周穎

【摘要】面對自然生態(tài)系統(tǒng)紊亂與人類精神生態(tài)失衡的雙重危機，生態(tài)主義以及生態(tài)電影理論的引入成為我們反思當(dāng)下生態(tài)文化與生態(tài)意識的契機。正因為如此，借助生態(tài)電影的闡釋策略，結(jié)合媒介地理學(xué)、媒介生態(tài)學(xué)理論掃描華萊塢電影中因自然生態(tài)紊亂與精神生態(tài)失衡而帶來的生態(tài)反思，從對現(xiàn)代性的思索、對生命本質(zhì)的探究、對人性的呼喚、對美麗鄉(xiāng)村的想象以及對宗教倫理的回歸五個方面考察華萊塢電影中的生態(tài)影像，從而為華萊塢電影研究開創(chuàng)一個由生態(tài)入手的新視角，同時也為我們維護生態(tài)平衡、捍衛(wèi)精神信仰提供力量之源。

【關(guān)鍵詞】華萊塢；生態(tài)電影；媒介生態(tài)；媒介地理

一、引言

英國學(xué)者布賴恩·巴克斯特曾寫道：“在意識形態(tài)的天空，生態(tài)主義是一顆新星。”[1]當(dāng)下用生態(tài)學(xué)原理與方法去研究媒介現(xiàn)象與傳播問題已成為一種行之有效的方法，同時也是研究電影的新路徑。之所以在電影研究中關(guān)注生態(tài)，一方面在于近年來人類賴以生存的自然生態(tài)屢遭破壞，在天災(zāi)人禍的侵襲蹂躪下人類開始權(quán)衡自然生態(tài)的力量，開始反思復(fù)雜的“人—地”關(guān)系，同時也試圖在人與自然的角力中找到一個新的平衡點，電影作為藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合體，理應(yīng)承擔(dān)起解救自然生態(tài)危機之責(zé)任；另一方面，隨著“媒介弱智”所帶來的信息匱乏、信息污染等問題，人類的精神生態(tài)系統(tǒng)同樣也面臨著情感淡漠、思維遲滯的迷茫與恐慌，電影對人類心靈回歸及生命撫慰的表達(dá)也蘊含著電影藝術(shù)對人類的終極關(guān)懷。因此，面對自然生態(tài)系統(tǒng)紊亂與人類精神生態(tài)失衡的雙重危機，生態(tài)主義以及生態(tài)電影理論的引入成為我們反思當(dāng)下生態(tài)文化與生態(tài)意識的契機?！吧鷳B(tài)運動的興起使我們進一步意識到，所有的事物都是相互聯(lián)系著的，我們應(yīng)當(dāng)同我們的總體環(huán)境保持某種和諧?！盵2]生態(tài)意識的覺醒為人類敲響了警鐘，人們借電影來反思與批判現(xiàn)代文明、重新定位人類在自然生態(tài)秩序中的角色、關(guān)注人類心靈的交流與文明的傳承、回歸生命最初的信仰與失落的原鄉(xiāng)，試圖透過影像還原生命的質(zhì)樸與純凈、重塑人與自然和諧共生的本真。

生態(tài)電影理念起源于20世紀(jì)70年代，它借由生態(tài)文學(xué)、生態(tài)批評的靈感走進人們的視野。簡單來說，生態(tài)電影“是一種具有生態(tài)意識的電影。它探討人類與周圍物質(zhì)環(huán)境的關(guān)系，包括土地、自然和動物，是從一種生命中心的觀點出發(fā)來看待世界的電影”[3]。生態(tài)電影理論進入國內(nèi)電影研究領(lǐng)域的時間不長，然而華萊塢電影中的生態(tài)意識、生態(tài)哲學(xué)已然成為一種事實，不斷發(fā)酵的華萊塢生態(tài)影像或直接或間接地闡釋著屬于“華人、華語、華事、華史、華地”[4]的生態(tài)學(xué)思想，《可可西里》《紅河谷》《正負(fù)2攝氏度》《那人那山那狗》《超強臺風(fēng)》《三峽好人》以及近幾年的《狼圖騰》《靜靜的嘛呢石》《無人區(qū)》等，這些影片不僅蘊含對“華人—華地”關(guān)系的憂思，同時也在挖掘人與人、人與內(nèi)心的對話，洞察自然與精神生態(tài)背后的人文價值與雙重危機爆發(fā)的同根性，揭示人類中心主義以及人與自然對立的二元結(jié)構(gòu)所帶來的危機，以求得一種天地人和諧與共的新世界。有學(xué)者認(rèn)為：“1984年，國際生態(tài)電影節(jié)誕生，標(biāo)志著以生態(tài)為主題的電影已經(jīng)成為電影界的一種題材類型。”[5]本文認(rèn)為生態(tài)電影尚不足以成為一個獨立的電影類型，它更多的是一種批判策略，是我們考察與掃描華萊塢電影生態(tài)意識的新角度，它是華萊塢電影人在影像實踐中有意識地根據(jù)社會現(xiàn)實聚焦人與自然以及人與自我生態(tài)狀況。因此本文對生態(tài)電影理論的運用將側(cè)重于透過構(gòu)成生態(tài)電影的鏡頭語言與美學(xué)特質(zhì)來分析華萊塢電影中的生態(tài)意識，借生態(tài)電影的闡釋策略掃描華萊塢電影中因自然生態(tài)紊亂與精神生態(tài)失衡而帶來的生態(tài)反思，這不僅為我們研究華萊塢電影開創(chuàng)了一個由生態(tài)入手的新視角，同時也為我們維護生態(tài)平衡、捍衛(wèi)精神信仰提供了力量之源。

二、研究發(fā)現(xiàn)

20世紀(jì)80年代末90年代初，以巴贊、克拉考爾為代表的寫實電影理論與紀(jì)實美學(xué)風(fēng)格的引入，促進了大量紀(jì)實風(fēng)格影片的出現(xiàn)，這使得一直以來信奉“人定勝天”的人們開始重新考量“人—地”關(guān)系以及人在生態(tài)秩序中的角色定位，也讓長久圍困于城市、缺失精神信仰的現(xiàn)代人透過自然景觀及人文景觀的影像呈現(xiàn)感受心靈滌蕩。

（一）現(xiàn)代性迷思——天災(zāi)與人禍

在人與自然關(guān)系的問題上，自古以來華人堅守著“人天并立，互有其位”“和實生物，同則不繼”“負(fù)陰抱陽、剛?cè)岬眠m”“執(zhí)兩用中、中正平衡”[6]的生態(tài)平衡觀與循環(huán)觀，人立于天地間就應(yīng)該回歸、回饋、呵護、關(guān)愛天地，與環(huán)境保持祥和融洽的關(guān)系，然而西方工具理性的引入與現(xiàn)代化進程的加速讓物質(zhì)生產(chǎn)與物質(zhì)文明在自然生態(tài)間加速擴張。在嚴(yán)厲的生態(tài)制約下，華萊塢電影的目光再次回到了人類認(rèn)識世界的永恒命題上：人與自然生態(tài)的關(guān)系。電影通過塑造人物與環(huán)境的交互作用，通過展示原生態(tài)的景觀與故事傳播生態(tài)觀念，具體來說，主要有以下兩種表現(xiàn)類型：

一是反映由現(xiàn)代化及工業(yè)化發(fā)展引發(fā)的生態(tài)問題對人類生存的威脅。繼影片《紅河谷》《黃河絕戀》《紫日》后，導(dǎo)演馮小寧拍攝的《嘎達(dá)梅林》不僅秉承了其影片畫面美而讓人震撼的一貫風(fēng)格，同時還原了影片創(chuàng)作之初的生態(tài)意識?！陡逻_(dá)梅林》講述了20世紀(jì)70年代前蒙古族英雄嘎達(dá)梅林為了保護草原生態(tài)平衡和牧民生存空間，率領(lǐng)牧民英勇反抗的故事。影片既涵蓋了民族英雄的成長歷程，也包含了嘎達(dá)梅林領(lǐng)導(dǎo)人民抗?fàn)幍钠D辛，同時穿插了主人公感人的愛情線索，然而這些矛盾的最終聚焦點其實是捍衛(wèi)科爾沁草原的脆弱生態(tài)與牧民為生存而進行的抗?fàn)?。蒙古草原壯麗令人震撼的水土風(fēng)情與終究化為黃沙的荒漠景觀構(gòu)成鮮明對比，環(huán)保成為驅(qū)動影片的內(nèi)在情節(jié)。影片中嘎達(dá)梅林的反抗失敗并非是最讓人扼腕嘆息的，現(xiàn)實中科爾沁草原化為黃沙與牧民的生存絕境才是最令人痛心疾首的，更為殘酷的是，人們依舊變本加厲地開發(fā)森林與草地、過度放牧與采挖藥材，在“人類中心主義”的引導(dǎo)下逐漸失去了賴以生存的土地。在殘酷的生態(tài)懲罰面前，人類的生態(tài)意識被迫轉(zhuǎn)換為一種生存意識，這是極具警示意義的。在原始的自然生態(tài)面前，具有東方古老情調(diào)與神秘韻味、富有頑強獨立性與異質(zhì)性的自然景觀成為西方他者覬覦的對象。美國電影學(xué)者斯格特·麥克唐納認(rèn)為生態(tài)電影具有“延長的凝視與注意力”[7]，而在以上影片中我們確實能透過舒緩的節(jié)奏對影像中的自然景觀保持長久的注意力，在冥想式的影像體驗中領(lǐng)悟自然生態(tài)的靜謐與超然，全身心的影像體驗需要一雙經(jīng)過訓(xùn)練的雙眼，從朝夕相處的自然生態(tài)中經(jīng)歷從陌生再到熟悉的過程，在被影像馴化的景觀中體會來自生態(tài)意識的啟迪。

二是表現(xiàn)城鎮(zhèn)化進程中人類讓步于建設(shè)的人口遷移與生存錯位。由賈樟柯拍攝的影片《三峽好人》聚焦了三峽工程建成后沿江居民的生活實景，以及120萬移民的生存狀態(tài)。為了遏制自然生態(tài)對人類的洪水懲罰，人類再次將征服自然的工具理性地搬了出來，試圖去馴服長江及洪水，利用水能調(diào)節(jié)航運和電能，當(dāng)然代價也是巨大的：百萬人口的大規(guī)模移民、沿岸生態(tài)系統(tǒng)失衡、大量歷史古跡沉入江底，以及遠(yuǎn)離故土的迷茫失落。透過影片主題、敘事以及鏡頭語言的表達(dá)，生態(tài)意識通過含蓄而平緩的紀(jì)實鏡頭表露無遺，人類主觀能動性對自然馴化的企圖實則成為人類應(yīng)對自然生態(tài)懲罰的無奈之舉，是人類對河流資源貪婪無度的索求所引發(fā)的生態(tài)危機。在第一層次的危機中，生態(tài)的懲罰化為洪魔的咆哮，而在第二層次的危機中，背離故土家園的迷茫與河流沿岸生態(tài)系統(tǒng)的失衡才剛剛開始。

（二）敬畏生命

法國哲學(xué)家阿爾貝特·史懷澤曾在《敬畏生命》中寫道：“實際上，倫理與人對所有存在于他的范圍之內(nèi)的生命的行為有關(guān)。只有當(dāng)人認(rèn)為所有生命，包括人的生命和一切生物的生命都是神圣的時候，他才是倫理的。只有體驗到對一切生命負(fù)有無限責(zé)任的倫理才有思想根據(jù)。”[8]在她看來，對生命的敬畏不僅僅是對人，還包括一切動植物，“善是保存生命、促進生命，使可發(fā)展的生命實現(xiàn)其最高的價值。惡則是毀滅生命、傷害生命、壓制生命的發(fā)展。這是必然的、普遍的、絕對的倫理原則”[9]?？梢钥闯?，在生命倫理學(xué)視域中對生命的敬畏已然超越了人的局限性，而這種倫理價值觀的升華顯然呼應(yīng)著當(dāng)下人類在生態(tài)危機中的處境。在此背景下，不少華萊塢電影將目光投向了生態(tài)保護，將影片主題上升到了對人與動物的生命敬畏，重新探索人與動物以及人與自然的相處之道。

陸川導(dǎo)演的影片《可可西里》講述了北京記者前往玉樹調(diào)查巡邏隊與盜殺藏羚羊分子槍戰(zhàn)的經(jīng)歷，在殘酷的斗爭中隊長日泰犧牲了，記者回到北京將事件予以報道，從而受到廣泛關(guān)注的故事。電影一反常規(guī)環(huán)保題材影片講述故事的做法，而是將紀(jì)實的鏡頭對準(zhǔn)發(fā)生在可可西里地區(qū)關(guān)于生與死、落后與文明以及人與動物關(guān)系的思考?；臎龅臒o人區(qū)、屠殺藏羚羊的殘酷畫面以及巡邏隊同盜獵者的艱難斗爭都將人與動物生存的困境不加修飾地表露出來。在影片內(nèi)容上，它講述了一個反盜獵藏羚羊的故事，在這個故事中所有的生命都面對著生與死的矛盾與掙扎，偷盜者“不盜獵就餓死”的生存境遇和巡邏隊在面對藏羚羊、隊員以及盜獵者時的道德抉擇，襯托了保護藏羚羊的緊迫感與無力感；在影片的鏡頭運用上，影片以冷靜而殘酷的紀(jì)實影像表現(xiàn)了藏羚羊是如何被獵殺的，巡邏隊員又是如何在惡劣的自然環(huán)境與危機四伏的斗爭中走向死亡的，影片在故事與真實事件的相互交織滲透中凸顯了其真實感。在整部影片中，人與動物的平等貫穿了生死，作為巡邏隊員的人，并沒有因為是萬物之靈而超脫死亡，在整個自然生態(tài)中，每一個鏈條上的物種都是脆弱且互相聯(lián)系的，可以看出影片在動物保護的主題基礎(chǔ)上還對人與動物及自然生態(tài)關(guān)系進行了思考，這是一種更深層次的生態(tài)意識，它憑借藏區(qū)文化的神圣與佛家精神的慈悲為藏羚羊以及巡邏隊員的生命吶喊。

（三）人性的呼喚

在經(jīng)歷自然生態(tài)與精神生態(tài)雙重荒漠化的當(dāng)下，人類不僅要面對自然生態(tài)環(huán)境被破壞所帶來的生存威脅，同時還要承受精神信仰缺失所造成的情感創(chuàng)傷。都市生活的快節(jié)奏與封閉隔離以及傳統(tǒng)精神信仰的工具化、理性化，加速了人與人之間的冷漠與麻木，在高速運轉(zhuǎn)的現(xiàn)代化背景下，人類的精神家園遭受了侵?jǐn)_，越來越多的人在迷茫的生存狀態(tài)下失去了對生命個體的尊重與敬畏、失去了對生活細(xì)節(jié)的感動能力、失去了對生存意義的深入思考，這種精神透支所帶來的疲憊往往摧毀了人類精神生態(tài)的良性循環(huán)系統(tǒng)，而這在很大程度上應(yīng)歸咎于媒介的信息污染。媒介生態(tài)學(xué)認(rèn)為信息污染是指“媒介信息中混入了有毒性、有害性、欺騙性、誤導(dǎo)性信息元素，或者媒介信息中含有有毒、有害的信息元素超過傳播標(biāo)準(zhǔn)或道德底線，對媒介生態(tài)、信息資源以及人類身心健康造成破壞、損害或其他不良影響”[10]。電影中極具視覺沖擊力的視象性信息雖然能夠刺激受眾感官，但影像與技術(shù)的合謀也往往會麻痹觀者神經(jīng)，無法培養(yǎng)其深入思考與感知的能力。娛樂信息的攀升可能造成精神世界的消費化，而受眾生命價值、道德價值等價值維度的標(biāo)準(zhǔn)也會被消費價值所衡量。尤其是隨著當(dāng)下電影的功利化與商業(yè)化愈演愈烈，受眾在消費社會中體會到的表層愉悅與淺層體驗往往取代了自身對靈魂思索的深層震動，而有關(guān)生態(tài)危機及精神危機的啟示則淪為商業(yè)大片假借技術(shù)手段造出的虛擬物象。

由此，對人性美好的呼喚和道德本質(zhì)的追尋成為華萊塢電影試圖修復(fù)華人精神生態(tài)創(chuàng)口的又一主題探索。縱觀這類題材的影片，對老人、小孩、殘障人士以及特殊疾病的關(guān)懷成為一個新的突破口，這類影片將人性中的溫情與美好挖掘出來以消融精神生態(tài)的冰川。影片《飛越老人院》將主題聚焦于老年人與養(yǎng)老問題上，它講述了關(guān)山養(yǎng)老院中一群老年人為了在人生的最后階段實現(xiàn)自身價值，試圖逃出養(yǎng)老院并找尋生命中純粹的快樂與意義的故事。老人們拒絕進入養(yǎng)老院后那種被動等待的狀態(tài)，于是合謀了一次“飛越”，最終換來的是對內(nèi)心的飛越、對時間的飛越以及對生命意義的超越。在影片傷感而浪漫的表現(xiàn)手法中，老人們不再是紀(jì)實影像中無力又失落的對象，他們垂垂老矣的生活并不因為親友們的忙碌、時光的流逝和身體的老去而失去光芒，反而在“逃離”的樂趣中釋放了內(nèi)心的情感。影片《桃姐》同樣反映的是老人的生活境況，當(dāng)真心實意在現(xiàn)代社會成為稀缺品時，當(dāng)《飛越老人院》中的血緣親情都有可能淡漠時，影片《桃姐》中非親的主仆情線索如綿綿細(xì)雨，緩緩流淌進現(xiàn)代社會空虛而冷漠的內(nèi)心。影片中的細(xì)枝末節(jié)駐留了動人的瞬間并成為老人生活中溫馨又短暫的驛站?？梢哉f，華萊塢影片關(guān)注老年人生存境況以及內(nèi)心世界無疑是商業(yè)化背景下作出的極具挑戰(zhàn)性的嘗試，與此同時它們也勾起了社會對一個永恒命題的思考：我們將如何終老？生老病死是每個人都要經(jīng)歷的，只是在現(xiàn)代社會中年輕人始終擁有絕對的話語權(quán)，人們更加關(guān)注當(dāng)下青年人與中年人的生活與層出不窮的精神困惑，卻忘了在生老病死的鏈條中老去也是人生重要的一環(huán)。當(dāng)影片拋開影像技術(shù)的奪目、放慢鏡頭流轉(zhuǎn)的速度、透視老人內(nèi)心的需求與渴望，人們才突然找回了內(nèi)心最柔軟的部分并重新思考人與時光以及人與人之間的關(guān)系。

總的來說，在人類遭遇精神生態(tài)危機的背景下，華萊塢電影中對特殊社會群體的觀照讓我們重新審視了當(dāng)下社會關(guān)于“生、老、病、死”問題的思索。華萊塢電影人透過對特殊群體的觀照，試圖為每一個社會群體還原一個完整而本真的生存空間，以真誠的赤子之心與感同身受的情懷建立人與內(nèi)心以及人與人之間的交流，用感性的溫和驅(qū)散精神生態(tài)中理性的堅冰，用對人性的呼喚捍衛(wèi)精神信仰的堅定與個體靈魂的平衡。

（四）美麗鄉(xiāng)村的想象

精神生態(tài)的荒漠化伴隨著價值觀念的轉(zhuǎn)變，而價值觀念往往是人們解讀、闡述地理景觀的依據(jù)。正如英國學(xué)者邁克·克朗指出的：“地理景觀通常被看作一個價值觀念的象征系統(tǒng)，社會便建構(gòu)在這個價值觀念之上?！盵11]與自然生態(tài)危機有著同源性的精神生態(tài)危機正不斷扭轉(zhuǎn)著人們解讀地理景觀的價值觀念，在華萊塢電影中表現(xiàn)為越來越多的電影人選擇將鏡頭對準(zhǔn)遠(yuǎn)離城市文明的鄉(xiāng)村與少數(shù)民族聚居區(qū)。

毋庸置疑，城市作為人口密集的居住區(qū)，會更多地被電影選取為景觀表達(dá)的對象。城市不僅是電影故事的發(fā)生場所，同時也是現(xiàn)代文化與工業(yè)文明的象征。影片中高聳入云的摩天大樓、車流穿梭如織的馬路以及燈火通明、繁花似錦的街道夜景，無不為電影中的現(xiàn)代景觀注入了工業(yè)文明的氣息。而鄉(xiāng)村作為另一種生活空間，其生活方式顯然較少地被電影人所關(guān)注與表達(dá)。

一般而言，鄉(xiāng)村景觀的主要特征在于人煙稀少、地域?qū)掗?、更完整地保留了自然原始的狀態(tài)，人造痕跡在這里少有出現(xiàn)。20世紀(jì)80年代中期，伴隨著紀(jì)實電影理論和鄉(xiāng)土文學(xué)的崛起以及改革開放浪潮對現(xiàn)代工業(yè)文明的推動作用，第五代導(dǎo)演異常關(guān)注鄉(xiāng)村這個地方，在他們的影像中鄉(xiāng)村往往被描述為單調(diào)與落后的地方，是一種與城市文化背道而馳的迂腐景象。近年來，隨著城市越來越成為沖突的集中地，田園詩般的鄉(xiāng)村成為安定、和諧、淳樸、美麗的代名詞。華萊塢電影對美麗鄉(xiāng)村的想象將工業(yè)文明中焦慮、冷漠的城市人拉回了人與自然相處最本真的狀態(tài)。

謝飛導(dǎo)演的電影《黑駿馬》講述了一個游子回歸草原故鄉(xiāng)的故事。而影片創(chuàng)作的背景正是1993年全國涌現(xiàn)下海經(jīng)商熱潮之際，功利主義和實用主義掩蓋了道德理想并逐漸引發(fā)了現(xiàn)代化過程中人文精神的失落。在精神信仰缺失、人心功利浮躁的年代，《黑駿馬》帶著些許理想主義走入了觀眾的視線。影片節(jié)奏舒緩、情緒豐沛，古老而低沉的蒙古民歌與蒼涼美麗的草原風(fēng)貌填充著影片的詩情畫意。影片在敘事上保留了原著風(fēng)格，淡化戲劇沖突并著重刻畫主人公的心理活動；在鏡頭表達(dá)上則多半選擇了生態(tài)電影常用的長鏡頭，自然的草原影像與大遠(yuǎn)景的拍攝手法將遠(yuǎn)離現(xiàn)代文明的風(fēng)土人情之美渲染到了極致。透過這部影片，我們不難察覺到創(chuàng)作者在精神生態(tài)失衡的時代對現(xiàn)代性的反思和對道德理想的堅持。游子回鄉(xiāng)不僅僅回到了自然生態(tài)意義上的地理景觀里，同時也回到了精神生態(tài)意義上的心靈原鄉(xiāng)中。當(dāng)然對美麗鄉(xiāng)村的刻畫往往更多地留在了創(chuàng)作者的故鄉(xiāng)想象中，正如媒介地理學(xué)強調(diào)的：“任何一座城市的形象在與鄉(xiāng)村的對照下都是矛盾和復(fù)雜的，反之亦然。城市作為‘消費性的景觀與鄉(xiāng)村作為‘生產(chǎn)性的景觀成為對立的兩端。附著在這兩種景觀和空間之上的價值觀念，結(jié)合不同的立場和身份的闡釋產(chǎn)生出更為復(fù)雜的意義?！盵12]這也是為何在影片中草原家鄉(xiāng)被呈現(xiàn)得如詩如畫，而影片的男女主角卻常住城市與海外。唯有走出，故鄉(xiāng)的意義才能顯露出來，從而變得格外動人心弦，唯有當(dāng)現(xiàn)實的理想追求不能撫慰城市人所遭受的精神生態(tài)困境時，人們才會選擇回歸故鄉(xiāng)的懷抱。

同反思自然生態(tài)狀況的影片一樣，探索精神生態(tài)失衡狀況的華萊塢電影也在尋求一種修復(fù)生態(tài)、重建家園的路徑，它重新思考人與自然、人與現(xiàn)代性的關(guān)系，鄉(xiāng)村的呈現(xiàn)成為一個有效的出口，只因它天然綺麗的自然風(fēng)光是對城市無度擴張的生態(tài)修復(fù)，更是對現(xiàn)代人心靈家園的悉心呵護。

（五）回歸宗教倫理

華萊塢影片中的生態(tài)意識除了貫穿現(xiàn)代性反思、敬畏生命、人性呼喚以及美麗鄉(xiāng)村的想象等影片主題外，還往往從傳統(tǒng)宗教倫理入手并以顯在或潛在的宗教元素建構(gòu)影片的生態(tài)話語權(quán)。當(dāng)生態(tài)危機一步步侵蝕人類的居住環(huán)境和精神家園時，宗教倫理的回歸給予人類終極關(guān)懷。

華人中盛行的五大宗教如佛教、道教、天主教、基督教以及伊斯蘭教等在漫長的發(fā)展過程中，不斷地與各民族的政治、經(jīng)濟、文化、教育、藝術(shù)、風(fēng)俗等互相滲透，在各大宗教創(chuàng)立之初，人們并沒有面臨嚴(yán)重的生態(tài)問題，但是這并不意味著宗教倫理與生態(tài)意識之間毫無關(guān)聯(lián)。

相反的是，各大宗教自誕生起就一直蘊含著大量古老而深刻的生態(tài)意識與生態(tài)觀念。在生命觀上，幾大宗教都將生命個體與生態(tài)環(huán)境視作整體，強調(diào)眾生平等、萬物共生。這一古老的哲思，沖破了人類中心主義的桎梏，樹立了人與自然和諧共處的新型生態(tài)觀念。在環(huán)境觀上，各大宗教都預(yù)設(shè)了一個理想國度，例如佛教的“西方極樂世界”、道教的“仙境”以及伊斯蘭教的“樂園”等，理想國度的設(shè)定，實則為人類描繪了未來生存的藍(lán)圖，在其作用下，人類始終在追尋著理想的生存空間。

在工業(yè)文明與工具理性的沖擊下，這些與生態(tài)意識完美契合的宗教倫理一度被淡化，直到生態(tài)問題的嚴(yán)重性赤裸地呈現(xiàn)在人類面前時，人們才將目光再次投向了宗教思想以及宗教實踐中，華萊塢電影運用宗教元素、回歸宗教倫理的做法正不斷傳遞著電影人想表達(dá)的生態(tài)意識，其中就包括影片《益西卓瑪》《香火》《殺戒》《一輪明月》《靜靜的嘛呢石》《無人區(qū)》等。影片《益西卓瑪》由謝飛執(zhí)導(dǎo)創(chuàng)作，它講述了一個藏族女人與三個男人的愛情故事，影片呈現(xiàn)了半個多世紀(jì)雪域高原歷史社會的絢麗畫卷；影片《靜靜的嘛呢石》講述了在偏遠(yuǎn)的小寺廟中，滿懷好奇心的小喇嘛在世俗生活與宗教生活、現(xiàn)實世界與神話傳說以及本土文化與外來文化間感受到的精神沖擊；影片《一輪明月》講述了李叔同悉心鉆研佛法、遁入空門并終成弘一大師的故事。在這些影片中，佛教元素既成為故事發(fā)生的場所，又滲透進影片的主題，喚起人們對生態(tài)惡化的思考和對自然的敬畏。

之所以宗教元素能夠進入華萊塢電影并成為生態(tài)意識的傳播符號，一方面在于“儒家思想式微無力，法治精神尚未確立，人們貪婪地消費掉生活的意義和生命的價值，剩下一個消費主義和虛無主義并存的極其吊詭的世界”[13]。在這樣的情境下，人類需要一個心靈的港灣，宗教自然而然成為滿足人們情感體驗的首選。另一方面，以“仁”和中庸之道為思想核心的儒家思想在以視聽符號為表達(dá)方式的電影中很難具有可視性和可感知性，而宗教符號的再現(xiàn)和宗教倫理的滲入不僅能傳達(dá)中國傳統(tǒng)文化的精髓，同時還能讓生態(tài)意識的表達(dá)更具直觀性。

當(dāng)然我們也看到，宗教倫理雖然涉及豐富的生態(tài)觀念，但在華萊塢影片中多以被動的姿態(tài)出現(xiàn)，有時在表達(dá)上又趨于隱晦和過度神秘化，宗教的視覺效果和神秘主義往往會沖淡影片的生態(tài)意識。因而，華萊塢影片對宗教倫理的回歸應(yīng)當(dāng)嘗試由被動轉(zhuǎn)為主動，在這個歷史關(guān)口將隱晦的宗教倫理轉(zhuǎn)換為與生態(tài)環(huán)境保護相結(jié)合的生態(tài)意識，以生態(tài)批評的眼光擔(dān)負(fù)起設(shè)想和構(gòu)造一個美好未來的責(zé)任。

三、結(jié)語

當(dāng)人類面臨著自然生態(tài)惡化和精神生態(tài)失衡的雙重危機，“生態(tài)”首先成為人們關(guān)注的重要議題，生態(tài)電影的概念因此應(yīng)運而生。從對現(xiàn)代性的思索到對生命本質(zhì)的探究，從對人性的呼喚到對美麗鄉(xiāng)村的想象再到對宗教倫理的回歸，華萊塢影片中的生態(tài)意識以其多樣化、差異化的特征涵蓋了電影創(chuàng)作者對整個生態(tài)議題的全面思考。透過自然景觀的表達(dá)，電影人敘述著城—鄉(xiāng)以及人—地生態(tài)關(guān)系的巨變，而文化景觀的再現(xiàn)則投射出人們對自我精神世界的拷問。伴隨著電影人生態(tài)意識的覺醒，華萊塢電影不斷涌現(xiàn)出借電影來反思與批判現(xiàn)代文明、重新定位人類在自然生態(tài)秩序中的角色、關(guān)注人類心靈的交流與文明的傳承，試圖透過影像還原生命的質(zhì)樸與純凈，重塑人與自然和諧共生的本真。

但是，在商業(yè)片的洪流中，一邊想不斷打破票房創(chuàng)造票房奇跡，一邊想在電影中托起環(huán)保大情懷，這就要求電影人首先應(yīng)該從個人生態(tài)意識的培養(yǎng)入手，華萊塢電影人的目光不僅要聚焦于自然景觀的影像呈現(xiàn)，還應(yīng)該關(guān)注自然景觀背后所蘊含的人文景觀，以生態(tài)電影的鏡頭語言和美學(xué)特質(zhì)反思自然生態(tài)紊亂與精神生態(tài)失衡之現(xiàn)狀。唯有如此，我們維護生態(tài)平衡、捍衛(wèi)精神信仰的渴望才能終成現(xiàn)實。

[基金項目：本文為浙江省社會科學(xué)重點研究基地——傳播與文化產(chǎn)業(yè)研究中心、浙江省重點創(chuàng)新團隊——國際影視產(chǎn)業(yè)發(fā)展研究中心課題“華萊塢電影理論研究：以國際傳播為視維”（ZJ14Z02）的成果之一；2015年度國家社科基金藝術(shù)學(xué)重大招標(biāo)項目“‘中國夢影視創(chuàng)作與傳播策略研究”（15ZD01）的階段性研究成果]

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（作者為浙江大學(xué)傳媒與國際文化學(xué)院博士生）

編校：王志昭