張莉

【摘 要】結(jié)構(gòu)是戲曲創(chuàng)作首先需要面對的問題，戲曲結(jié)構(gòu)的概念即情節(jié)的組織與安排。戲曲結(jié)構(gòu)的最小單位是戲劇場面，戲劇場面的轉(zhuǎn)換形成歷時性的情節(jié)線索，情節(jié)線索一般圍繞結(jié)構(gòu)中心經(jīng)歷開端、發(fā)展、高潮與結(jié)局四個階段。情節(jié)的組織與安排有一定的規(guī)律，主要包括整體的有機統(tǒng)一與情節(jié)轉(zhuǎn)換的自然過渡兩個方面。

【關(guān)鍵詞】戲劇場面；情節(jié)組織；有機統(tǒng)一；自然過渡

中圖分類號：J80 文獻標志碼：A 文章編號：11007-0125（2018）19-0004-03

一、戲曲結(jié)構(gòu)概念

（一）戲曲結(jié)構(gòu)概念

戲劇結(jié)構(gòu)就是情節(jié)的組織和安排，也就是李漁所謂“穿插聯(lián)絡之關(guān)目”。中國古典戲劇理論對于戲曲結(jié)構(gòu)沒有統(tǒng)一的稱謂，表達對情節(jié)的組織與安排的意思一般用“關(guān)目”，“構(gòu)局”、“格局”，“作止之序”等來指稱。

情節(jié)的組織原理簡單來說包含戲劇場面和情節(jié)線索兩個方面：一是戲劇場面，具體指局部的動作或事件，通常發(fā)生在固定的、集中的舞臺時空內(nèi)，戲劇場面轉(zhuǎn)換的內(nèi)在邏輯是動作或事件的變化或發(fā)展，外在的標志是人物的上下場，兩者共同規(guī)定戲劇場面的含義。即人物的上下場如果沒有引起動作和事件的變化，結(jié)構(gòu)上仍然屬于同一個戲劇場面。對于戲曲來說，時空的變化沒有那么寫實，人物的上下場可以表示時空變化，甚至人物的敘述也能達到時空變化的結(jié)果，如人物場上的圓場，“看有什么人來”，或者口稱“到了，待我上前”等都可以表示時空的變化。二是由戲劇場面轉(zhuǎn)換而形成的情節(jié)線索，情節(jié)線索既要照顧到場面轉(zhuǎn)換間要符合生活邏輯與人情物理，又要考慮到情節(jié)線索在發(fā)展過程中圍繞結(jié)構(gòu)中心組織開端、發(fā)展、高潮和結(jié)局，從而保證劇情的完整與結(jié)構(gòu)的有機統(tǒng)一。戲劇場面類似生活的一個橫切面，時間和空間相對集中地去表現(xiàn)一個生活片段，這個片段按照戲劇的規(guī)律與生活的邏輯自然過渡到下一個場面，環(huán)環(huán)相扣，形成情節(jié)鏈條。如果將戲劇場面看做“點”的話，情節(jié)線索則類似“線”，戲曲側(cè)重點并不像話劇那樣重視生活橫切面的展示，二是講究情節(jié)的順序發(fā)展中劇情的跌宕與傳奇。因此戲曲所采用的結(jié)構(gòu)方式一般稱為“點線結(jié)構(gòu)”。

（二）戲曲結(jié)構(gòu)的一般類型

按照戲劇場面組合與安排的規(guī)律，大致可以將戲劇結(jié)構(gòu)分為兩大類：一類是閉鎖式結(jié)構(gòu)，主要特點是劇情展開的時間、地點高度集中，劇情的展開可以采用“回敘”手法，劇情展開往往從臨近高潮的地方開始，矛盾沖突集中統(tǒng)一，故又稱“板塊結(jié)構(gòu)”；一類是開放式結(jié)構(gòu)，主要特點是劇情按照時間順序展開，劇情展開的時間、地點靈活多變，可以不采用“回敘”方法，劇情發(fā)展按照時間順序從頭至尾進行，故又稱“點線結(jié)構(gòu)”。戲曲一般采用的是“點線結(jié)構(gòu)”，情節(jié)的發(fā)展有頭有尾并且按照時間順序展開，舞臺時空變化靈活。

回敘手法的使用，還涉及到戲曲創(chuàng)作的一個傳統(tǒng)，即作家對觀眾沒有秘密，觀眾采用的是全知視角，知道得比角色要多。這一點很多戲曲理論家都指出來過，比如范鈞宏先生在《戲曲結(jié)構(gòu)縱橫談》中指出這是一個重要的但往往被人忽視的戲曲結(jié)構(gòu)的特點：“戲曲作者不應當向觀眾保守任何秘密，而應當讓觀眾知道自己給人物設計的行動，從而引起觀眾看他如何行動的興趣”①。這一點用西方戲劇理論來講，就是“好奇”與“興趣”的區(qū)別。阿契爾在《劇作法》中說，對劇情毫無所知的觀眾才會有的興趣，準確來講就是好奇心。戲劇理論要解決的矛盾在于：一方面劇作家致力于寫出家喻戶曉、久演不衰的作品；另一方面又要考慮如何在觀眾知道劇情的情況下保持他們的興趣，而不是只有第一次看時會有的好奇心。也就是說如何在好奇心消失時仍然對劇作抱有興趣。阿契爾指出興趣的保持有兩點：第一是事件發(fā)生的細節(jié)，即情節(jié)之間轉(zhuǎn)換的因果，考驗的是劇作家戲劇場面之間轉(zhuǎn)換的細節(jié)和伏線的功力，這種功力越高，觀眾的興趣越大；第二是不對觀眾保密所帶來的觀眾想象力對人物關(guān)系和事件進展的參與，即觀眾以上帝的視角清楚地知道某一事件全部的背景、關(guān)系和錯綜復雜的糾葛，清楚地知道牽涉其中的人物在知道他們所不知道的真相時全然不同于他們現(xiàn)在表現(xiàn)的精神狀態(tài)和外部動作，無論是狂喜、憤怒、悲傷、快樂、絕望、羞愧、驚慌，觀眾的想象正是保持劇情緊張的原因。何況，上帝視角下旁觀人類命運的錯綜復雜而不必參與其中受到實際的影響，這種優(yōu)越感是絕不會令人討厭的。阿契爾甚至提出“戲劇的根本的、恒久不變的樂趣還是在于預知”②。結(jié)合阿契爾對戲劇性的定義“關(guān)于戲劇性的唯一正確的定義是：任何能夠使聚集在劇場中的普通觀眾感興趣的虛構(gòu)人物的表演”③來看，保持興趣是戲劇性的重要內(nèi)涵。中國戲曲理論雖然沒有對這一戲劇現(xiàn)象作理論的概括，但是卻在豐富的實踐中指出戲曲作者不應當向觀眾保密這一重要經(jīng)驗，正是對戲劇性內(nèi)涵的一個重要經(jīng)驗，也是戲曲為什么能夠反復觀看的重要原因。

二、戲曲結(jié)構(gòu)的一般規(guī)律

（一）有機統(tǒng)一

李漁的《閑情偶寄》是中國古典戲劇理論的集大成者。在這部著作中首次將結(jié)構(gòu)視為戲曲創(chuàng)作需要考慮的首要問題，并指出戲曲結(jié)構(gòu)的重要規(guī)律就是要具有有機統(tǒng)一性。具體表現(xiàn)在三個方面：一是全局觀，李漁用人類的孕育和建筑師藍圖的繪制指稱結(jié)構(gòu)的構(gòu)思過程，要求戲曲創(chuàng)作重視結(jié)構(gòu)的全部規(guī)模，這樣既能保證作品的完整性又能為戲曲表演預留足夠的彈性空間，從而保證劇本是可讀可演的具有生命力的作品。二是確立結(jié)構(gòu)的中心，李漁提出“立主腦”的重要方法，實際上就是確立結(jié)構(gòu)的中心。主腦有兩層含義，其一是“作者立言之本意”④，即作者的創(chuàng)作意圖和最終呈現(xiàn)的主題思想，這是在思想內(nèi)涵上確立結(jié)構(gòu)中心；其二是“一人一事”，即圍繞一個主要人物的一件重要的事，需要注意的是這個“一事”并不是說只有一個事件發(fā)生，而是“其余枝節(jié)皆從此一事而生”⑤，是全劇的中心事件，也是全劇結(jié)構(gòu)中的關(guān)鍵情節(jié)，具有串連整部劇作的作用，這是在故事情節(jié)上確立結(jié)構(gòu)的中心。三是情節(jié)主線的清晰，“一線到底，并無旁見側(cè)出之情”⑥，這里的“一線”主要指情節(jié)的主線。主線的清晰可以保證整個結(jié)構(gòu)的緊湊，同時利于戲曲的演出。這三個方面都是從結(jié)構(gòu)的有機統(tǒng)一性來考慮的對于結(jié)構(gòu)的一般要求。