黃露苗（山東大學(xué)文學(xué)院，山東 濟(jì)南 250000）

隨著文化市場(chǎng)的繁榮，文學(xué)創(chuàng)作逐漸朝著市場(chǎng)化、職業(yè)化方向轉(zhuǎn)變，用文學(xué)打造“烏托邦”和“象牙塔”以供躲避的方式很常見。作品過于浪漫化，缺乏真實(shí)性，不是文學(xué)成長(zhǎng)的健康方向，文學(xué)的真實(shí)性十分值得強(qiáng)調(diào)和討論。

一、文學(xué)藝術(shù)真實(shí)的必要性及作用

文學(xué)藝術(shù)的真實(shí)性是一切文學(xué)的生命，早在古希臘“摹仿”說開始，文學(xué)藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)就已經(jīng)產(chǎn)生了分隔不開的關(guān)系，柏拉圖認(rèn)為藝術(shù)“應(yīng)該指責(zé)的最嚴(yán)重的毛病就是說謊”，十九世紀(jì)俄國文藝批評(píng)家杜勃羅留波夫也說：“承認(rèn)文學(xué)主要意義是解釋生活現(xiàn)象之后，我們還要求文學(xué)具有一個(gè)因素，缺了這個(gè)因素，文學(xué)就沒有什么價(jià)值，這就是真實(shí)”。

而在文學(xué)體系中，現(xiàn)實(shí)主義是最能體現(xiàn)作品真實(shí)性的一個(gè)流派，談到現(xiàn)實(shí)主義不得不提到巴爾扎爾，《人間喜劇》這部包羅了法國各類現(xiàn)實(shí)的“百科全書”，達(dá)到了現(xiàn)實(shí)主義的高峰。巴爾扎克強(qiáng)調(diào)細(xì)節(jié)的描寫，如《高老頭》中對(duì)高老頭公寓中糜爛的金錢的臭味和房東太太身上的銅臭味都做了描寫，把當(dāng)時(shí)人們金錢至上的觀念在細(xì)節(jié)中滲透出來。除了細(xì)節(jié)描寫，真實(shí)的另一表現(xiàn)便是作品中對(duì)環(huán)境的描寫。托爾斯泰主張通過環(huán)境來展現(xiàn)人物活動(dòng)，在其著作《安娜·卡列尼娜》、《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》等都運(yùn)用了大量環(huán)境描寫來襯托人物心理，體現(xiàn)人物內(nèi)心的矛盾與掙扎。在寫《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》時(shí)，托爾斯泰閱讀了大量有關(guān)歷史事件的文獻(xiàn)，專門采訪了當(dāng)時(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)的參戰(zhàn)士兵，力求真實(shí)。福樓拜認(rèn)為小說家應(yīng)該像科學(xué)家通過實(shí)地考察和研究，進(jìn)行準(zhǔn)確的描寫，提倡“客觀而無動(dòng)于衷”的創(chuàng)作理念，他將文學(xué)比作一面鏡子，客觀冷靜地反映社會(huì)生活，主張“純客觀”，刪去自我，他說：“文學(xué)作品的一字一頁都不應(yīng)當(dāng)有一丁點(diǎn)兒作者觀點(diǎn)和意圖的痕跡”。

二、文學(xué)真實(shí)和生活真實(shí)

文學(xué)真實(shí)并不是一味的只強(qiáng)調(diào)真實(shí)。文學(xué)作品并不是一個(gè)個(gè)真實(shí)案例的簡(jiǎn)單堆砌，文學(xué)作品與科學(xué)作品不同，文學(xué)作品具有文學(xué)性，是作者對(duì)生活的提煉和感想，其反映的真實(shí)是主觀上的真實(shí)，是藝術(shù)的真實(shí)。

文學(xué)藝術(shù)是主客體在實(shí)踐基礎(chǔ)上的交融，取自于現(xiàn)實(shí)生活的題材要在作者的手中加工再造，在真實(shí)性方面，表現(xiàn)為主觀與客觀的統(tǒng)一。在中國古典詩詞中它發(fā)揮得淋漓盡致。李白說 “春風(fēng)知?jiǎng)e苦，不遣柳條青”（《勞勞亭》），王維有“流水如有意，暮禽相與還”（《歸嵩山作》），杜甫有“感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心”（《春望》），自然景物在作者的詩詞中，成了有血有肉，有情有義的存在，寄托著作者的喜怒哀樂，是作者主觀情感外化的表現(xiàn)，當(dāng)作者看到這些自然景物時(shí)的情感體驗(yàn)當(dāng)然真實(shí)，那么把這些情感客觀化，利用自然來表達(dá)情感也是真實(shí)。這些比喻、擬人的手法就是主客體的統(tǒng)一。

文學(xué)真實(shí)是可能與現(xiàn)實(shí)的統(tǒng)一，亞里士多德主張藝術(shù)創(chuàng)作遵循“可然律”和“必然律”原則，他說：“（歷史學(xué)家和詩人）兩者的差別在于一個(gè)描述已經(jīng)發(fā)生的事，一個(gè)描述可能發(fā)生的事”。在浪漫主義神話故事中，《聊齋》中的人鬼戀，在現(xiàn)實(shí)生活中不可能發(fā)生，但現(xiàn)實(shí)中存在愛情。這些藝術(shù)形象的構(gòu)思，遵循著生活的邏輯和情感的邏輯發(fā)展，這樣的真實(shí)是內(nèi)蘊(yùn)的真實(shí)，在假定性情境中的真實(shí)。

文學(xué)真實(shí)還是個(gè)別與普遍的統(tǒng)一，作者對(duì)生活的理解投射到書中形成他自己的思想，或是在特定環(huán)境中創(chuàng)作主體激發(fā)的獨(dú)特情感，時(shí)代色彩對(duì)作品的影響等都是構(gòu)成作品獨(dú)特性的原因。朱自清和俞平伯在同游秦淮河時(shí)都以《槳聲燈影里的秦淮河》為題寫過一篇文章，朱自清的文章縈繞著悲哀憂郁的氣息，而俞平伯的文章充滿了哲學(xué)的超脫閑逸。在相同環(huán)境下兩位作者不同的心境使得作品的感情基調(diào)一憂一喜，帶有自己獨(dú)特的情感特點(diǎn)。

三、真實(shí)性與虛構(gòu)性

聞一多說：“絕對(duì)的寫實(shí)就是藝術(shù)的破產(chǎn)”，誠然寫文章需要一定的虛構(gòu)和想象，但是虛構(gòu)并不影響真實(shí)，反而虛構(gòu)更能表達(dá)真實(shí)。生活中的實(shí)事，充滿了偶然，這些偶然的真實(shí)在作品中書寫就要虛構(gòu)出符合此偶然的環(huán)境，使其合情合理。

《二十二條軍規(guī)》中包含了荒唐的條例和丑陋的人性，士兵不再是勇往直前的光輝形象，成了貪生怕死的小人。但是這樣的形象能為讀者所接受也是因?yàn)樵诤＠账鶚?gòu)建的荒誕無理的世界中，逃離和躲避似乎是最可行的辦法，病態(tài)和荒誕的黑色幽默取得了可怕的喜劇效果，有了超現(xiàn)實(shí)的影響，讓讀者在顛倒的世界中反思自我，暴露人性的丑惡。

二十世紀(jì)三十年代，美國出現(xiàn)了“非虛構(gòu)”文學(xué)，“非虛構(gòu)”文學(xué)主要是以紀(jì)實(shí)為特征的文學(xué)創(chuàng)作方法，在中國，“非虛構(gòu)”創(chuàng)作手法主要表現(xiàn)在紀(jì)實(shí)文學(xué)、報(bào)告文學(xué)上，如夏衍的《包身工》、劉心武的《5·19長(zhǎng)鏡頭》等，汪曾祺也強(qiáng)調(diào)“非虛構(gòu)”，他強(qiáng)調(diào)：“現(xiàn)代讀者要求的是真實(shí)，想讀的是生活、生活本身。一個(gè)作者的責(zé)任只是把你看到的，想過的一點(diǎn)生活誠實(shí)地告訴讀者”，這樣的主張讓汪曾祺的小說、散文都具有真實(shí)、親近的魅力。

是否“非虛構(gòu)”文學(xué)能把虛構(gòu)性完全拋開，作品中的一字一句都是真實(shí)可信的呢？文學(xué)抒發(fā)的是作者對(duì)世界的看法，文學(xué)作品中必然要體現(xiàn)對(duì)社會(huì)的思考，真實(shí)和虛構(gòu)是表達(dá)思想的手段，是辯證統(tǒng)一的存在于文學(xué)作品中?！胺翘摌?gòu)”中的“非”不是“全權(quán)否定，”而是“最大限度的不”。

與“非虛構(gòu)”相對(duì)立的，是懸疑小說、魔幻小說、恐怖小說、推理小說這一類的“完全虛構(gòu)”。推理小說，是虛構(gòu)按著邏輯一步一步推理得到真實(shí)的答案，如東野圭吾的《白夜行》，乙一的《Goth斷掌事件》，層層鋪墊，結(jié)局出人意料，使讀者在恍然大悟中獲得精神的滿足。魔幻小說如《哈利波特》，恐怖小說如《盜墓筆記》、《鬼吹燈》等，這類的小說也是運(yùn)用了大量虛構(gòu)為我們構(gòu)造出或美好或驚悚的世界，但里面的細(xì)節(jié)讓人沉迷其中，不自覺的投射到現(xiàn)實(shí)生活。

這是小說中蘊(yùn)含的另一種真實(shí)是：“當(dāng)客觀真實(shí)在虛構(gòu)的動(dòng)力作用下，走進(jìn)文本之中，并與文本的虛構(gòu)結(jié)合成可能、合理的世界之后，藝術(shù)真實(shí)誕生了” 。

其實(shí)文學(xué)的真實(shí)性與虛構(gòu)性在文學(xué)作品中都會(huì)存在，主要取決于作品的類型、風(fēng)格、題材等，或是利用何種手段表達(dá)作者的思考和感情，文學(xué)真實(shí)性排斥的是“胡編亂造”的虛構(gòu)，“有理有據(jù)”的虛構(gòu)是絕對(duì)贊成的。