祁光偉

摘 要：莫蘭迪在20世紀意大利的畫壇上是一位離群索居、性格奇特的一位，其作品蘊含著感人的魅力，尤其是在靜物畫方面。莫蘭迪在靜物繪制過程中，盡量創(chuàng)作同一題材的作品，采取不一樣的觀察方法，同時莫蘭迪觀看靜物的形象也隨不同的時間段而總能發(fā)現(xiàn)不同的形象，于是產(chǎn)生了每一幅畫似乎都保留了那種經(jīng)歷和一種獨特而又遙遠的時間記憶，看似千篇一律的畫蘊含著史詩一般的韻律。

關(guān)鍵詞：莫蘭迪；物象和諧；永恒寧靜

意大利是一個美麗而又古老文化傳承的國家，有燦爛的古羅馬文化，同時又是文藝復興的發(fā)祥地，在人類文化發(fā)祥史上，占有主要地位。直到20世紀，意大利的藝術(shù)依然絢麗多彩，出現(xiàn)了令人神秘、費解的“形而上畫派”，在這個畫派中，有一個喬治·莫蘭迪（GiorgioMorandi1890-1964）的畫家。最初莫蘭迪沒有得到業(yè)界的肯定，在寂寞中進行著自己的創(chuàng)作，聲譽也沒有“形而上畫派”其他畫家那么出名，然而到20世紀后期，人們逐漸認識到莫蘭迪繪畫的價值。所以，莫蘭迪在20世紀意大利的畫壇上，是一位離群索居、性格奇特的畫家，其作品蘊含著感人的魅力，尤其是在靜物畫方面。隨著時間的推移，他的藝術(shù)愈發(fā)令人炫目。

由于莫蘭迪的生平資料在諸多文獻中都可以看到，此次論述莫蘭迪的油畫藝術(shù)，我們就直接從三個方面來了解莫蘭迪，其實這種了解也是一種試探性的推測，還有許多不周之處，望方家斧正。

一、從靜物的擺放到構(gòu)圖的處理

藝術(shù)的創(chuàng)作有一定的規(guī)律，只有創(chuàng)新才有發(fā)展，其作品才有活力。莫蘭迪正是這樣一名畫家，他的創(chuàng)作，我們會發(fā)現(xiàn)，諸多地方均有他的奧妙。就以他的靜物擺放方式而論，也是我們今天研究的一個方面。在通常情況下，莫蘭迪在靜物擺放過程中，他通常會把瓶子冷靜地擺放在臺面上，顯得那么幽靜和神秘，并由他認真地調(diào)整著它們之間那微妙的關(guān)系，變換著其中的構(gòu)圖，使其畫面不同尋常，給人以遐想與深思，仿佛看到的不是一種繪畫，而是一部哲學著作。也正因為如此，從他的作品中，我們會感覺到，在他的筆觸中一步步慢慢地從鄰近的關(guān)系中產(chǎn)生了空間、光線、色彩和形式協(xié)調(diào)的組合。作為畫家的莫蘭迪，耐心地站在這些靜物的后面，耐心而細心地觀察那些事物慢慢地發(fā)展，這種情況的出現(xiàn)有時會延續(xù)好幾天，也就是在這個小小平臺之上，他把這些靜物移來移去，反復考證這些靜物之間的關(guān)系（帶著對它們開始在板上的確切位置作的記號，以便這次移動結(jié)果是一個錯誤時可以回到上一位置）并專心地向前向后來調(diào)整那特殊距離的和諧統(tǒng)一感，這種對靜物擺放的考究，估計是前無古人了。甚至在靜物的高度方面，莫蘭迪也反復琢磨，尋求出作為一組靜物所提供的那種令人信服的視覺關(guān)系。這種關(guān)系，和諧得讓人無懈可擊。并能夠激活靜物中一時存在的相互內(nèi)在關(guān)系，即那個最后在它們確定的位置上所澄明出來的律動。好似一個音樂節(jié)拍需要一個半音，莫蘭迪會毫不猶豫地用顏色來進行表現(xiàn)。有時在靜物擺放的后面，他也一絲不茍籌劃著背景的顏色，盡量會找到一種更合適的卡紙作為靜物的一個背景。做到美輪美奐的擺放之后，莫蘭迪才開始拿起畫筆，精心地處理和繪制，把靜物的形象，轉(zhuǎn)化為油畫布上視覺的形式，轉(zhuǎn)化為那第二次的更加深刻的真實。[1]

二、構(gòu)建畫面與物象和諧

莫蘭迪的靜物畫，我們?nèi)绻M行認真對比的話，不難會發(fā)現(xiàn)一個規(guī)律，那就是首先把物體剪影化，用鉛筆在畫布上勾勒出最基本最簡單的物象，把物象最基本的形式清晰地表現(xiàn)出來，這種表現(xiàn)方式，與他的許多素描一樣。接下來，莫蘭迪會在調(diào)色板上用不多的幾種顏色調(diào)出物象呈現(xiàn)在視覺中的灰色，進而表現(xiàn)到畫面中去。如果我們對莫蘭迪靜物畫進行近距離仔細觀察會發(fā)現(xiàn)，他在油畫創(chuàng)作中有一個習慣，他畫中物體的邊線的色層是不重疊的，常可以見到留白和鉛筆線。根據(jù)后人的推測，這種情況應該是他一塊塊涂上去的。他用色調(diào)進行描繪，試圖以整體的調(diào)性帶出畫面氣氛的變化，同時，以二維造型的機能聯(lián)系它們。

在莫蘭迪晚期的油畫作品中，畫面又發(fā)生著改變，他在表面和深度之間來回徘徊，也正是這種徘徊，使他的作品釋放著空間的自由交流。他的這一種方式，很有可能來源于塞尚的手法。塞尚在繪畫表現(xiàn)過程中逐漸以一個造型平面之間過渡的流程代替了它——一個畫面的空間成為被視覺性分布的場所。在莫蘭迪畫面構(gòu)成的流程和變化的形態(tài)中，他改進了一個瞬間的狀況，打開了一個時間上的延續(xù)。文藝復興以來對待透視的理念作為一個嚴格建立的系統(tǒng)，到此失效，使人們看到一種先進的創(chuàng)作方法，失去了它的可行性，成為了一個過去式。[2]

早期莫蘭迪在繪畫表現(xiàn)過程中，往往通過物體的受光從而使物體產(chǎn)生體積感、重量感，借助明暗、虛實、光影、透視，來體現(xiàn)它的深度并構(gòu)成空間的，在某種程度上依賴于傳統(tǒng)的空間表達方式。[3]

到中期，莫蘭迪的油畫又產(chǎn)生了變化，與其它作品相比，平面化的構(gòu)圖，用物體與物體之間的重疊、切割，形成的形狀的大小來變化其空間的。在畫幅不大的面積里，這些瓶瓶罐罐的物體大小多少的對比，上下左右的移動而形成的區(qū)別，遠近聚散的疏密變化能夠使他的空間產(chǎn)生不同的感受。一組放在畫面中間，卻是在桌子邊緣的靜物，產(chǎn)生了平衡與失衡的矛盾沖突；一組占據(jù)整個畫面空間的物體，使空間驟然緊張；相反，聚合在畫面中間的一小堆瓶子，會顯得平靜卻又隱含著張力。[4]

到了晚期，莫蘭迪的空間只是一種感覺，它隨著物的聚集變化而不斷產(chǎn)生新的空間。他給我們提供了在有限的空間里，創(chuàng)造無限的可能性。[5]這樣一個觀察證明我們作為一個觀者，一直抓住對畫面的雙重閱讀——畫面形式的安排和它們流變性的布局。莫蘭迪不僅僅簡單地建立關(guān)系，而且在前景與背景以及它們之間安排了一個新的關(guān)聯(lián)，這包括分離的背景進入兩個或三個物體之間（雙邊的和多邊的）。描繪顯現(xiàn)事物的多種安排，對于眼睛來說是非常不易的。因此，空間變得不能從物體中辨識，它們的合成超越了慣常的經(jīng)驗，它們的知覺的模式保持了它們的游離與聚集。

三、永恒的寧靜

在莫蘭迪的油畫作品中，我們會發(fā)現(xiàn)，畫面的視覺效果除了形式的躍動，一個總體印象上的運動和平靜變得相互糾纏。于是就給觀者創(chuàng)造了這些視覺感受：在他對畫面形式的凝視下變?yōu)槲矬w和物體顏色的價值、輪廓和線的結(jié)構(gòu)。它們的擺動好像在一個軸心上旋轉(zhuǎn)，這些生動的結(jié)構(gòu)因此也被叫作循環(huán)。這種畫面是一個安靜的自我控制的程序，在其中一個罐子、一個瓶子，或者一個花瓶的出現(xiàn)是為了歸還它們原始的二維的表象，物體退回背景并且不斷地從中更新出來。在一個永遠重復的循環(huán)中，它們提供并明確了存在。不管怎樣，比起僅僅存在的東西也就是一個僅僅的客體保持的再現(xiàn)，它有更多的生命力和氣勢。我們辨識的一般物體在莫蘭迪的油畫和素描中回避了瞬變狀態(tài)，因而，它們的這個特性變得更加清楚。對于莫蘭迪來說，時間是一個自持的、揭示的因素，因而他顛倒了早期靜物畫的意義。我們在他的畫中所看到的時間循環(huán)的自然，抑制了物質(zhì)的腐敗。靜物“虛榮”或“死亡紀念”則無關(guān)于此。它們是一座寧靜的孤島，提供它們自己的穩(wěn)定性和平衡。恰好因為在它們中退回它自己，因而，時間的流程似乎在自我更新，它們不能被消極的力量動搖?！凹澎o呈現(xiàn)于一個瓶子、一個碗、一個罐子的輪廓?！毕裎譅柼?哈默-特弗雷茨（WalterHelmut？Frits，1929-1983）在關(guān)于莫蘭迪的詩歌中寫的那樣：緣于擺動的引入，這個平靜不是來自于任意的地方，而是在畫面本身中被創(chuàng)造。因此，通過一個矛盾表達的方式，觀者從這些作品中獲得了自然的經(jīng)驗：時間駐足于它們的安寧中，它有一個永恒的堅固性。從我們的經(jīng)驗中我們僅僅知道一種時間的流程——一個時間的存在描述了一個消失的限定。在他的畫面中，一個時間的順序讓觀者參與其中，在他經(jīng)驗的中心是充滿喜悅和非實體的。物體同它的自我具體化一樣是無實體的。在飛逝的時間的中心，藝術(shù)家有能力以對物的描繪創(chuàng)造一個堅固的世界。

四、結(jié)語

繪畫對象的單一注定了莫蘭迪與那些所謂的時髦繪畫無緣。時至今日，當我們重新打開莫蘭迪的畫作時，會有一種強烈的震撼油然而生，原來他的作品并非千篇一律，它呈現(xiàn)了風格各異的姿態(tài)，而且這些差異并不是僅僅停留在表面，更是一種內(nèi)在精神氣質(zhì)的不同。它并不是對同一物體進行簡單的重復，而是善于捕捉物體在不同時間階段的不同特點，飛逝的時間仿佛在他的作品中獲得了永生，不同的觀看方式和不同的時間階段記錄了同一對象所經(jīng)歷的某一段獨特時間。一個個瞬間被捕捉凝固在畫布上，因而具有了永久的生命力，而這一幅幅作品之間又是連續(xù)的，有某種內(nèi)在的聯(lián)系，時間仿佛通過這一張又一張的油畫凝結(jié)起來，故克來爾稱之為“莫蘭迪的沙漏”。時間的凝結(jié)和某種觀看模式的積累導致了它的奇妙性。正如維塔里（Lamberto Vitali）所說：“一種持續(xù)的更新只屬于少數(shù)人所能做到?！蹦m迪對單一物體的寫生完成了一個新的觀察方式方法，這就是人本質(zhì)上具有多種觀察物體的方法，同一物體在不同的觀察方法上會呈現(xiàn)出不一樣的形態(tài)，隨著這種觀看方式的不同，同一對象會呈現(xiàn)出千變?nèi)f化的形態(tài)。[6]莫蘭迪通過寫生，拓展了人的視覺經(jīng)驗，讓我們發(fā)現(xiàn)了新的審美高度和人的視覺經(jīng)驗的無限性。觀看方式既取決于物體本身，也取決于個體的觀看方式。從這個意義上來講，莫蘭迪對我們意義重大，同時也為當今危機重重的繪畫界樹立了一個典范，成為我們學習的榜樣。

參考文獻：

[1]Renzo Renzi.LA CITTA DI MORANDI[M].Cappelli editore，1989.

[2][3][4][5]章曉明.看與思——莫蘭迪的靜物世界[A].許江，焦小健.具像表現(xiàn)繪畫文選[C].杭州：中國美術(shù)學院出版社，2002：327.

[6]司徒立，僉觀濤.當代藝術(shù)危機與具象表現(xiàn)繪畫[M].香港：香港中文大學出版社，1999：60.

作者單位：

河西學院