先鋒，已成為這個(gè)時(shí)代應(yīng)該回避的詞，因?yàn)樗?。它至少與這些因素相關(guān)：語言、文化、美學(xué)、傳統(tǒng)、體制、風(fēng)尚和現(xiàn)代性。追溯“先鋒”的詞源，它其實(shí)是在二元對(duì)立的語境中產(chǎn)生的。我們之所以還在堅(jiān)持追求一種叫作先鋒的詩歌，乃因我們是在全球化語境中寫漢語詩?！跋蠕h”，成為漢語詩現(xiàn)代性的直觀表述。

我從不草率認(rèn)為，借由某種西方現(xiàn)代觀念，搖身一變就成為先鋒。先鋒，就是對(duì)最純粹漢語各種“可能性”的探求——就是一首詩的調(diào)式、感受性、神秘性、完整性與傳統(tǒng)的不露痕跡的關(guān)系。本期介紹給讀者的三位詩人，他們的共同特點(diǎn)即是：立足于“漢語”。

方楠的詩，顯示出朝向自然靠攏的整體姿態(tài)，這可能得之于皖南靈秀的山水。她的泛神論色彩和冥思的特征，讓人想到狄金森，雖然她們的信念完全不同。方楠的節(jié)奏是慢的，世界是敞開的，但也是溫暖的。她用“輕”的訴說調(diào)，消弭了這個(gè)呼嘯的、尖叫的時(shí)代的戾氣。

白瑪?shù)脑娫诼曇羯虾芴貏e?！恫粚懺姷娜兆印?，顯示了她的特別追求：三音節(jié)的詞構(gòu)成的句子，破壞了日常語言的雙音節(jié)的習(xí)慣，產(chǎn)生了一種奇異的感受。事實(shí)上，長(zhǎng)期以來，白瑪?shù)膶懽鞫荚谶@種幾近神秘的奇異感受中，保持著與主流詩歌的微妙平衡。但毋庸諱言，有時(shí)，她也會(huì)因感情題材處理不慎，拉低了讀者的閱讀期待。

阿爾的詩，和一般的口語詩不同之處在于，他同樣賦予了語言以神秘性和感受性——這是他的詩性所在。他用自然的口語，實(shí)現(xiàn)非自然的敘述，也許他在講述夢(mèng)境，但也許在寫實(shí)在世界。不管這其中是古老的東方哲學(xué)，還是后現(xiàn)代的現(xiàn)象學(xué)，在阿爾那里，首先是詩的。然而，編者也會(huì)對(duì)他苛求：阿爾的詩，還可以更好——還可以更簡(jiǎn)練。

——李秀麗

先鋒，已成為這個(gè)時(shí)代應(yīng)該回避的詞，因?yàn)樗痢Ｋ辽倥c這些因素相關(guān)：語言、文化、美學(xué)、傳統(tǒng)、體制、風(fēng)尚和現(xiàn)代性。追溯“先鋒”的詞源，它其實(shí)是在二元對(duì)立的語境中產(chǎn)生的。我們之所以還在堅(jiān)持追求一種叫作先鋒的詩歌，乃因我們是在全球化語境中寫漢語詩。“先鋒”，成為漢語詩現(xiàn)代性的直觀表述。

我從不草率認(rèn)為，借由某種西方現(xiàn)代觀念，搖身一變就成為先鋒。先鋒，就是對(duì)最純粹漢語各種“可能性”的探求——就是一首詩的調(diào)式、感受性、神秘性、完整性與傳統(tǒng)的不露痕跡的關(guān)系。本期介紹給讀者的三位詩人，他們的共同特點(diǎn)即是：立足于“漢語”。

方楠的詩，顯示出朝向自然靠攏的整體姿態(tài)，這可能得之于皖南靈秀的山水。她的泛神論色彩和冥思的特征，讓人想到狄金森，雖然她們的信念完全不同。方楠的節(jié)奏是慢的，世界是敞開的，但也是溫暖的。她用“輕”的訴說調(diào)，消弭了這個(gè)呼嘯的、尖叫的時(shí)代的戾氣。

白瑪?shù)脑娫诼曇羯虾芴貏e。《不寫詩的日子》，顯示了她的特別追求：三音節(jié)的詞構(gòu)成的句子，破壞了日常語言的雙音節(jié)的習(xí)慣，產(chǎn)生了一種奇異的感受。事實(shí)上，長(zhǎng)期以來，白瑪?shù)膶懽鞫荚谶@種幾近神秘的奇異感受中，保持著與主流詩歌的微妙平衡。但毋庸諱言，有時(shí)，她也會(huì)因感情題材處理不慎，拉低了讀者的閱讀期待。

阿爾的詩，和一般的口語詩不同之處在于，他同樣賦予了語言以神秘性和感受性——這是他的詩性所在。他用自然的口語，實(shí)現(xiàn)非自然的敘述，也許他在講述夢(mèng)境，但也許在寫實(shí)在世界。不管這其中是古老的東方哲學(xué)，還是后現(xiàn)代的現(xiàn)象學(xué)，在阿爾那里，首先是詩的。然而，編者也會(huì)對(duì)他苛求：阿爾的詩，還可以更好——還可以更簡(jiǎn)練。

——李秀麗

本期訪談詩人李南，是一位詩齡有三十多年，卻依然低調(diào)、真誠寫作的詩人。相對(duì)于為了提高詩歌難度而設(shè)置閱讀障礙的寫作，李南的詩歌簡(jiǎn)潔大氣，直擊心靈。但這并不意味著她的詩歌是無難度寫作，而是憑著豐富的生活與寫作經(jīng)歷以及人生洞見做底蘊(yùn)，才具有的舉重若輕、化繁為簡(jiǎn)的寫作能力。她追求一首詩整體的和諧自處，語言干凈節(jié)制而又怡然自足。在李南看似明晰的詩歌里，包含著多維的精神向度以及大巧不工的技術(shù)處理。一個(gè)人的詩歌魅力，或多或少映照出詩人的人格魅力，尤其像李南這樣以詩作證、明心見性的詩人，她的許多詩句猶如寫給自己的座右銘。讀她的詩，其個(gè)性形象已然立于眼前。

——木兮

詩人在語言上尋詞覓句首先要建立在對(duì)約定成熟的語境中的把控能力，然后才會(huì)有屬于自己詩歌語言表達(dá)的獨(dú)創(chuàng)性，并有在常見的詞語中重新賦予詞語新的活力的能力。在一些詩歌里，同樣的幾個(gè)詞語，故鄉(xiāng)、白云、草原，由于使用者的地域、性別、年齡、地位等存在著差異，詩歌的呈現(xiàn)角度自然也不盡相同。一個(gè)詩人的標(biāo)準(zhǔn)可能是另一個(gè)詩人的偏離。本期推介了彭杰、彭然、戴琳和孫念四位青年詩人的作品，在相近似的詞語選用上或者相同的語境條件下，這四位詩人均能展現(xiàn)出各自不同的詩歌語言陌生化效果，是值得贊許的。

陌生化是俄國形式主義的一個(gè)核心概念，什克洛夫斯基提出的藝術(shù)的手法是事物的“反?；笔址?，是復(fù)雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時(shí)延。普通語言一旦被強(qiáng)化、扭曲、拉長(zhǎng)、顛倒，就會(huì)給我們帶來新奇感和陌生感，比如，彭然寫道：“鐘表跑到黃昏，盲道上的條紋暮色/被竹棍趕著走入黑聳的巷道。”短短兩行詩句寫到了鐘表、黃昏、盲道、竹棍和巷道，這一連串的名詞的運(yùn)用并不顯得呆滯，反而有了某種內(nèi)在的律動(dòng)，這便是詩歌的陌生化處理效果，“條紋暮色被竹棍趕著”與日常用語習(xí)慣存在著巨大的落差，這些語言所指涉的各種關(guān)系也被生動(dòng)地更新了。《詩經(jīng)》中有‘舊之夕矣，羊牛下來?！薄把蚺！倍皇恰芭Ｑ颉钡脑煸~順序，也為故意同某種標(biāo)準(zhǔn)的語言背景產(chǎn)生疏離感；陌生化詩歌呈現(xiàn)手法的關(guān)鍵在于語言的運(yùn)用，比如戴琳的“抖下的灰翎被收進(jìn)拘謹(jǐn)?shù)某閷?只好藏著/不發(fā)一語，像沉睡的孩子”和彭杰的“渾身長(zhǎng)滿鱗片的男人，那里坐著的女孩/都小心壓著翅膀。”我們看到戴琳的“沉睡的孩子”和彭杰的“女孩”都是以平淡的詞語營(yíng)造出生動(dòng)的形象，常見的詞語一旦被自然而然地注入比喻、悖論、倒裝、反諷等詩歌表現(xiàn)手法，這種做法使讀者對(duì)已熟悉的事物產(chǎn)生好奇心，從而延展了對(duì)之關(guān)注的時(shí)間和感受的強(qiáng)度，彭杰、彭然、戴琳和孫念四位青年詩人對(duì)待語言的視角不同，各有所長(zhǎng)，因此他們?cè)谠姼璩尸F(xiàn)上的差異化給我們的詩歌閱讀帶來了膺足感。

——樊子