邱 月

(南京審計(jì)大學(xué)藝術(shù)教育部，江蘇 南京 211815)

一、和弦的構(gòu)成與設(shè)計(jì)

(一)純四(五)度音程為基礎(chǔ)構(gòu)成的和弦

四度、五度疊置的和弦常見于中國民間音樂中，這類音程疊置所帶來的色彩上的空靈與飄逸感，恰恰是徐振民喜歡的色彩，所以在他的作品中以四度、五度音程為基礎(chǔ)構(gòu)成的和弦不在少數(shù)，這些和弦中有直接以純四度、純五度疊置構(gòu)成；有的以四度、五度為基礎(chǔ)，加上不同的附加音構(gòu)成；有的以相鄰的兩組四度、五度音程疊置而成和弦等，種類繁多。

在《雪里梅園》引子第5小節(jié)描繪雪景處，弦樂部分第一小提琴和第二小提琴以純四、純五度疊置構(gòu)成和聲進(jìn)行，用以描繪雪花飛舞的曼妙姿態(tài)(譜例1)。

譜例1

此外在《邊寨音畫》主題首次呈示完畢之后的第4-5小節(jié)，弦樂組在縱向上以純四度、純五度交叉疊置的同時(shí)，橫向上以連續(xù)地平行四度進(jìn)行的形式出現(xiàn)(譜例2)。

譜例2

《雪里梅園》第4-5小節(jié)，在弦樂以純五度音程疊置的背景下，橫向上長笛和英國管以平行四度旋律進(jìn)行，這樣縱向上形成的和弦有：在純五度音程中加入根音的鄰音為附加音，構(gòu)成和弦(G-A-D)；在純五度音程中加入冠音的鄰音為附加音，構(gòu)成和弦(G-C-D)；兩組純四(五)度音程(C-F)和(D-G)構(gòu)成的和弦。

類似情況在《邊寨音畫》第19-20小節(jié)橫向進(jìn)行中，旋律聲部的第一小提琴和第二小提琴構(gòu)成平行四度、五度進(jìn)行，縱向分析這一片段的和弦，除第一個(gè)和弦為七和弦外，后面連續(xù)出現(xiàn)以純四(五)度音程為基礎(chǔ)的和弦組合，依次為：

兩組純四度音程(bD-bG)和(bE-bA)構(gòu)成的和弦(1)；一組純四度音程(C-F)和一組純五度(bB-F)構(gòu)成的和弦(2)；純五度音程(bE-bB)加入根音的鄰音F為附加音構(gòu)成和弦(3)；純五度音程(bA-bE)加入根音的鄰音b7為附加音構(gòu)成和弦(4)；兩組純五度音程(bC-bG)和(bD-bA)構(gòu)成的和弦(5)；兩組純五度音程(bE-bB)和(bG-bD)構(gòu)成的和弦(6)；一組純五度音程(F-C)(7)(譜例3)。

譜例3

(二)附加音和弦

1.三和弦加附加音構(gòu)成的和弦

(1)附加音為根音與三音的中間音

《邊寨音畫》變奏2的開始和弦音，為三和弦(bB-D-F)加附加音C，構(gòu)成和弦(bB-C-D-F)，同樣類型的和弦也在變奏3中得以應(yīng)用(E-G-B)加入附加音#F，構(gòu)成和弦(E-#F-G-B)。

(2)附加音為三音與五音的中間音

《邊寨音畫》第58小節(jié)處，為三和弦(C-bE-G)加附加音F，構(gòu)成和弦(C-bE-F-G)。

(3)附加音為三個(gè)音(兩個(gè)三和弦)

《邊寨音畫》變奏4的第二個(gè)和弦音可以看作有三個(gè)附加音的和弦，也可看作為兩個(gè)和弦音拼湊起來的和弦，(bA-C-bE)和(bB-bD-F)。

2.七和弦加附加音構(gòu)成的和弦

《邊寨音畫》a2樂句主體部分的旋律片段，采用大量七和弦及其附加音，加音和弦依次分析如下：

(1)附加音為三音與五音的中間音

在第37小節(jié)，七和弦(C-bE-bG-bB)在三音與五音之間加入附加音F，構(gòu)成和弦(C-bE-F-bG-bB)，另外第38小節(jié)(F-bA-bB-bC-bE)和第40小節(jié)的(bD-F-bG-bA-C)。

(2)附加音為五音與七音的中間音

在第40小節(jié)，七和弦(bB-bD-F-bA)在五音與七音之間加入附加音bG，構(gòu)成和弦(bB-bD-F-bG-bA)，另外還有同一小節(jié)中的(bD-F-bA-bB-C)

(三)高疊和弦

1.三度疊置高疊和弦

(1)九和弦

①無附加音九和弦

《邊寨音畫》變奏6第一個(gè)和弦為高疊九和弦(bE-bG-bB-bD-F)，同樣類似和弦還有變奏8中兩個(gè)和弦(C-bE-G-bB-D)和(bE-G-bB-D-F)。

②附加音九和弦(鐘聲)

譜例4

這一鐘聲和弦為屬九和弦音(E-#G-B-D-#F)加兩個(gè)附加音(F、#C)構(gòu)成。持續(xù)六小節(jié)，并且在隨后的音樂進(jìn)行中作為象征式的符號，每隔六秒敲擊一下，持續(xù)至本段結(jié)束。這一鐘聲和弦用縮譜來記譜，則顯示如下：

譜例5[注]該譜例來自徐振民先生講學(xué)手稿。

這種持續(xù)的和聲進(jìn)行手法在印象派大師拉威爾的作品中就有所體現(xiàn)，他的《小提琴與鋼琴奏鳴曲》第二樂章的開始部分，小提琴連續(xù)8次奏出G大三和弦，達(dá)到強(qiáng)化和弦的作用(譜例6)。

譜例6

此處拉威爾的和聲持續(xù)性用法與徐振民在《楓橋夜泊》中鐘聲的持續(xù)有所不同，《楓橋夜泊》中鐘聲和弦的意義不僅僅是音響上的強(qiáng)化，更是對同名詩中“夜半鐘聲到客船”中“鐘聲”符號式象征意義的強(qiáng)調(diào)，為營造深秋寒山寺中的情境進(jìn)行鋪墊。

(2)十一和弦

在《雪里梅園》第11小節(jié)中，出現(xiàn)高疊11和弦(G-bB-D-F-bA-C)

2.非三度疊置高疊和弦

徐振民的管弦樂作品中，除了規(guī)整的以三度疊置為基礎(chǔ)構(gòu)成的高疊和弦之外，還使用了非三度疊置高疊和弦。如在塑造《楓橋夜泊》的“烏啼”形象時(shí)所運(yùn)用的和弦就是非三度疊置的高疊和弦。

例7

在《楓橋夜泊》烏啼形象的塑造中，和弦采用了不規(guī)則的音程疊置，縱向疊置中以二度音程疊置含量居多，依次為：(C-bD-E-F-#F-G-B)(1)；(C-bD-D-E-F-#F-G-B)(2)；(C-#C-D-F-#F-G-#G-B)(3)；(#C-D-E-F-#G-B)(4)(譜例7)。

(四)異調(diào)配置和弦

“和聲異調(diào)配置屬于復(fù)合調(diào)性技法之一種，很顯然，是主調(diào)式的寫法。不少中外作曲家運(yùn)用這一技法的實(shí)踐證明，這是一種以簡潔的旋律與較為復(fù)雜的現(xiàn)代多聲寫作技巧相結(jié)合的有效手法?？捎糜谡鬃髌罚部芍挥糜诰植恳垣@取特定的效果。”[1]徐振民沒有整首作品運(yùn)用異調(diào)配置，而是為部分和弦進(jìn)行異調(diào)配置，從而為和聲進(jìn)行增添動(dòng)力和色彩感。這一手法在《邊寨音畫》第一部分的主題樂句中，體現(xiàn)的較為突出。

譜例8[注]該譜例來自徐振民先生講學(xué)手稿。

在這一主題樂句中，主要用了三次異調(diào)配置和弦。分別位于第2小節(jié)、第9小節(jié)和第13小節(jié)。前兩次的異調(diào)配置手法基本相同，第三次較之前兩次更為豐富和復(fù)雜。整個(gè)主題樂句調(diào)性明確，轉(zhuǎn)調(diào)一次，第1—10小節(jié)為F角調(diào)式，第11—18小節(jié)為G羽調(diào)式，仔細(xì)觀察這三個(gè)和弦：

(1)(E-#G-B-D)，這個(gè)大小七和弦，與之前的F角調(diào)式構(gòu)成異調(diào)配置。從聲部進(jìn)行來看，只有一個(gè)次低音聲部構(gòu)成半音化進(jìn)行，bB→B，其余幾個(gè)聲部均為跳進(jìn)。自下而上，音程為純五+大六+減五+大二。

(2)(B-D-#F-A)，這個(gè)小七和弦，與之前的F角調(diào)式構(gòu)成異調(diào)配置。從聲部進(jìn)行來看，有兩個(gè)聲部(如圖所示)構(gòu)成半音化進(jìn)行，bB→B，F(xiàn)→#F，其余幾個(gè)聲部均為跳進(jìn)。自下而上，音程為純五+增四+減四+小三。

(3)(bB-bC-C-bE-#F-bG)，這個(gè)和弦與之前的兩個(gè)異調(diào)和弦相比更為復(fù)雜，分為上下兩個(gè)和弦，低音部分為(bC-bE-bG)，大三和弦，調(diào)性區(qū)別于G羽，由兩個(gè)聲部構(gòu)成半音化進(jìn)行，低音C→bC，G→bG，構(gòu)成半音終止，音程疊置自下而上為純五+小六+小三；另一聲部的和弦音為(bB-#F-C)，可以看作一個(gè)增四音程加一個(gè)和弦外音，從音的排列來看，是一個(gè)以兩組同樣的音程構(gòu)成的和弦，自下而上為增四+純四+小二+增四+純四+小二。

綜觀這三個(gè)異調(diào)配置和弦，由于整個(gè)樂句主題較為固定，僅轉(zhuǎn)調(diào)一次，三個(gè)和弦的運(yùn)用都是為了不同程度的增加和聲進(jìn)行的色彩性和動(dòng)力性。三個(gè)異調(diào)和弦的復(fù)雜程度呈遞進(jìn)式。前兩個(gè)異調(diào)配置與F角調(diào)式相似度較大，第二個(gè)和弦為了區(qū)別于第一個(gè)和弦，由大小七和弦變?yōu)樾∑吆拖?，由一個(gè)聲部的半音進(jìn)行變?yōu)閮蓚€(gè)聲部的半音進(jìn)行，三全音由一個(gè)增至兩個(gè)。第三個(gè)異調(diào)配置和弦則更為復(fù)雜，這種復(fù)雜手法是建立在前兩個(gè)異調(diào)配置和弦基礎(chǔ)上，第三個(gè)和弦兩個(gè)聲部調(diào)性不同，音程疊置也更為巧妙，不僅包括之前兩個(gè)異調(diào)配置和弦的主要音程，而且還使音程構(gòu)成規(guī)律性循環(huán)式疊置，由于低音兩個(gè)聲部都形成了下行半音進(jìn)行，和聲聲部構(gòu)成了半終止，而此時(shí)旋律聲部依然進(jìn)行，與旋律聲部構(gòu)成反差，增加了和聲進(jìn)行的色彩性和動(dòng)力性。

(五)和弦音的位置排列

徐振民對于和聲用法極為考究，上文從和弦的類型及和聲橫向序進(jìn)方面進(jìn)行了分析，從縱向來看，徐振民在排列縱向和弦音時(shí)極為細(xì)致，同一和弦在不同的位置，排列順序不同，從而獲取微妙的色彩變化。

這一手法在《雪里梅園》中表現(xiàn)的較為突出，其和聲以功能性進(jìn)行為主，這就需要為功能和聲增加動(dòng)力和色彩，將和弦音按照不同的順序排列，追求同一和弦在不同的排列次序下細(xì)微的色彩變化。

譜例9

譜例9節(jié)選自《雪里梅園》A段，這兩小節(jié)都為同一和弦主和弦(C-E-G)的和弦音變化，低音聲部為根音位置的持續(xù)音，主要依靠除低音聲部外的其他聲部音變動(dòng)獲得色彩性變化。為更加清晰的反映這一變化，將其信息匯至表格(表1)。

譜例10

表1 (C-E-G)和弦音排列次序表

通過譜例9、譜例10和表格1可以清晰地觀察到：同一個(gè)大三和弦(C-E-G)在兩個(gè)小節(jié)中的多次變化，下方五個(gè)聲部保持排列順序不動(dòng)，其余上方聲部的和弦音變化，必要時(shí)加入和弦外音，一般為經(jīng)過音或者輔助音，增加和聲進(jìn)行時(shí)的動(dòng)力和色彩的微妙變化。

二、和聲序進(jìn)

徐振民一直堅(jiān)持有調(diào)性的創(chuàng)作，從他的創(chuàng)作歷程中，可以看到從功能性為主的和聲序進(jìn)到非功能性為主的和聲序進(jìn)的演變過程。本節(jié)內(nèi)容主要根據(jù)共同音組成的不同，分類解析和聲序進(jìn)中的和弦情況，為了更加清晰的反映出音程級的變化，筆者根據(jù)艾倫·福特的音級集合理論對所選作品中的每一個(gè)和弦進(jìn)行了相應(yīng)的數(shù)據(jù)計(jì)算，特別是音程級涵量，可以更加直接的觀察到相應(yīng)音程級的變化。

(一)共同音構(gòu)成和聲序進(jìn)

徐振民的管弦樂作品中，調(diào)性體系的構(gòu)建經(jīng)歷了從調(diào)性十分明確的民族調(diào)式到不斷離調(diào)、調(diào)性轉(zhuǎn)變較快呈現(xiàn)泛調(diào)性的演變過程，在這個(gè)過程中和聲序進(jìn)就會(huì)產(chǎn)生兩種情況——同調(diào)性共同音構(gòu)成和聲序進(jìn)、異調(diào)性共同音構(gòu)成和聲序進(jìn)。

1.同調(diào)共同音構(gòu)成和聲序進(jìn)

在《邊寨音畫》第二部分針對《阿細(xì)跳月》主題的改編中，調(diào)性布局以徵音為主音，將十二個(gè)半音輪流做徵音，體現(xiàn)了對民族調(diào)式的多樣變化。仔細(xì)分析每個(gè)變奏不難發(fā)現(xiàn)，每個(gè)變奏內(nèi)的和弦序進(jìn)各有不同，但每個(gè)變奏中的所有和弦序進(jìn)，都有不同數(shù)目的共同音，以共同音形成內(nèi)在的音高關(guān)系體系，這種共同音與“中心和音”技術(shù)有著異曲同工之妙，其原理為：“作曲家選擇自己美學(xué)上合乎想象的、特定結(jié)構(gòu)的和音(一個(gè)或一組)為音高關(guān)系體系的基礎(chǔ)——中心成分，通過重復(fù)、移位、變化、變形、派生對比等發(fā)展手法，產(chǎn)生出整首作品的音高關(guān)系體系?！盵2]它們之間的區(qū)別在于，徐振民的共同音并非或橫向或縱向音高結(jié)構(gòu)的核心音，而是作為和弦轉(zhuǎn)換，體現(xiàn)和弦色彩方面的一個(gè)轉(zhuǎn)換媒介。下面為《邊寨音畫》第二部分11個(gè)變奏段落中的共同音轉(zhuǎn)換統(tǒng)計(jì)[注]此處運(yùn)用艾倫福特音級集合理論分析方法，是希望以更加直觀的統(tǒng)計(jì)方式觀察和弦特征。：

(1)變奏段落

表3 變奏2

表4 變奏3

表5 變奏4

表6 變奏5

表7 變奏6

表8 變奏7

表9 變奏8

表10 變奏9

表11 變奏10

表12 變奏11

綜觀《邊寨音畫》11個(gè)變奏，每個(gè)變奏中的共同音數(shù)量為1至4個(gè)不等，共同音具體變化為單音—大二度音程—純五度音程—大三和弦加音—單音—小三和弦加音—單音—大三和弦加音—大三度音程—大三和弦—大三和弦加音，音程級涵量的變化清晰反映出由于和弦音的變化而造成的每一個(gè)音程級的數(shù)量變化。不僅每個(gè)變奏有共同音，變奏與變奏之間也有共同音作為媒介，變奏1與變奏2連接的共同音為G；變奏2與變奏3連接的共同音為(C G)；變奏4與變奏5連接的共同音為F；變奏5與變奏6連接的共同音為(F G)；變奏8與變奏9連接的共同音為G，變奏9與變奏10連接的共同音為bF；變奏10與變奏11連接的共同音為#C。不僅每個(gè)變奏的和弦都有不同數(shù)目的共同音，變奏之間也有共同音連接。

(2)不同音樂形象

①霜滿天

譜例11

在《楓橋夜泊》“霜滿天”音樂形象的塑造過程中，所用的主要和弦為純四(五)度音程加音，純四(五)度音程本身帶有空靈的色彩，加入附加音之后，以此來勾勒“霜滿天”的神態(tài)；在橫向和聲進(jìn)行中，每個(gè)和弦音都與上一個(gè)和弦有1至3個(gè)數(shù)目不等的共同音，所有和弦自始至終都保留了#C的共同音(表13)。在變化中有統(tǒng)一，在統(tǒng)一中有變化，以此來增強(qiáng)和聲進(jìn)行過程中的動(dòng)力性和色彩性。

②江面(譜例12)

表13

譜例12

在“江面”音樂形象的塑造中，首次出現(xiàn)了增四(減五)度音程加音構(gòu)成的和弦，綜觀整個(gè)“江面”音樂形象的和弦序進(jìn)，以不協(xié)和和弦為主，主要為了表現(xiàn)江面波光粼粼，不斷蕩漾的畫面；在和聲橫向進(jìn)行中，每個(gè)和弦都與上一個(gè)和弦有著1至3個(gè)數(shù)目不等的共同音，在統(tǒng)一中有色彩的變化(表14)。

2.異調(diào)共同音構(gòu)成和聲序進(jìn)

不同調(diào)性進(jìn)行轉(zhuǎn)換時(shí)，運(yùn)用異調(diào)中的共同音作為轉(zhuǎn)換音，轉(zhuǎn)換的共同音位于旋律聲部，通過旋律聲部的共同音引起音程級涵量變化，從而在構(gòu)成較為自然的轉(zhuǎn)換同時(shí)，和聲色彩變化明顯。

如《邊寨音畫》第一段中調(diào)性轉(zhuǎn)換時(shí)，使用了這種異調(diào)共同音構(gòu)成和聲序進(jìn)的手法(譜例13)：

表14

譜例13

G音在前一調(diào)式F角中為變徵，在后一調(diào)式G羽中為主音羽音，通過G音形成了調(diào)式調(diào)性的轉(zhuǎn)換。具體前后一小節(jié)的和弦音如表15：

通過共同音G的轉(zhuǎn)換，實(shí)現(xiàn)前后兩個(gè)和弦音的音程級1和2的涵量變化，和聲色彩隨之變化。

譜例14

《邊寨音畫》32小節(jié)，G音在前一調(diào)式G羽中為主音羽音，在后一調(diào)式G角中為角音，通過G音形成了同主音調(diào)式的轉(zhuǎn)換。具體前后一小節(jié)的和弦音列表如下(表16)：

表15

表16

通過共同音G的轉(zhuǎn)換，使之前后兩個(gè)和弦音的音程級1、2、3、4、5的涵量都有所變化，和聲色彩隨之變化。

另外一個(gè)特例是在《楓橋夜泊》的“夜深沉”片段，這一片段為大提琴和低音提琴的八度疊置演奏，由兩個(gè)方整的合頭式樂句構(gòu)成，第一樂句末尾的長音C延留至第二樂句的首音，以此音為轉(zhuǎn)換音。C音在前一調(diào)式bA宮中為角音，在后一調(diào)式bE宮中為主音羽音，通過C音形成了調(diào)式調(diào)性的轉(zhuǎn)換。

譜例15