張蜀婷

（四川音樂學院，四川 成都 610021）

阿爾貝托·吉納斯特拉(Alberto Ginastera，1916-1983)，阿根廷現(xiàn)代作曲家，教育家，音樂活動家，被稱為“二十世紀拉丁美洲最有影響的作曲家”。他一生創(chuàng)作了104部種類繁多、風格多樣的作品，其中既有為吉他、小提琴、豎琴、鋼琴、大提琴等樂器創(chuàng)作的獨奏曲、協(xié)奏曲及室內(nèi)樂作品，也有芭蕾舞劇、歌劇及電影音樂等其他類型作品。

《第一鋼琴奏鳴曲》OP.22創(chuàng)作于1952年，是作曲家受美國卡內(nèi)基學院和賓夕法尼亞女子大學委約而作。該作品在匹茲堡國際音樂節(jié)首演后立刻引起了轟動，贏得了大家的一致贊譽，并成為鋼琴家們爭相演奏的熱門曲目。

一、作曲家生平簡介

阿爾貝托·吉納斯特拉(Alberto Ginastera,1916-1983)于1916年4月11日出生于阿根廷首都布宜諾斯艾利斯，自幼表現(xiàn)出對音樂濃厚的興趣，7歲開始學琴，12歲進入到威廉姆斯音樂學院（Williams Conservatory）進行專業(yè)作曲理論學習，畢業(yè)時獲得作曲金獎；隨后他進入到布宜諾斯艾利斯國立音樂學院繼續(xù)深造，1938年畢業(yè)獲得作曲家文憑。他于1937年創(chuàng)作的芭蕾組曲《帕南姆比》在布宜諾斯艾利斯的卡隆劇院成功首演，極大提高了他的國際知名度和影響力，因此于1942年獲得了久負盛名的古根海姆大獎（Guggenheim Grant）。

然而隨著第二次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)，由于政治原因，他舉家遠赴美國。在美期間，他跟隨著名作曲家?guī)炱仗m（Aaron Copland）學習作曲，并訪問了多個北美著名大學和音樂教育機構(gòu)，積累了寶貴的經(jīng)驗?；貒笏ν度氲桨⒏⒁魳方逃陌l(fā)展中，從1948到1958年間，他先后在布宜諾斯艾利斯國立音樂學院、音樂與戲劇藝術學院、阿根廷天主教大學等高等學府中任教。1971年他定居于日內(nèi)瓦，繼續(xù)專注于創(chuàng)作，1983年因病辭世。

二、《第一鋼琴奏鳴曲》的創(chuàng)作特色

《第一鋼琴奏鳴曲》共分為四個樂章，每個樂章都獨具特色，第一樂章主題展現(xiàn)了強烈的舞蹈性節(jié)奏，體現(xiàn)出阿根廷民族無限的熱情和活力；第二樂章采取十二音序列手法寫成，充滿了神秘且飄忽不定的暗淡色彩；第三樂章為熱情的慢板，開頭的琶音是作曲家模仿吉他撥弦的手法寫成，速度緩慢而自由；第四樂章是類似于托卡塔的終曲，充滿了狂熱的激情與無窮的力量，最后在異常熱烈的氣氛中結(jié)束全曲。筆者認為該作品主要有以下幾個創(chuàng)作特色：

（一）十二音序列寫作手法

作曲家本人曾多次提到，他在該奏鳴曲中使用了十二音序列手法進行創(chuàng)作。十二音序列屬于現(xiàn)代派作曲手法之一，指作曲家預先設置十二個半音的基本音列，這些音列通過音高移位，節(jié)奏變化等方式進行展開。它的基本原則是：十二個半音地位平等，取消傳統(tǒng)大小調(diào)體系的音級功能差別。作曲家在奏鳴曲的第二樂章采用了十二音序列手法。

譜例1

（二）“赫米奧拉”節(jié)奏的應用

赫米奧拉（hemiola）是一種古老的節(jié)奏變化方法，在中世紀和文藝復興時期的音樂理論中，赫米奧拉指的是3：2的比例關系，也就是三拍子和兩拍子的節(jié)奏組合。作曲家在奏鳴曲的第四樂章由始至終地用采用了赫米奧拉節(jié)奏，凸顯出馬蘭波舞蹈的特點，不停變換的節(jié)奏重音有力地增強了舞蹈的律動和活力。

譜例2

（三）以平行音程與平行和弦為主的現(xiàn)代和聲技法

作曲家在整部奏鳴曲較多的篇幅中使用了三度、四度、六度音程的平行進行，同時還包括三和弦及其轉(zhuǎn)位和弦的平行進行，這一寫作手法表現(xiàn)出濃郁的現(xiàn)代和聲效果，增加了人為化的變音，豐富了和聲色彩，推動旋律的發(fā)展。

譜例3

（四）運用極其寬廣的音域和強烈的力度對比

作曲家在奏鳴曲的多個段落中將樂句擴展到極其寬廣的音域，這些長句極大增強了音樂的張力，屬于典型的現(xiàn)代作曲技法。如：第一樂章的結(jié)尾最后13小節(jié)，作曲家在幾乎橫跨鋼琴所有音區(qū)的范圍內(nèi)寫出了和弦上下平行的長句，給人以極強的聽覺沖擊力和氣勢磅礴的效果。

此外，該作品的力度幅度變化非常之大，總體達到ppp-fff的力度范圍。四個樂章的結(jié)尾分別為fff，ppp，pp，fff，作曲家布局清晰明了，樂章間相互依存，音樂層次鮮明。

譜例4

（五）采用馬蘭波舞曲素材創(chuàng)作

馬蘭波舞曲（malambo）是一種男性舞蹈，具有陽剛之氣，通常為快速的節(jié)奏。它一般為6/8拍節(jié)奏形式，并以吉他為舞者伴奏，表現(xiàn)出男性的陽剛之美與無窮的力量。吉納斯特拉在多部作品中都采用了馬蘭波舞曲素材，如《阿根廷舞曲》（作品2）、《馬蘭波舞曲》（作品7）以及其他體裁的作品，可見他對這種舞曲形式的印象之深刻。

下面筆者結(jié)合這部奏鳴曲的曲式結(jié)構(gòu)對演奏進行深入的分析。

三、《第一鋼琴奏鳴曲》的演奏分析

（一）第一樂章

第一樂章是強有力的快板(Allegro marcato)，奏鳴曲式結(jié)構(gòu)。

呈示部（1-79小節(jié)）雙手的平行三度高亢地奏出主題，表現(xiàn)了舞蹈性的場面，隨后低聲部的八度動機，與高聲部旋律緊密呼應，充分展示出不同音區(qū)間音色的鮮明對比。該主題最突出的特點是：節(jié)奏的多變性。作曲家使用大量的切分節(jié)奏，利用不斷變換的節(jié)拍來體現(xiàn)不規(guī)則的節(jié)奏特點，充分體現(xiàn)出吉納斯特拉對巴托克等近現(xiàn)代作曲家寫作手法的借鑒和運用。開始部分的前11小節(jié)中，共變換節(jié)拍8次，其中包含3/4、2/4、4/4、8/8、6/8、5/8、9/8等拍子，這些變化打破了傳統(tǒng)的節(jié)拍強弱規(guī)律，使音樂充滿了內(nèi)在的張力。副部主題從52小節(jié)開始，帶有裝飾音的旋律輕柔地從高聲部奏出，很容易讓人聯(lián)想到豎琴上撥動的琴弦，充滿了詩意般的柔美。該旋律是作曲家由阿根廷潘帕斯大草原產(chǎn)生的靈感創(chuàng)作而成的，他生動描繪了祖國大自然的美景，抒發(fā)了心中的熱愛之情。演奏時需注意的是，在表現(xiàn)高聲部旋律的同時，不能忽略左手低聲部線條，低聲部與高聲部的節(jié)奏相互交錯，形成節(jié)拍上的不平衡，具有多層次對位化特征。

發(fā)展部（80-137小節(jié)）在呈示部的基礎上發(fā)展了新材料，即八度進行與平行和弦的組合，演奏時應采取垂直下鍵的方式彈出打擊樂般的音色。101-109小節(jié)為激昂的強奏（sempre f violento），同音和弦斷奏和半音階線條交替進行，加劇了音樂內(nèi)在的緊張度，演奏時應根據(jù)音型的變化彈出明確的走向，如102小節(jié)連句上行時可用踏板以增加漸強的效果。110小節(jié)處重復了呈示部的副題，不同之處是音量增加到了mf的力度。

再現(xiàn)部（138-204小節(jié)）為ff的力度，作曲家將主題由之前的雙音增加到三和弦進行，這要求演奏者需要奏出更加飽滿和輝煌的音響。副題部分同樣增加飽滿的平行和弦進行。隨著速度的不斷加快，音樂在澎湃激昂的八度強奏中結(jié)束。

（二）第二樂章

第二樂章是神秘的急板(Presto misterioso)，奏鳴回旋曲式結(jié)構(gòu)。

呈示部（1-77小節(jié)）主題由十二音序列手法寫成（見譜例1），雙手旋律在pp的力度范圍內(nèi)持續(xù)不斷地保持連奏，營造出暗淡且飄忽不定的氣氛。演奏時需注意對指法的安排，在適合自身手指條件的基礎上，最大程度保持樂句的連貫與聲音的均勻。44小節(jié)的八度上行漸強將音樂推向了高潮，隨后引出了副部主題，右手采用平行六和弦進行，這一寫作手法在該作品中頻繁使用，表現(xiàn)出濃郁的現(xiàn)代和聲效果。作曲家標明cantando（如歌的），內(nèi)心情緒應飽滿而富于熱情。

中間插部（78-116小節(jié)）又回到pp的力度，與開始的神秘感不同，演奏者應該創(chuàng)造出一種新的色彩和氛圍，左手奏出的分解和弦就像吉他撥弦般，訴說著過往的美好回憶，充滿遙遠而懷舊的色彩。演奏時內(nèi)心應有豐富的變化，充滿想象力，并根據(jù)音型的走向做出橄欖型的力度起伏。

再現(xiàn)部（117-192小節(jié)）主題比呈示部分往上移高了純四度，副題的力度有所減弱，結(jié)尾主題再現(xiàn)的高聲部變化為斷奏，與低聲部的極連奏形成鮮明對比，增添了輕巧、活潑的感覺，最后在持續(xù)的ppp的力度中結(jié)束。

（三）第三樂章

第三樂章是熱情的慢板(Adagio molto appassionato)，三段體結(jié)構(gòu)（ABA）。該樂章以B音為音調(diào)中心，主要通過模仿吉他的分解和弦寫成旋律線條，具有較強的即興特點。

A段（1-22小節(jié)）開始的琶音動機，需要彈奏出吉他撥弦的效果，隨后經(jīng)過了若干句的重復和擴展，線條變得更加自由和灑脫。演奏時應從力度、速度、觸鍵、踏板等多方面來處理好層次關系，如第一句為PP，可用弱音踏板塑造出暗淡、朦朧的音色；第二句為p，放掉弱音踏板，彈奏力度不變；第三句在原來動機的基礎上進行了擴展和裝飾性材料補充，在漸強的同時需要奏出明亮、清晰的音色等。

B段（23-56小節(jié)）由兩個對比性材料寫成。第一個材料是抒情的三聲部旋律，需要演奏得極為清晰而連貫，營造出遙遠、憂傷的氛圍；經(jīng)過一個過渡句，進入到第二部分的八度進行，因為八度重復音較多，演奏應有明確的走向，并保持住足夠的時值，才能塑造出長線條，避免松散的感覺。作曲家標記的rubato提示演奏要有彈性節(jié)拍，根據(jù)樂句的韻律和呼吸適當調(diào)整和放寬節(jié)奏。

A段再現(xiàn)（57-70小節(jié)）為縮減性的再現(xiàn)，開始的琶音經(jīng)過若干句的重復，逐漸減弱，最后消失在遙遠的意境中。

（四）第四樂章

第四樂章是粗獷且固定節(jié)奏的終曲(Ruvido edostinato)，回旋曲式結(jié)構(gòu)（ABCABAB）。作曲家采用了赫米奧拉（hemiola）節(jié)奏手法貫穿全曲，生動展示出了馬蘭波舞曲的步伐和韻律，詮釋了阿根廷高卓牧人文化的民族特色。整個樂章為托卡塔式的固定節(jié)奏快速進行，有許多非常困難的技術段落，需要演奏者具有精湛的技巧與飽滿的情緒。

A段（1-26小節(jié)）從低音區(qū)開始的主題展現(xiàn)出強有力的馬蘭波舞蹈節(jié)奏（見譜例2），深沉而有力的舞步隨著樂句的上行變得更加熱烈，演奏時應把握好二拍子與三拍子交替進行的節(jié)奏特點，強調(diào)出節(jié)奏重音，才能增強舞曲的韻律與活力。觸鍵上為non-legato（非連奏），為了保證旋律與織體的清晰度，因盡量避免使用踏板。另外，有兩個問題需注意，一是對速度的把握，普遍出現(xiàn)的情況是演奏者開始容易彈奏較快的速度，而進行到中間一些艱深的樂句時因感到難以完成而將速度放慢，因此，演奏者根據(jù)困難段落的技術完成情況選擇適合于自身的速度是非常重要的；二是對指法的安排，開始部分應盡可能避免用弱指彈奏，如果在節(jié)奏重音上使用4、5指，則會大大削弱線條力度與與音樂表現(xiàn)力。

B段（27-35小節(jié)）在節(jié)奏持續(xù)的基礎上引出新材料，左手為和弦固定音型，演奏時應掌握好雙手的平衡，始終保持在ff的力度。踏板的使用仍需較為謹慎。

C段（36-81小節(jié)）作曲家使用連續(xù)切分音的手法，在聽覺上形成節(jié)拍的不平衡，增強與其他聲部（低聲部）的對比，形成了戲劇化的音響效果。60-69小節(jié)是該作品最為困難的段落之一，大跨度的八度與和弦在快速中來回穿梭，給演奏的準確性帶來極大考驗。毫無疑問，慢速練習是保證準確性最有效的辦法。

82小節(jié)開始為A段的第一次再現(xiàn)。隨后的B段再現(xiàn)對原有材料上進行了擴展，雙手變成卡農(nóng)式的快速八度進行，具有動力化的特點。

A段第二次再現(xiàn)（138-161小節(jié)）為托卡塔式和弦進行，音樂變得更加動力化。雙手交替彈奏給清晰度帶來很大的困難，為避免靠得太近，可使左手位置抬高些，右手可以放低一些，手指與手腕應保持足夠的支撐，快速垂直擊鍵。整曲在B段的第二次再現(xiàn)（162小節(jié)處）達到了高潮和頂點，高聲部響亮的和弦以排山倒海般的氣勢持續(xù)向前，最后由大跨度的和弦上行一氣呵成地結(jié)束全曲。

四、結(jié)語

《第一鋼琴奏鳴曲》是吉納斯特拉創(chuàng)作成熟時期的巔峰之作。在這部作品中，作曲家主要采用阿根廷民間旋律和素材，并將其與西方現(xiàn)代派創(chuàng)作手法結(jié)合起來，形成了獨樹一幟的風格。半個多世紀以來，這部作品以其高昂的熱情和交響詩般的氣勢深深折服了無數(shù)演奏者，成為鋼琴音樂創(chuàng)作的經(jīng)典文獻之一。深入學習這首作品，對我們研究吉納斯特拉的創(chuàng)作風格乃至二十世紀拉丁美洲鋼琴音樂的發(fā)展具有十分重要的意義！