吳永強(qiáng)

朱常棣先生是1938年生人，即將迎來(lái)八十大壽。借此，我們得到一個(gè)機(jī)會(huì)，可對(duì)其藝術(shù)生涯作一次巡禮了。先生早年求學(xué)于成都工學(xué)院，大學(xué)畢業(yè)后拜成都花鳥畫名家朱佩君為師，學(xué)習(xí)中國(guó)畫。從那時(shí)算起，先生已相伴筆墨度過(guò)了半個(gè)多世紀(jì)的時(shí)光。在這漫長(zhǎng)的人生歲月中，他創(chuàng)作了難以計(jì)數(shù)的作品。其作以廣泛的題材、豐富的圖像，鐫刻了其個(gè)人藝術(shù)發(fā)展的軌跡，留下了時(shí)代變遷的烙印。從其投師經(jīng)歷可見，朱常棣是從花鳥畫入手開始學(xué)習(xí)中國(guó)畫的，但后來(lái)他對(duì)山水畫產(chǎn)生了更濃厚的興趣。在其主要圍繞山水、花鳥兩個(gè)領(lǐng)域進(jìn)行的創(chuàng)作中，花鳥畫的地位當(dāng)然不容忽視，不過(guò)，他的山水畫卻更能先聲奪人。

朱常棣在紙上作畫，也在海洋貝瓷上作畫。他的山水畫有長(zhǎng)卷巨軸，也有咫尺小品，而以前者居多。他偏愛在巨大的宣紙上揮毫。觀其作，動(dòng)輒橫卷長(zhǎng)達(dá)四、五米，豎軸高達(dá)二、三米，并且不論橫豎，畫幅的窄處也常常在一米以上。十五年前，朱常棣帶領(lǐng)學(xué)生在浙江東陽(yáng)畫下的《九寨外金秋》更是長(zhǎng)達(dá)44米，高達(dá)5.2米。隨著日積月累，長(zhǎng)卷巨軸在朱常棣的山水畫中漸成規(guī)模，其中每一件作品無(wú)不布景壯闊，氣勢(shì)磅礴。

也許是受到了北派山水的影響，朱常棣的巨幅山水畫常采用全景式構(gòu)圖，但題材卻來(lái)自巴山蜀水。大略看，這些作品可以被分成三個(gè)系列，并分別被安上“江河”、“高原”、“村寨”的標(biāo)題。第一個(gè)系列以蜀中腹地的大江大河為主線，第二個(gè)系列以川西高原的崇山峻嶺為主線，第三個(gè)系列以巴蜀鄉(xiāng)村的農(nóng)舍瓦屋為主線。它們以宏大的景象，畫出了巴山之壯麗、蜀水之秀美以及農(nóng)家村鎮(zhèn)的悠然寧?kù)o。畫中有春夏秋冬的四季山水，有晨昏晝暮的時(shí)辰景象。然而，不論時(shí)間轉(zhuǎn)換還是空間位移，這些長(zhǎng)卷巨軸都在第一時(shí)間給人以奇崛兀立之感。那是由層崖疊嶂引起的，因?yàn)樵诔鮼?lái)乍到的觀者眼前，它們勢(shì)如拔地而起。而畫中的其他景物，例如河流、草木、村寨，依次遞減，成為配景，統(tǒng)統(tǒng)懾服于山的挺拔與巖石的料峭。

在朱常棣筆下，山，總是想方設(shè)法曝露出它們的骨骼，并維持住身軀的挺拔。至于山體上的巖石，無(wú)論線條曲直，塊面方圓，皆以體量的形式，上下左右地交錯(cuò)、堆疊、擠壓和穿插。幾何化的構(gòu)形賦予了每一塊巖石以清晰的邊界，令其即使在最牢固的榫接中也不顯得彼此糾纏。朱常棣說(shuō)：“在我看來(lái)，萬(wàn)物在光的作用下，都呈現(xiàn)為基本幾何體及其組合?！边@就是畫家數(shù)十年來(lái)所探求的“形體學(xué)”。比照其作品，特別是鴻篇巨制，我們深感，朱常棣的山水畫創(chuàng)作之路便是以實(shí)踐檢驗(yàn)其理論、又以理論引導(dǎo)其實(shí)踐的過(guò)程。不難看出，其“形體學(xué)”理論受啟于幾何學(xué)，這不能不讓人生出幾分聯(lián)想，其情節(jié)就在朱常棣大學(xué)時(shí)代所學(xué)的數(shù)學(xué)專業(yè)和其后來(lái)的畫家生涯之間。他不但接受過(guò)幾何學(xué)的訓(xùn)練，而且把幾何學(xué)帶入畫家之眼，用以接納其視覺經(jīng)驗(yàn)。方其觀照外物，繁冗的表象消褪了，物的結(jié)構(gòu)和空間秩序呈現(xiàn)出來(lái)了，他說(shuō)：“遠(yuǎn)方群山看起來(lái)是一片，實(shí)際上可以分成一個(gè)個(gè)三棱錐、四棱臺(tái)，近處瓦房的屋頂則是三棱柱構(gòu)成的……”當(dāng)他用畫筆來(lái)實(shí)踐這一套理論時(shí)，無(wú)論對(duì)象看起來(lái)多么繁復(fù)，其物態(tài)都獲得了結(jié)構(gòu)性的歸納。這使他的作品能在繁密中顯出精煉，在具象中保持著抽象的意趣。

琢磨其對(duì)“形體學(xué)”的解讀，我們注意到，朱常棣心目中不但有形體，而且有光。他雖然將光學(xué)引入山水畫，卻并不把光學(xué)與西畫式的色彩相聯(lián)。作品畫面有時(shí)以水墨加局部淡彩，有時(shí)用零星的色彩點(diǎn)化大片水墨，有時(shí)在水墨結(jié)構(gòu)中敷以重彩，但統(tǒng)統(tǒng)以水墨為基質(zhì)。與西畫著意于色隨光動(dòng)的視覺關(guān)系相比，這些畫面更著意于光與形體、光與物象結(jié)構(gòu)的關(guān)系。不必說(shuō)《川江攬勝圖》（2013）、《遠(yuǎn)眺銀巖谷》（2014）、《紫龍谷》（2016），這些幾乎純用水墨畫成的作品，即便像《古堰之晨》（2010）、《寨外金秋》（2013）《阿鳩寨的艷秋》（2015）這樣大青綠以至金碧敷彩的畫面，也不過(guò)將光線作為觀照形體的引指，其落腳點(diǎn)仍在形體之上。畫家用光線來(lái)承接形體，讓巖石分出明暗，以此塑造出山的體積、巖石的結(jié)構(gòu)，同時(shí)披露出物體的質(zhì)感。這樣，我們就不僅見到了光的作用，還見到了筆墨的作用。

從畫學(xué)淵源來(lái)看，除了幾何學(xué)，在中國(guó)畫譜系上，朱常棣對(duì)宋人山水有著深廣的借鑒。首先是晚唐五代及北宋全景山水畫，其次是濫觴于五代、穿越過(guò)兩宋的斧劈皴。就前者而言，畫家對(duì)長(zhǎng)卷巨軸的喜好及其起勢(shì)高遠(yuǎn)、構(gòu)圖彌滿的畫面，皆可提供證據(jù)。米芾記述五代后梁畫家荊浩，謂其多“尋丈之筆”，又云其“善為云中山頂，四面峻厚”；清人顧復(fù)談及荊浩《云壑圖》時(shí)，亦狀其“峰嵐重復(fù)，勢(shì)若破碎，而一山渾成，無(wú)斷絕之形。”當(dāng)我們看過(guò)朱常棣的巨作，再聽這些描述，就未免耳熟，而荊浩正是北派山水畫的開創(chuàng)者。至北宋，荊浩的畫風(fēng)為范寬所承揚(yáng)，郭若虛在《圖畫見聞志》中評(píng)其畫“峰巒渾厚，勢(shì)狀雄強(qiáng)”。這些贊詞統(tǒng)統(tǒng)可以借來(lái)形容朱常棣的畫風(fēng)。這不但對(duì)其畫學(xué)淵源再次給出了旁證，同時(shí)也見證出，畫家之學(xué)山水，雖然從不曾拜師，但古人自為其師。更重要的是，朱常棣把得自北方山水畫派的經(jīng)驗(yàn)投放于巴蜀地域的真山深水，陡然擴(kuò)大了川人尋山問(wèn)水的境界。在他的畫中，巴山蜀水再也不是外界刻板印象中的小情小調(diào)的寄托，而是豪氣、剛毅與雄闊的化身。這時(shí)，畫家經(jīng)常運(yùn)用的斧劈皴，也不再僅僅是一種描繪山石肌理的造型語(yǔ)言了，而成為一種意象化的筆墨元素，直證著畫面的陽(yáng)剛之氣和吐吶天地的精神。

事實(shí)上，斧劈皴雖然常為朱常棣所借用，但這并非其唯一用的皴法。畫中的蒼點(diǎn)、長(zhǎng)線、乃至于“折股叉”等皆由其自創(chuàng)。這些獨(dú)特的皴法表明，畫家形成了個(gè)性化的筆墨語(yǔ)言?？墒?，這仍然比不過(guò)朱常棣使用筆墨的靈活多變。不僅是皴法，他對(duì)勾、勒、擦、點(diǎn)以及烘、染、破、潑、積等各種筆墨方法的運(yùn)用，皆遵循了一個(gè)準(zhǔn)則，那就是筆隨形動(dòng)，墨隨態(tài)走，把事物的形態(tài)置于首要地位。這意味著，在筆墨與自然之間，畫家選擇了自然；在格法與造化之間，畫家選擇了造化。所以，我們從其筆墨痕跡中再也難以分辨出它們當(dāng)初姓甚名誰(shuí)，就算是斧劈皴，也不復(fù)為其在北南宋諸家中的狀態(tài)了，而是作了脫略形跡的改變，變成濡染了朱常棣個(gè)人性格的刀砍斧劈。同樣，其畫中的長(zhǎng)線、苔點(diǎn)，也并非未有其本，可是統(tǒng)統(tǒng)被活學(xué)活用，變成畫家之“我法”的一部分了。石濤云：“我之為我，自有我在。”又云：“我自用我法?！比绻@個(gè)道理并不過(guò)時(shí)，那么朱常棣便拿出了又一套證據(jù)。其融眾家之長(zhǎng)的筆墨也同時(shí)證明了石濤說(shuō)的另一個(gè)道理，即“以無(wú)法生有法，以有法貫眾法也”，而其前提仍然在石濤的語(yǔ)典之中，那就是“搜盡奇峰打草稿”。

的確，朱常棣的山水畫創(chuàng)作正是“搜盡奇峰打草稿”的結(jié)果。數(shù)十年來(lái)，他從來(lái)沒有停止過(guò)外出游歷和寫生的腳步。而巴山蜀水又總是其首選之地。在此，朱常棣穿越東西，行走南北，登雪山，攀云嶺，涉江河，過(guò)峽谷，入村寨，反復(fù)不已。可是他從來(lái)不把寫生所得等同于創(chuàng)作，對(duì)他而言，寫生只是一個(gè)觀察自然和搜集素材的過(guò)程，所以盡管有實(shí)景依據(jù)，但所有物象到了他的筆下，都不再以寫生的狀態(tài)存在著，而是經(jīng)過(guò)提煉、加工，成為其胸中丘壑的寫照了，正可謂“外師造化，中得心源”。

在“搜盡奇峰打草稿”的命題中，實(shí)則包含了一個(gè)邏輯，即“搜奇峰”為的是“打草稿”， 朱常棣之飽游巴山蜀水，依據(jù)的正是這一邏輯。在其反復(fù)游歷和寫生的過(guò)程中，畫家對(duì)川渝山水漸始了然于心。方其筆之所至，山川草木、屋舍村寨既不復(fù)為一隅之觀，而是不局限于一個(gè)固定的視角。畫家常將高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)之景集于一畫，仰觀俯察，讓時(shí)間與空間自由轉(zhuǎn)換。隨著時(shí)空轉(zhuǎn)換的發(fā)生，畫中的整體與局部，取勢(shì)與取質(zhì)也獲得了微妙的平衡。

“以大觀小”意味著畫家對(duì)現(xiàn)實(shí)事物的整體觀照，也意味著物我兩忘、主客體合一的情感性觀照。換一種說(shuō)法，就是“意在筆先”。朱常棣畫中的山水盡管大多數(shù)時(shí)候采取了寫實(shí)形象，卻蘊(yùn)藏了一種寫意精神。其秘密首先可在其筆下反復(fù)出現(xiàn)的村寨瓦屋中得到破解。觀其全部作品，村寨瓦屋不但作為一個(gè)單獨(dú)的作品系列存在，而且也經(jīng)常作為一個(gè)圖像元素，以不同比例反復(fù)出現(xiàn)在其別的山水畫系列中。而瓦屋，無(wú)疑是最有四川鄉(xiāng)土特征的人居符號(hào)。這樣，我們就發(fā)現(xiàn)，雖然朱常棣的作品從不直接畫人，卻每將人境藏在物境之中，令兩者虛實(shí)相生，構(gòu)成張力。在這樣的張力空間中，作者的鄉(xiāng)土情感應(yīng)聲而至，導(dǎo)出了其寫意精神的源泉。于是，我們便同時(shí)理解了，畫家為什么經(jīng)常喜歡在大片水墨中輔以星星點(diǎn)點(diǎn)的色彩？也同時(shí)理解了，他為什么有時(shí)要放縱水墨，任隨它們?cè)趲缀位捏w量構(gòu)成中蔓延？因?yàn)樗憩F(xiàn)的，不是一個(gè)冷僻的物的世界，而是一個(gè)人與自然和諧共處的世界。在這個(gè)世界上，生命依托大地而繁衍，大地因分享了生命的溫度而充滿生機(jī)。