ)言的創(chuàng)造性表達(dá)出來(lái)的思想啟蒙性、自由意識(shí)性、信念永恒性，由此可見，這種復(fù)雜人文語(yǔ)義性已經(jīng)成為一種視聽語(yǔ)言多元化的二項(xiàng)對(duì)立式的形諸于電影理論的抽象化表達(dá)；而有機(jī)深度融合于其中的正面與負(fù)面語(yǔ)義、和諧與沖突語(yǔ)義、秩序與混亂語(yǔ)義、永恒與短暫語(yǔ)義等全部在針對(duì)影視映像與現(xiàn)實(shí)觀照下，為觀眾提供了一種透過(guò)光影判別真理與謬誤、真相與偽飾、真知與舛錯(cuò)的感悟力、認(rèn)知力、想象力。中華傳統(tǒng)文化中的人文主義有著超越了理智與情感二元擘劃的更加復(fù)雜性的語(yǔ)義性表達(dá)，這種復(fù)雜人文主義語(yǔ)義性表達(dá)為有中國(guó)特色的電影理論帶來(lái)了一種突破西方式傳統(tǒng)電影理論的驅(qū)策。[3]

三、基于傳統(tǒng)文化的電影理論發(fā)展

（一）升華與發(fā)展

電影的多元化視聽、多重符碼、多層次意象等決定了影片中的任一獨(dú)立語(yǔ)義段，都必然是一種影片系統(tǒng)中的異質(zhì)混合體，客觀而言，華萊塢獨(dú)特創(chuàng)制中的文學(xué)選材、敘事架構(gòu)、矛盾沖突、高潮升華、語(yǔ)言調(diào)諧等等，均有著與西方發(fā)達(dá)國(guó)家較大不同的呈現(xiàn)圖景與創(chuàng)制方略。相對(duì)而言，華萊塢更矚意于一種形式美、視覺(jué)美、意象美的三位一體且深度融合的軌范。具體而言，鏡頭作為電影視聽語(yǔ)言的語(yǔ)詞最小單位，在麥茨組合理論的單純理性規(guī)訓(xùn)下，無(wú)法精確建構(gòu)出有中國(guó)特色的復(fù)雜人文主義語(yǔ)義性敘事表達(dá)，反而是中華傳統(tǒng)文化中的超理性的精神活動(dòng)更契合于創(chuàng)制這種細(xì)致入微的紋理，并從影像與鏡頭等具體要素出發(fā)，逐漸過(guò)渡到針對(duì)整個(gè)電影創(chuàng)制的綜合把握，同時(shí)，更能夠?yàn)橛兄袊?guó)特色的電影理論提供一種嶄新的切入視點(diǎn)，并且，由此能夠?yàn)橛兄袊?guó)特色的電影理論提供一種達(dá)致意象化高度所不可或缺的聯(lián)接點(diǎn)、契合點(diǎn)、升華點(diǎn)。電影理論的崇高性恰恰在于基于這種升華點(diǎn)，以彰顯國(guó)風(fēng)為主旨，以精神氣度表達(dá)民族的靈魂。

（二）意象化與人性化的發(fā)展

近年來(lái)，中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的蓬勃發(fā)展，已經(jīng)引領(lǐng)著華萊塢快速晉級(jí)到了一個(gè)文化工業(yè)化的世代，同時(shí)，更引領(lǐng)著有中國(guó)特色的電影理論的迅猛發(fā)展。這種發(fā)展不僅應(yīng)打破中國(guó)傳統(tǒng)的電影理論苑囿，而且，亦應(yīng)打破世界電影理論的苑圃；在中國(guó)傳統(tǒng)文化的視閾內(nèi)，以傳統(tǒng)文化的無(wú)窮魅力將文化的衍生能力進(jìn)一步地延展開來(lái)，其在借助于結(jié)構(gòu)主義的同時(shí)突破結(jié)構(gòu)主義的限界，在借助于后現(xiàn)代主義的同時(shí)打破后現(xiàn)代主義的疆界，從傳統(tǒng)的意識(shí)形態(tài)束縛之中徹底跳脫出來(lái)，重構(gòu)屬于華萊塢的有中國(guó)特色的電影理論的完形。事實(shí)上，與中國(guó)傳統(tǒng)文化中的理論思維的側(cè)重于直觀整體把握略同，有中國(guó)特色的電影理論在針對(duì)電影基本架構(gòu)的研究方面，更加側(cè)重于意象化表達(dá)方面的研究，而不是如西方發(fā)達(dá)國(guó)家那樣一切創(chuàng)制均需圍繞著工業(yè)化、程式化、娛樂(lè)化這一三位一體核心。由此可見，反而是有中國(guó)特色的電影理論中所強(qiáng)調(diào)的意象化，更加接近于電影與戲劇的本質(zhì)，西方發(fā)達(dá)國(guó)家后現(xiàn)代以來(lái)的那種過(guò)度追求“戲”的思潮，反而不如追求“意”的本質(zhì)更具人性化，這種人性化建構(gòu)起來(lái)的意象世界的視聽語(yǔ)言光影，才能照亮真實(shí)物理世界。[4]

（三）回歸傳統(tǒng)文化的無(wú)極化發(fā)展

華萊塢有中國(guó)特色電影理論的發(fā)展借助了中華傳統(tǒng)文化的靈魂，完全超越了對(duì)現(xiàn)實(shí)的紀(jì)錄與復(fù)制，反而由此更加強(qiáng)調(diào)一種人生態(tài)度的主觀表現(xiàn)以及對(duì)社會(huì)的廣泛教育功能的表達(dá)。從電影理論視角而言，戲劇已儼然成為社會(huì)教育的實(shí)驗(yàn)場(chǎng)，而戲劇中的角色則成為社會(huì)教育的規(guī)訓(xùn)表率，場(chǎng)與場(chǎng)、景與景、鏡與鏡三者在中華傳統(tǒng)文化的移步易景式的結(jié)構(gòu)形態(tài)之下，更是發(fā)展出了一種有中國(guó)特色的意象性決定一切的中國(guó)式典型化風(fēng)格。這種中國(guó)式典型化風(fēng)格是西方發(fā)達(dá)國(guó)家電影創(chuàng)制所很難領(lǐng)悟、理解、把握的，其遠(yuǎn)比傳統(tǒng)創(chuàng)制技法更加微妙，并為國(guó)產(chǎn)電影創(chuàng)制帶來(lái)了一種意象深度融合的形而上表達(dá)，至于中國(guó)傳統(tǒng)文化中的更具獨(dú)特文化技巧性的“剪頭緒”與“密針線”等，則需要透過(guò)文化精微方能把控。華萊塢的有中國(guó)特色電影理論在中華傳統(tǒng)文化的驅(qū)策之下，已經(jīng)重構(gòu)出有中國(guó)特色電影理論的全新語(yǔ)境，由這一青出于藍(lán)的中國(guó)特色電影理論將支撐起中國(guó)電影不忘傳統(tǒng)文化的面向未來(lái)的無(wú)極化發(fā)展。[5]

結(jié)語(yǔ)

華萊塢系由中國(guó)自主建構(gòu)起來(lái)的規(guī)模遠(yuǎn)勝好萊塢與寶萊塢的一座舉世驚嘆的中國(guó)影視之都，同時(shí)，亦是夢(mèng)想、機(jī)遇、希望三位一體之都，更是有中國(guó)特色的良知與藝術(shù)并存的文化核心之都。華萊塢在中國(guó)傳統(tǒng)文化的驅(qū)策之下，正在以有中國(guó)特色的電影理論建構(gòu)著中國(guó)電影縱橫捭闔光影的未來(lái)，并且，由此而建構(gòu)起了華萊塢獨(dú)特的電影創(chuàng)制表達(dá)，而其電影實(shí)踐的巨大魅力亦在于此。

參考文獻(xiàn)：

[1]齊偉.論20世紀(jì)80年代“影戲”理論的建構(gòu)與悖反[J].上海大學(xué)學(xué)報(bào)：社會(huì)科學(xué)版，2015，32（5）： 52-63.

[2]侯軍.電影理論之“半說(shuō)”：后現(xiàn)代語(yǔ)境中的理論處境及前瞻[J].當(dāng)代電影，2010（6）： 50-54.

[3]陳曉云.眾聲喧嘩與個(gè)人獨(dú)白 對(duì)中國(guó)電影研究現(xiàn)狀的一種描述與批評(píng)[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2002（3）： 20-27.

[4]饒曙光.走向多元分化的中國(guó)電影理論批評(píng)一新時(shí)期電影理論批評(píng)回顧[J].當(dāng)代電影，1995（2）： 75-82.

[5]羅藝軍，文化傳統(tǒng)與中國(guó)電影理論一一《中國(guó)電影理論文選（19 20 -1980）》序[J].電影藝術(shù)，1992 （4）：20-30.