李 驍

（上海大學(xué) 上海美術(shù)學(xué)院，上海 200444）

每當(dāng)學(xué)者提及歐文·潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）這位藝術(shù)史大師，最常浮現(xiàn)在腦海中的一個(gè)詞語(yǔ)便是“圖像學(xué)”。潘諾夫斯基在1939年《圖像學(xué)研究》（Studies in Iconology）一書(shū)的導(dǎo)論中詳盡地論述了圖像學(xué)分析的三個(gè)層次，①這本著作也成為了后人研究圖像學(xué)分析方法最常引用的書(shū)籍。但很多人并不知曉，這篇導(dǎo)論中的內(nèi)容最先出現(xiàn)在他于1932年發(fā)表在德國(guó)哲學(xué)期刊《邏各斯》（Logos）上的一篇論文《論造型藝術(shù)的描述與闡釋問(wèn)題》中。②實(shí)際上，潘諾夫斯基本人在《圖像學(xué)研究》的序言中已經(jīng)說(shuō)明這一點(diǎn)，即“導(dǎo)論由兩部分綜合而成，一部分是1932年發(fā)表的關(guān)于方法論的論文的修訂稿，另一部分是與扎克斯?fàn)柌┦亢献饔谝钅臧l(fā)表的有關(guān)中世紀(jì)美術(shù)的古典神話學(xué)的研究論文”[1]。然而，可能是因?yàn)樾蜓暂^為簡(jiǎn)短，也有可能是之后的導(dǎo)言太過(guò)精彩，1932年的這篇文章很大程度上被人們忽視了。不過(guò)這樣有意無(wú)意的忽視也無(wú)可厚非，因?yàn)樵?939年潘諾夫斯基正努力地想要從背井離鄉(xiāng)的流放者身份中跳脫出來(lái)，試圖融入美國(guó)文化社會(huì)當(dāng)中。他1939年的這篇文章更像是移民美國(guó)時(shí)期最為主要的方法論聲明，而非哲學(xué)化的思想表述，考慮到美國(guó)當(dāng)時(shí)藝術(shù)史的研究狀況，及潘諾夫斯基這些移民學(xué)者的地位，③當(dāng)時(shí)的美國(guó)讀者不會(huì)去深究這篇導(dǎo)論源自何等復(fù)雜晦澀的哲學(xué)思想，更不會(huì)為了深入研究這篇文章而去學(xué)習(xí)德語(yǔ)。

沒(méi)有引起學(xué)者的重視不能代表這篇文章沒(méi)有價(jià)值，相反，這篇發(fā)表在哲學(xué)期刊《邏各斯》上的文章是潘諾夫斯基最為重要的作品之一，是其對(duì)藝術(shù)史研究進(jìn)行哲學(xué)思考的一系列論文的巔峰之作。在此之前潘諾夫斯基還撰文集中論述過(guò)阿洛伊斯·李格爾（Alois Riegl）的藝術(shù)意志概念，及海因里?！の譅柗蛄郑℉einrichWolfflin）的形式分析方法。④另外，在他漢堡的同事、20世紀(jì)20年代康德理論最為主要的闡釋者恩斯特·卡西爾（ErnstCassirer）的影響下，潘諾夫斯基于這個(gè)時(shí)期開(kāi)始在作品中展現(xiàn)出更具康德主義傾向的思想和語(yǔ)言，這一點(diǎn)該文中也有明顯體現(xiàn)?！哆壐魉埂凡皇且槐舅囆g(shù)史刊物或一本致力于美學(xué)問(wèn)題的刊物，而是一本關(guān)于文化哲學(xué)的主流期刊，也從側(cè)面說(shuō)明了這篇文章是潘諾夫斯基在德國(guó)魏瑪時(shí)期哲學(xué)思想的頂點(diǎn)。

一、《論造型藝術(shù)的描述與闡釋問(wèn)題》概述

從該文的標(biāo)題我們就可以看出，其主要討論的是關(guān)于造型藝術(shù)品的描述和闡釋的問(wèn)題，實(shí)際上，潘諾夫斯基開(kāi)篇便對(duì)古典時(shí)期藝術(shù)作品的描述和闡釋手段藝格敷詞進(jìn)行了討論：

在他第十一封“收藏家的信件”（Antiquarian Letters）中，戈特霍爾德·伊弗雷姆·萊辛（Gotthold Ephraim Lessing）討論過(guò)盧齊安（Lucian）描述宙克西斯名為《半人馬家族》（AFamily of Centaurs）的段落：“畫(huà)面的頂端，一頭半人馬斜躺在那里，就好像是從一個(gè)觀察的角度微笑著。”（ano de tes eikonos hoion apo tinos skopes Hippokentauros tis…）“萊辛指出這里的‘好像是從一個(gè)觀察的角度’明顯地暗示了盧齊安自己并不清楚這個(gè)形象是被安置在遠(yuǎn)景還是位于高處。我們需要知道古代浮雕中的邏輯，即遠(yuǎn)處背景中的形象從上方看著前景中的形象，并不是因?yàn)樗鼈冋鎸?shí)的位置就是如此，而是因?yàn)樗鼈冞@么呈現(xiàn)的含義好像是站在了畫(huà)面中的后面。”⑤

對(duì)于藝格敷詞的定義有很多，被學(xué)術(shù)界廣泛接受和認(rèn)可的是“將客體事物生動(dòng)呈現(xiàn)于眼前的語(yǔ)詞描述”[2]1，它是古典時(shí)期修辭學(xué)十四項(xiàng)初階訓(xùn)練之一。⑥從某種程度上來(lái)看，藝格敷詞便是古典時(shí)期藝術(shù)作品的描述和闡釋。潘諾夫斯基整篇文章的論述便是從萊辛這段對(duì)藝格敷詞的論述發(fā)展開(kāi)來(lái)的。實(shí)際上，潘諾夫斯基并沒(méi)有深入探究盧齊安的這篇藝格敷詞，其實(shí)它所描述的這幅作品不是宙克西斯的原作，而是一幅復(fù)制品。⑦換句話說(shuō)，盧齊安的這篇藝格敷詞描述的僅僅是一幅創(chuàng)作時(shí)期不詳?shù)哪７轮鳎@也意味著萊辛和潘諾夫斯基所指出的盧齊安的某些錯(cuò)誤實(shí)際上僅僅是由這幅作品是模仿者不成熟的臨摹之作所致。但正是在這樣并不十分嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼擃}中，潘諾夫斯基敏銳地把握住關(guān)鍵之處，即萊辛認(rèn)為盧齊安并不清楚畫(huà)家創(chuàng)作這幅作品時(shí)真正想表達(dá)的意圖，因?yàn)樗⒉恢拦?世紀(jì)宙克西斯創(chuàng)作這幅作品之時(shí)（實(shí)際上是模仿者臨摹之時(shí)）的歷史語(yǔ)境。然而，當(dāng)潘諾夫斯基于20世紀(jì)閱讀到18世紀(jì)的萊辛論述2世紀(jì)的盧齊安的這篇文章時(shí)，這種歷史語(yǔ)境的復(fù)雜感倍增。因此，潘諾夫斯基就此認(rèn)為描述和闡釋一件藝術(shù)作品“必須依據(jù)描述普遍規(guī)則的知識(shí)來(lái)規(guī)范自己的描述，而不能依靠對(duì)已知對(duì)象瞬間的看法，這樣的知識(shí)包含了對(duì)風(fēng)格的理解，而這只有史學(xué)的意識(shí)才能夠提供”[3]468。

隨后潘諾夫斯基開(kāi)始對(duì)馬蒂亞斯·格呂內(nèi)瓦爾德（Matthias Grunewald）的著名作品《基督復(fù)活》（Resurrection）進(jìn)行論述。潘諾夫斯基認(rèn)為在描述這幅作品的時(shí)候，我們無(wú)法確定純粹的形式描述和再現(xiàn)描述之間的區(qū)別，至少在造型藝術(shù)作品的范疇內(nèi)是無(wú)法確定的。反映在對(duì)這幅繪畫(huà)的描述上，即如果我們稱畫(huà)面頂部的黑色區(qū)域?yàn)橐箍?，?huà)面中央非常突出的一片光亮是站在夜空下的身軀的話，我們已經(jīng)將這個(gè)空間上意義模糊的形式實(shí)體放置于一個(gè)明確的三維知覺(jué)語(yǔ)境中（Vorstellungsinhalt）。在論述過(guò)程中，潘諾夫斯基還不忘對(duì)沃爾夫林（Heinrich Wolfflin）的形式分析方法進(jìn)行批判。實(shí)際上，潘諾夫斯基的這篇文章是在對(duì)沃爾夫林和李格爾的理論論述基礎(chǔ)上的延伸⑧，這一點(diǎn)下文將詳細(xì)討論。在這段討論的最后，潘諾夫斯基提出了意義的兩個(gè)層次，即現(xiàn)象意義（phenomenal meaning）和基于內(nèi)容的意義（meaning dependent on content），前者又可以分為事實(shí)意義（factualmeaning）和表現(xiàn)意義（expressivemeaning）。[3]470

雖然我們無(wú)法以純粹的形式描述來(lái)對(duì)待格呂內(nèi)瓦爾德的這幅作品，但潘諾夫斯基認(rèn)為我們可以從現(xiàn)象意義的層面來(lái)描述它，因?yàn)檫@樣的描述只需要我們努力地觀察這幅畫(huà)，并將它與我們?nèi)粘Ｉ罱?jīng)驗(yàn)中相似的概念聯(lián)系起來(lái)。實(shí)際上，這種對(duì)現(xiàn)象意義的描述也存在著問(wèn)題。因?yàn)槲覀兛梢酝ㄟ^(guò)自己的經(jīng)驗(yàn)認(rèn)出畫(huà)面上的人物和場(chǎng)景，甚至可以大概判斷出人物的表情或動(dòng)作，但當(dāng)這些元素組合在一起的時(shí)候，我們就會(huì)陷入到混亂之中。這時(shí)候我們的描述和闡釋自然會(huì)去找尋一種準(zhǔn)則。潘諾夫斯基認(rèn)為對(duì)現(xiàn)象意義判斷的準(zhǔn)則即風(fēng)格史。他認(rèn)為，隨著對(duì)現(xiàn)象意義的揭示，基于內(nèi)容的意義也會(huì)被慢慢揭示出來(lái)。此時(shí)在處理相關(guān)圖像的過(guò)程中，需要有一個(gè)藝術(shù)作品之外的更高層次的引證來(lái)證明描述和闡釋中的相關(guān)概念。對(duì)現(xiàn)象意義而言，這個(gè)更高層次的引證是對(duì)風(fēng)格的識(shí)別（Stilerkenntnis）；而對(duì)于基于內(nèi)容的意義而言，這即是類型學(xué)的知識(shí)（Typenlehre）。值得一提的是，在這個(gè)層次的討論中，潘諾夫斯基所使用的例子與1939年《圖像學(xué)研究》導(dǎo)言中的例子一樣，即巴洛克時(shí)期威尼斯畫(huà)家弗朗西斯科·馬費(fèi)（Francesco Maffei）的一幅描繪“持盤(pán)尤滴”的畫(huà)，⑨潘諾夫斯基對(duì)這幅畫(huà)內(nèi)容的判斷根據(jù)便是類型史。

最后，潘諾夫斯基開(kāi)始討論意義的第三層次，但他并非直接進(jìn)行探討，而是以馬丁·海德格爾（Martin Heidegger）對(duì)康德（Kant）書(shū)中關(guān)于闡釋本質(zhì)極為出色的論述開(kāi)始的：

現(xiàn)在如果解釋(Interpretation)僅僅是回到康德所述的內(nèi)容當(dāng)中，那么從一開(kāi)始它就不是解釋(Auslegung)，于是這樣解釋的任務(wù)依舊是憑借自身呈現(xiàn)康德所揭露的東西，且其解釋的根據(jù)是在清楚明確的簡(jiǎn)述之上的。然而，康德自己并不能對(duì)此再多作描述。但就任何一般哲學(xué)知識(shí)而言，任何以明確語(yǔ)詞發(fā)出的話都不具有決定性作用。相反，起決定性作用的是通過(guò)被說(shuō)出的語(yǔ)詞或以這樣的形式，呈現(xiàn)在我們眼前卻仍沒(méi)有被說(shuō)出的東西……誠(chéng)然，為了從語(yǔ)詞所述和它們想要說(shuō)出的東西中榨取意義，每一個(gè)解釋（Interpretation）都必須使用某種力量（Gewalt）。[4]140-141

需要注意的是，這段文章中兩個(gè)德文單詞的對(duì)比，即“Interpretation”和“Auslegung”，它們都被翻譯為“解釋”。這里海德格爾明確地將“解釋”分為兩種：一種解釋（Interpretation）是關(guān)于明確陳述的；另一種解釋（Auslegung）則是揭示明確的感覺(jué)中未明說(shuō)或被故意隱藏之物，或作者意圖說(shuō)明但沒(méi)有能夠這么做，沒(méi)有手段可供他用來(lái)說(shuō)明之物。無(wú)需說(shuō)明的是，潘諾夫斯基偶然發(fā)現(xiàn)了某些在其出現(xiàn)之時(shí)就有爭(zhēng)議，之后仍不斷被討論的事物。[3]476他自己在文中也承認(rèn)了這種闡釋力量的存在，但認(rèn)為有必要為這樣的力量劃上界限。在許多事例中由闡釋所引起的誤解都緣于這種力量的主觀性。傳播的歷史是一個(gè)客觀的修正過(guò)程，它的基礎(chǔ)在于所討論特殊客體的外部現(xiàn)實(shí)。風(fēng)格和類型的知識(shí)對(duì)于任何藝術(shù)作品而言都是非固有的，并且不能從對(duì)獨(dú)立藝術(shù)作品的研究中獲得。這是任何學(xué)科中都存在的情況，獲取知識(shí)的手段和人們?cè)噲D理解的客體既相互聯(lián)系又互為擔(dān)保。⑩

當(dāng)闡釋超越基于內(nèi)容的含義進(jìn)入最后階段之時(shí)，為了定義此時(shí)最為清晰的客觀現(xiàn)實(shí)，潘諾夫斯基引用了曼海姆（Mannheim）文獻(xiàn)意義（Documentary Meaning）的概念?，并將其稱為內(nèi)在意義（Wesenssinn，Intrinsic Meaning）。在這里，潘諾夫斯基使用了最為著名的“脫帽致意”事例來(lái)進(jìn)行說(shuō)明：

當(dāng)有人在街上和我們打招呼的時(shí)候，這樣的動(dòng)作基于內(nèi)容的含義一定是表示禮貌的現(xiàn)象意義可以描述為點(diǎn)頭，而表現(xiàn)意義可能描述為友善、誠(chéng)懇、冷漠或諷刺。在此之上，我們還會(huì)產(chǎn)生對(duì)特定性格的印象，這是在所有這些現(xiàn)象之后的。那是我們內(nèi)心的印象，精神、性格、血統(tǒng)、周圍事物和日常環(huán)境對(duì)此都有影響。這樣的印象在打招呼的行為中被“記錄”下來(lái)，且不隨意愿和打招呼的人的知識(shí)而轉(zhuǎn)移，正如相同的人也會(huì)跟不同的人打招呼一樣。[3]478-479

這則事例成為了1939年《圖像學(xué)研究》導(dǎo)論的開(kāi)端，并成為了潘諾夫斯基敘述意義的三層含義最為精彩的部分?。類似的論述最早出現(xiàn)在1923年，即《論造型藝術(shù)的描述和闡釋問(wèn)題》發(fā)表前16年，卡爾·曼海姆在他關(guān)于“闡釋的三層方法”的說(shuō)明中使用了相似例子：“我與一位朋友沿街散步，街角站著一位乞丐，我的朋友給予了他一些施舍。”?雖然兩位學(xué)者使用的例子相似，但他們表述的目的和動(dòng)機(jī)完全不同。?潘諾夫斯基從曼海姆的論述出發(fā)，將這樣的理論發(fā)展至藝術(shù)作品的闡釋當(dāng)中。他認(rèn)為在更深層次和更為普遍的觀念中，藝術(shù)作品是不受其現(xiàn)象意義和基于內(nèi)容的意義控制，而是被根本的內(nèi)在意義控制著的，這樣的內(nèi)在意義即對(duì)世界的基本觀念無(wú)意識(shí)和下意識(shí)的自我揭示，藝術(shù)家個(gè)體、獨(dú)立的時(shí)期、獨(dú)立的人群和獨(dú)立的文化共同體都同等地成為其特征。藝術(shù)家成就的大小最終取決于這種特殊的世界觀所產(chǎn)生的能量被導(dǎo)入已完成藝術(shù)品中的程度，以及向觀者傳遞的程度。[3]479潘諾夫斯基認(rèn)為闡釋的最終任務(wù)即進(jìn)入到本質(zhì)層面，是對(duì)涉及到多個(gè)方面與特定的世界觀相聯(lián)系的統(tǒng)一的證據(jù)的解讀。然而，因?yàn)閷?duì)本質(zhì)意義闡釋的文獻(xiàn)資料從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)就是解釋者的世界觀，所以這些原始資料從根本上來(lái)說(shuō)都是主觀的，既然是主觀的，就需要一個(gè)客觀的修正手段來(lái)進(jìn)行限制，正如風(fēng)格史為闡釋現(xiàn)象意義的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)劃定范圍，類型史為闡釋基于內(nèi)容意義的文獻(xiàn)知識(shí)劃定范圍一樣。對(duì)此，潘諾夫斯基指出，正是一般意義上的思想史對(duì)任何特定時(shí)期和特定文化圈子的世界觀中可能存在的事物進(jìn)行了分類。到此，潘諾夫斯基詳細(xì)論述了藝術(shù)作品意義的三個(gè)層次，并以圖表形式進(jìn)行了總結(jié)（表1）。

二、理論前奏

前文已經(jīng)提及，《論造型藝術(shù)的描述和闡釋問(wèn)題》一文的思想主要來(lái)源于潘諾夫斯基早期從對(duì)沃爾夫林和李格爾理論的批判文章，即1915年的《造型藝術(shù)中的風(fēng)格問(wèn)題》（Das Problemdes Stils inder bildenden Kunst）和1920年的《藝術(shù)意志的概念》（DerBegriffdes Kunstwollens），而這也是潘諾夫斯基在德國(guó)時(shí)期最為重要的兩篇關(guān)于方法論的文章。《論造型藝術(shù)的描述與闡釋問(wèn)題》則是對(duì)之前這兩篇文章的總結(jié)，因此可以稱得上是潘諾夫斯基德國(guó)時(shí)期哲學(xué)思想的巔峰之作。

潘諾夫斯基認(rèn)為風(fēng)格問(wèn)題的關(guān)鍵不是在于外在現(xiàn)象表達(dá)出什么，而是怎么表達(dá)，用什么方式來(lái)表達(dá)。藝術(shù)家使用線條或是塊面來(lái)作為他們的主要表達(dá)手段，與沃爾夫林認(rèn)為的態(tài)度、精神、氣質(zhì)或者情緒沒(méi)有太大的關(guān)系，歷史的變遷不受個(gè)體靈魂變化的影響，全在于視覺(jué)上的變化。另外，潘諾夫斯基還認(rèn)為沃爾夫林所說(shuō)的雙重根源實(shí)際是心理邏輯（psycho logisch）上沒(méi)有意義的直觀形式和表達(dá)意義上可解釋的情緒內(nèi)容，?且沃爾夫林的論述完全集中在對(duì)前一個(gè)根源的討論而忽略或者有意回避了后者。實(shí)際上，沃爾夫林自己并沒(méi)有在演講或論著中承認(rèn)這雙重根源的可分性，因此潘諾夫斯基的論述可以視作是在沃爾夫林的基礎(chǔ)上其個(gè)人觀點(diǎn)的發(fā)展。在文章最后，潘諾夫斯基提出了藝術(shù)中世界觀的重要作用，?并且認(rèn)為不同時(shí)代形成的不同觀看方式既不是風(fēng)格的根源也不是風(fēng)格的原因，而僅僅是一種風(fēng)格現(xiàn)象，是闡釋所必需的東西。由此，我們已經(jīng)可以看出潘諾夫斯基的研究正逐步轉(zhuǎn)向藝術(shù)作品意義的闡釋問(wèn)題。

《論造型藝術(shù)的描述與闡釋問(wèn)題》一文開(kāi)端，討論馬蒂亞斯·格呂內(nèi)瓦爾德的案例時(shí)，潘諾夫斯基再度指出沃爾夫林的問(wèn)題。他認(rèn)為純粹的形式描述根本無(wú)法完全脫離含義而存在，就拿那幅《基督復(fù)活》來(lái)說(shuō)，純粹的形式描述甚至都不會(huì)允許使用像石頭、人類或巖石這樣的詞語(yǔ)，因?yàn)樵瓌t上純粹的形式描述中詞語(yǔ)的使用只能限制在色彩和相互之間數(shù)量差別的比較中，這兩者可以結(jié)合起來(lái)暗示形式中裝飾感或構(gòu)造感的多或少，但坦率地說(shuō)，那些都是毫無(wú)意義的僅僅是從空間上組成整件作品的含義模糊的元素。[3]479潘諾夫斯基認(rèn)為嚴(yán)格意義上的形式描述在實(shí)踐的過(guò)程中幾乎是不可能的，任何描述在它開(kāi)始之前，就已經(jīng)將純粹的對(duì)形式元素的描述與所描述事物的象征進(jìn)行了重新調(diào)和。因此，沃爾夫林的形式分析模式所涉及的不僅僅是形式，其中也包括很多關(guān)于意義的內(nèi)容。潘諾夫斯基在《論造型藝術(shù)的描述和闡釋問(wèn)題》中更為明確地指出沃爾夫林的形式分析根本無(wú)法將他所謂的雙重根源割裂開(kāi)來(lái)（雖然沃爾夫林自己并沒(méi)有這么明確表述過(guò)），無(wú)論是藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作，還是藝術(shù)史家對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行描述和闡釋，意義和形式都是相互聯(lián)系，無(wú)法分割的：

表1

但我應(yīng)該強(qiáng)調(diào)一下結(jié)論中某些不言而喻的東西。我們的分析將這些過(guò)程推斷為在三個(gè)不同的意義層面上看似獨(dú)立的運(yùn)動(dòng)，它們同樣也是關(guān)于主觀闡釋力量和客觀修正方法技巧性應(yīng)用之間的界限的爭(zhēng)論，但這些過(guò)程在實(shí)踐中是相互交織的，從而形成了一個(gè)統(tǒng)一且緊密聯(lián)系的進(jìn)程。任何特定的實(shí)例僅能夠在事后從理論上分解為單獨(dú)的元素和特定的行為。[3]482

同樣的，在1939年《圖像學(xué)研究》的導(dǎo)論中潘諾夫斯基也特別強(qiáng)調(diào)，雖然三個(gè)層次被嚴(yán)格區(qū)分，但實(shí)際上它們指的是一種現(xiàn)象，適用于作為一個(gè)整體的美術(shù)作品的各個(gè)方面。因此，看起來(lái)互不相關(guān)的三種研究方式實(shí)際上在操作過(guò)程中是相互融合的，構(gòu)成一個(gè)有機(jī)的、不可分解的過(guò)程。[1]13由此我們可以看出，無(wú)論是在《論造型藝術(shù)的描述與闡釋問(wèn)題》中，還是在1939年《圖像學(xué)研究》導(dǎo)論當(dāng)中，潘諾夫斯基都會(huì)為了避免重蹈沃爾夫林的覆轍，而強(qiáng)調(diào)這三個(gè)層次是一個(gè)完整的有機(jī)融合的整體。

雖然潘諾夫斯基關(guān)于“精神”以及“世界觀”的論述并非完全得益于對(duì)沃爾夫林的批判，其中還涉及了對(duì)當(dāng)時(shí)學(xué)術(shù)對(duì)手馬丁·海德格爾（Martin Heidegger）和漢斯·澤德邁爾（Hans Sedlmayr）等人的理論（這一點(diǎn)下文將會(huì)詳細(xì)論述）。但我們不得不承認(rèn)如果沒(méi)有對(duì)沃爾夫林純粹形式分析理論的批判，潘諾夫斯基就不會(huì)發(fā)現(xiàn)藝術(shù)作品內(nèi)在意義的重要價(jià)值，也不會(huì)有之后圖像學(xué)方法對(duì)作品內(nèi)在意義的深入探究。實(shí)際上，潘諾夫斯基對(duì)作品內(nèi)容和含義的研究在對(duì)沃爾夫林的批判文章中僅僅是個(gè)開(kāi)端，而在《藝術(shù)意志的概念》一文中則成為了他的研究重點(diǎn)。

如果說(shuō)對(duì)沃爾夫林的批判僅僅帶有一點(diǎn)潘諾夫斯基圖像學(xué)分析理論的影子，那么對(duì)“藝術(shù)意志”的討論就完全是潘諾夫斯對(duì)圖像學(xué)分析方法的闡述了。李格爾著名的概念“藝術(shù)意志”是他為了反對(duì)藝術(shù)風(fēng)格變遷是由材料與技術(shù)決定的物質(zhì)主義觀點(diǎn)而提出的。他反對(duì)桑佩爾藝術(shù)理論中物質(zhì)主義形而上學(xué)的內(nèi)容，將藝術(shù)作品視為一種明確的有目的性的藝術(shù)意志的產(chǎn)物，這一點(diǎn)是李格爾的著作《羅馬晚期的工藝美術(shù)》的中心觀點(diǎn)。[5]9圍繞這個(gè)問(wèn)題，20世紀(jì)90年代許多經(jīng)典論述接踵而至，一方面“新維也納藝術(shù)史學(xué)派”的學(xué)者——包括澤德邁爾、卡斯滕·威恩貝格（KaschnitzWeinberg）和帕希特（P..cht）——在藝術(shù)意志的概念中梳理出新黑格爾主義的特征，并將其奉為經(jīng)典；另一方面，德國(guó)北部的學(xué)者受到卡西爾和瓦爾堡的影響將藝術(shù)意志的觀點(diǎn)向新康德主義的方向推進(jìn)了一步，試圖使藝術(shù)史遠(yuǎn)離形式主義和藝術(shù)創(chuàng)造的議題，向藝術(shù)的意義議題邁進(jìn)，后者最為著名的代表人物即潘諾夫斯基和溫德。[6]758潘諾夫斯基1920年的文章《藝術(shù)意志的概念》表面上看是論述李格爾提出的藝術(shù)意志概念，實(shí)則將藝術(shù)意志研究的重點(diǎn)放在了藝術(shù)作品的意義之上，并在方法論層面提出了“內(nèi)在意義”的概念。對(duì)于這一論述重點(diǎn)的轉(zhuǎn)變，曼海姆十分贊成，他在論述李格爾的過(guò)程中便指出過(guò)他對(duì)“意義”的忽視：

李格爾通過(guò)確定某些共同特征，試圖將世界觀（Weltanschauung）描繪成一個(gè)統(tǒng)一的獨(dú)立存在……然而，這方面的所有努力都沒(méi)有能夠超過(guò)抽象的形式分析。它們僅能夠成功揭示一個(gè)特定時(shí)期經(jīng)驗(yàn)和表現(xiàn)的形式及范疇，且這個(gè)時(shí)期是在那些經(jīng)驗(yàn)和表現(xiàn)被具體地、完全地區(qū)分之前——換句話說(shuō)，所有這些努力確定的僅僅是精神生活尚處最初階段時(shí)的模式的類型學(xué)。雖然這樣的理解既不是徒勞的，也非無(wú)望的，但將實(shí)際作品中豐富的意義歸入這些萌芽時(shí)期的模式中是絕不可能的。這便是李格爾所有方法共有的不足之處……復(fù)雜的含義無(wú)法根據(jù)基本概念被充分的理解和闡釋。?

潘諾夫斯基同樣看出了這一點(diǎn)，所以他將討論的重點(diǎn)完全轉(zhuǎn)到了作品的意義之上。從某種意義上來(lái)說(shuō)，潘諾夫斯基已經(jīng)改變了李格爾最初提出藝術(shù)意志概念的動(dòng)機(jī)。美術(shù)史家斯維特拉娜·阿爾珀思（Svetlana Alpers）同樣也認(rèn)為李格爾提出的關(guān)于風(fēng)格的問(wèn)題被潘諾夫斯基關(guān)于意義的問(wèn)題吸收并取代了。[7]148

潘諾夫斯基在文中首先論述了學(xué)院派藝術(shù)史研究者在研究藝術(shù)作品的過(guò)程中對(duì)除歷史學(xué)之外其他觀點(diǎn)的參考，他認(rèn)為藝術(shù)活動(dòng)與普遍意義上的歷史活動(dòng)之間存在著區(qū)別，因?yàn)樗囆g(shù)生產(chǎn)展現(xiàn)的不是主體的表述，而是資料，沒(méi)有展現(xiàn)特定的事件而是展現(xiàn)了結(jié)果。因此在研究藝術(shù)作品的過(guò)程中，我們需要一種闡釋原則，以此我們不僅可以通過(guò)對(duì)藝術(shù)作品產(chǎn)生的歷史環(huán)境中其他現(xiàn)象更為深入的觀察來(lái)識(shí)別藝術(shù)現(xiàn)象，還可以通過(guò)在其經(jīng)驗(yàn)主義存在范疇中顯現(xiàn)的觀念體系來(lái)進(jìn)行識(shí)別。[8]18-19由此我們可以看出，潘諾夫斯基在文章開(kāi)頭便已將一直以來(lái)對(duì)李格爾藝術(shù)意志探討的重點(diǎn)轉(zhuǎn)向了對(duì)藝術(shù)作品含義的論述，并且已經(jīng)有意識(shí)地思考藝術(shù)作品的闡釋原則，而這也將成為之后《論造型藝術(shù)的描述和闡釋問(wèn)題》重點(diǎn)論述的部分。隨后，潘諾夫斯基討論了這種闡釋原則需求的好處與壞處：一方面，它使藝術(shù)的學(xué)術(shù)研究處于持續(xù)不斷的緊張狀態(tài)，使其不斷進(jìn)行方法論方面的思考，并且提醒我們藝術(shù)作品是一件作品而非任意武斷的歷史產(chǎn)物；另一方面，它將一種不確定性和破壞性引入到學(xué)術(shù)研究中，而這是難以忍受的，因?yàn)樵噲D發(fā)現(xiàn)內(nèi)在法則的努力常常會(huì)導(dǎo)致一些不好的結(jié)果，這結(jié)果可能無(wú)法與嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)研究調(diào)和，也有可能會(huì)與“每個(gè)獨(dú)立的藝術(shù)作品都有其獨(dú)特價(jià)值”的觀點(diǎn)相沖突。潘諾夫斯基隨即對(duì)當(dāng)時(shí)一些盛行的觀念進(jìn)行了批評(píng)，其中包括美學(xué)形式中極端拘謹(jǐn)?shù)睦硇灾髁x，以及以萊比錫學(xué)院（Leipzig School）?和眾多“創(chuàng)造性藝術(shù)進(jìn)程”理論家為代表的國(guó)家或個(gè)人的心理學(xué)經(jīng)驗(yàn)主義，還有維爾海姆·沃林格（Willhelm Worringer）任意的杜撰，以及弗里茨·布格爾（Fritz Burger）的概念編織。而另一方面，李格爾有意識(shí)地結(jié)合哲學(xué)批評(píng)方法和最為綜合的文獻(xiàn)資料分析知識(shí)，排除萬(wàn)難地對(duì)藝術(shù)現(xiàn)象做出“超越現(xiàn)象”的思考。[8]19由此我們已經(jīng)可以看出，潘諾夫斯基的圖像學(xué)研究方法在對(duì)藝術(shù)意志概念的討論中已具雛形，他所構(gòu)建的理論基礎(chǔ)亦是向李格爾借鑒而來(lái)。他認(rèn)為李格爾在探討藝術(shù)意志概念的過(guò)程中，最為重要的便是將哲學(xué)批評(píng)方法和文獻(xiàn)資料分析相結(jié)合。潘諾夫斯基也將這一方法很好地運(yùn)用在了《論造型藝術(shù)的描述和闡釋問(wèn)題》一文中。

之后潘諾夫斯基對(duì)“藝術(shù)意志”這個(gè)概念存在的問(wèn)題進(jìn)行了論述，即它過(guò)于強(qiáng)調(diào)心理學(xué)中的意志力。對(duì)藝術(shù)意志的心理學(xué)闡釋在當(dāng)時(shí)形成了三個(gè)分支：一是基于藝術(shù)家個(gè)體心理的、以歷史為中心的闡釋，認(rèn)為藝術(shù)意志和藝術(shù)家的意圖或意愿意義一致；二是基于一個(gè)集體歷史的、一個(gè)時(shí)期的心理學(xué)闡釋，試圖將藝術(shù)創(chuàng)作中起作用的意愿解釋為生活在相同時(shí)期的人身上同樣存在的意愿，解釋為被那些人有意識(shí)或無(wú)意識(shí)領(lǐng)悟的意愿；三是基于自我感知觀念和美學(xué)經(jīng)驗(yàn)的純粹經(jīng)驗(yàn)主義闡釋，發(fā)生在觀者欣賞藝術(shù)作品的心理過(guò)程中，試圖確定藝術(shù)作品通過(guò)其作用于觀者的手段所表達(dá)的藝術(shù)氣質(zhì)。隨后，潘諾夫斯基對(duì)這三個(gè)觀點(diǎn)一一進(jìn)行了批判，在這里筆者便不再贅述。[8]17-33要說(shuō)明的是，潘諾夫斯基認(rèn)為將藝術(shù)意志定義為“一個(gè)時(shí)期藝術(shù)意圖的綜合”無(wú)法窮盡這個(gè)概念在方法論意義上的含義，因?yàn)槲覀兛梢栽谝环彤?huà)、一件雕塑或一個(gè)建筑上確定一個(gè)“藝術(shù)意志”。因此，在排除了藝術(shù)意志的心理學(xué)闡釋和將其視作普通綜合體的理解之后，潘諾夫斯基得出結(jié)論，藝術(shù)意志只能夠是“隱匿”在藝術(shù)現(xiàn)象之中的終極意義。[8]25這里潘諾夫斯基對(duì)藝術(shù)意志的討論再一次回到了他對(duì)藝術(shù)現(xiàn)象意義的探討之上。隨后，潘諾夫斯基在文章的最后談到了文獻(xiàn)資料的修正作用，而這也成為了《論造型藝術(shù)的描述與闡釋問(wèn)題》中對(duì)“闡釋的客觀修正”探討的前奏。

綜上所述，我們可以很清楚地發(fā)現(xiàn)，潘諾夫斯基的圖像學(xué)研究起始之作從某種程度上而言是對(duì)他之前兩篇方法論論文的總結(jié)：對(duì)沃爾夫林“雙重根源”的批判讓潘諾夫斯基確定了“世界觀”的重要作用；對(duì)他純粹形式分析方法的批判則使潘氏將研究目光放到了藝術(shù)作品的意義之上；最后在對(duì)李格爾藝術(shù)意志的討論中，潘諾夫斯基正式將研究重點(diǎn)放在了作品的“內(nèi)在意義”之上，進(jìn)而在《論造型藝術(shù)的描述和闡釋問(wèn)題》一文中詳細(xì)論述了圖像學(xué)研究的方法。

三、《論造型藝術(shù)的描述和闡釋問(wèn)題》與

《圖像學(xué)研究》導(dǎo)論的區(qū)別

正如前文所述，《論造型藝術(shù)的描述和闡釋問(wèn)題》可以說(shuō)是潘諾夫斯基圖像學(xué)理論的首篇基礎(chǔ)性論述，文中提出的藝術(shù)作品中意義的三個(gè)層次將會(huì)成為潘氏在美國(guó)期間藝術(shù)史學(xué)科研究方法的基礎(chǔ)，即1939年出版的《圖像學(xué)研究》中導(dǎo)論的內(nèi)容。然而，這篇論文的論述與他在1939年《圖像學(xué)研究》導(dǎo)論和1955年《視覺(jué)藝術(shù)中的意義》（Meaning in the Visual Arts）導(dǎo)論中的論述完全不同，1932年的這篇文章主題更突出，論述更為一針見(jiàn)血，也更具有爭(zhēng)議性。這篇文章提出了所有關(guān)鍵的思想觀點(diǎn)，并以表格的形式進(jìn)行了總結(jié)，而這些觀點(diǎn)也在1939年和1955年兩個(gè)版本的導(dǎo)論中得到了貫徹。那么，1932年的《論造型藝術(shù)的描述和闡釋問(wèn)題》與1939年《圖像學(xué)研究》導(dǎo)論之間具體存在著什么區(qū)別？這樣的區(qū)別又是如何產(chǎn)生的？以下即對(duì)此進(jìn)行詳細(xì)探討。

《論造型藝術(shù)的描述與闡釋問(wèn)題》和它的修訂版《圖像學(xué)研究》導(dǎo)論之間的區(qū)別，向我們展示了潘諾夫斯基思想的發(fā)展，當(dāng)然其中也包括了潘諾夫斯基從德國(guó)教授到美國(guó)教授身份的轉(zhuǎn)變。這不僅是他藝術(shù)史思想的發(fā)展軌跡，而且是一種根本的文化轉(zhuǎn)型，作為一名猶太人的潘諾夫斯基，他的思想在已經(jīng)完全被德意志思想體系同化后，又需要再次融入到美國(guó)文化當(dāng)中。《論造型藝術(shù)的描述和闡釋問(wèn)題》是潘諾夫斯基于德國(guó)魏瑪時(shí)期作為漢堡藝術(shù)史教授最后階段的論文之一，1939年的導(dǎo)論則是他移民美國(guó)時(shí)期最主要的方法論聲明。作為一名從納粹政權(quán)逃離出來(lái)的學(xué)者，1932年的這篇文章不僅從某種程度上回顧了他的早期論述，而且將會(huì)成為即將在美國(guó)土壤上掀起的藝術(shù)史圖像學(xué)研究風(fēng)潮的基礎(chǔ)，而潘諾夫斯基便是這一風(fēng)潮的先鋒。

從根本上來(lái)說(shuō)，這兩篇文章之間的區(qū)別主要在于思想語(yǔ)境的不同?！墩撛煨退囆g(shù)的描述和闡釋問(wèn)題》是由潘諾夫斯基在基爾（Kiel）向康德社會(huì)的哲學(xué)家作的講座整理而成的，而《邏各斯》的編輯人員包括了當(dāng)時(shí)像艾德蒙·胡塞爾（Edmund Husserl）和卡塞爾這樣最主流的哲學(xué)家，以及像沃爾夫林這樣偉大的藝術(shù)史家?！秷D像學(xué)研究》導(dǎo)論則是由潘諾夫斯基于1937～1938年期間在布林莫爾學(xué)院（Bryn Mawr）作的講座整理而成的，這一點(diǎn)在《圖像學(xué)研究》的序言中也有所提及。?布林莫爾學(xué)院講座的聽(tīng)眾主要是該校的畢業(yè)生與在校學(xué)生，因此兩場(chǎng)講座所涉及的內(nèi)容在學(xué)術(shù)經(jīng)驗(yàn)表達(dá)層面、觀眾可能做出的反應(yīng)方面，以及觀眾的受教育程度方面都是截然不同的，這一點(diǎn)潘諾夫斯基在《視覺(jué)藝術(shù)中的意義》（Meaning in the Visual Arts）一書(shū)的結(jié)語(yǔ)中也有提及：“相比較歐洲學(xué)者而言，美國(guó)學(xué)者要更為頻繁地面對(duì)非專業(yè)的沒(méi)有任何經(jīng)驗(yàn)的觀眾。”[9]26-41鑒于此，《論造型藝術(shù)的描述和闡釋問(wèn)題》當(dāng)中沒(méi)有附任何的照片插圖，除了一些相對(duì)豐富和細(xì)節(jié)化的論述。而在面對(duì)美國(guó)觀眾的時(shí)候，潘諾夫斯基使用了四幅黑白圖片來(lái)闡明自己的觀點(diǎn)。1939年的《圖像學(xué)研究》導(dǎo)論雖然有著更為具體的視覺(jué)形式，但很明顯地帶有一種刻意的抑制，這種抑制從廣義上說(shuō)是對(duì)1932年論文中德國(guó)人文主義傳統(tǒng)的抑制，從狹義上來(lái)看則是對(duì)直接演說(shuō)具體而又規(guī)范的說(shuō)明式命題及其古希臘文獻(xiàn)引用的抑制。[10]493因此，《圖像學(xué)研究》導(dǎo)論刪減了《論造型藝術(shù)的描述和闡釋問(wèn)題》開(kāi)篇關(guān)于盧齊安和戈特霍爾德·伊弗雷姆·萊辛的論述，一起刪除的還有其中引用的古典藝格敷詞內(nèi)容。然而，筆者認(rèn)為，這段內(nèi)容正是研究潘諾夫斯基圖像學(xué)方法的淵源不可或缺的重要部分，因?yàn)檎撬嚫穹笤~這一貫穿古今的古典修辭學(xué)傳統(tǒng)最初啟發(fā)了潘諾夫斯基，讓他能夠重新審視圖像的內(nèi)在意義。它同樣刪減了許多博學(xué)之士才懂的題外話，特別是在藝術(shù)史范疇以外的某些理論，其中包括意義第三層次中對(duì)曼海姆理論的論述[3]478，以及對(duì)康德思想的論述[3]481。巧合的是，沃爾夫林是一個(gè)例外?。由此我們也可以看出，上文所述的對(duì)沃爾夫林的批判在潘諾夫斯基的圖像學(xué)理論形成過(guò)程中的確有著十分重要的作用。與此同時(shí)，《圖像學(xué)研究》導(dǎo)論還刪掉了潘諾夫斯基個(gè)人見(jiàn)證的漢堡在1919年到1932年間接收弗朗茨·馬克《山魈》的歷史，潘諾夫斯基以這個(gè)例子來(lái)說(shuō)明對(duì)藝術(shù)風(fēng)格形式的了解只能通過(guò)歷史定位的方法獲得。?

最為重要的是，《圖像學(xué)研究》導(dǎo)論還刪除了之前文章中對(duì)其學(xué)術(shù)對(duì)手的借鑒，其中包括對(duì)海德格爾的直接借鑒，這是《論造型藝術(shù)的描述和闡釋問(wèn)題》中第四部分的主旨，并且可以說(shuō)展現(xiàn)了潘諾夫斯基最為智慧的一面；以及對(duì)漢斯·澤德邁爾的間接借鑒，這滲透在潘諾夫斯基對(duì)意義層次區(qū)分的討論中。上文我們已經(jīng)論述過(guò)潘諾夫斯基對(duì)藝術(shù)意志概念的討論，而到了1925年，潘諾夫斯基在論述藝術(shù)史和藝術(shù)理論之間關(guān)系的論文中再一次提及了藝術(shù)意志的概念。他重新定義了藝術(shù)意志，認(rèn)為它可以揭示任何視覺(jué)藝術(shù)現(xiàn)象的內(nèi)在意義，并且同樣可以在音樂(lè)、詩(shī)歌甚至藝術(shù)之外的現(xiàn)象的意義中彰顯其價(jià)值。[11]65隨后，維也納藝術(shù)史學(xué)派回應(yīng)了潘諾夫斯基對(duì)藝術(shù)意志的解讀，并更為深入地探究了《羅馬晚期的工藝美術(shù)》Kunstindustrie）系統(tǒng)性論述的經(jīng)驗(yàn)主義案例所呈現(xiàn)的形式主義描述的方式。[6]760其中最為著名的學(xué)者便是澤德邁爾，他在1929年編纂的李格爾論文集《李格爾思想精髓》的引文中直接表達(dá)了他對(duì)潘諾夫斯基的反對(duì)，并在文中提出“客觀的集體意愿……是作為一種客觀力量被個(gè)體正確構(gòu)想出來(lái)的力量”[12]16，而這樣的措辭與潘諾夫斯基1932年提出的“思想史”概念極為相似，但它們之間存在的區(qū)別也是不容忽視的。潘諾夫斯基認(rèn)為“思想史”能夠把任何特定時(shí)期和特定文化圈子的世界觀中可能存在的事物分類，且這樣的“思想史”是不會(huì)變得“流動(dòng)且隨意”的，因此潘諾夫斯基并不接受澤德邁爾提出的這種超越個(gè)體的主觀性的觀點(diǎn)。但即便如此，我們?nèi)詿o(wú)法否認(rèn)，潘諾夫斯基在他理論中部分參考了澤德邁爾的理論。同樣具有借鑒意味的是，澤德邁爾在1931年的一篇文章[13]133-179中提出的結(jié)構(gòu)（Struktur）的兩個(gè)層次理論。他將藝術(shù)研究分為包含著許多階段的經(jīng)驗(yàn)主義層次和闡釋層次，這在很大程度上啟發(fā)了潘諾夫斯基，使其在1932年的文章中提出了“意義的三個(gè)層次”理論。但必須要說(shuō)明的是，澤德邁爾的兩個(gè)層次僅可以看做是圖像學(xué)分析的兩個(gè)層次，其基礎(chǔ)則是形式分析的初級(jí)層次，他提出這樣的“結(jié)構(gòu)分析”（Strukturanalyse）理論的目的從一開(kāi)始便是為了回應(yīng)潘諾夫斯基之前對(duì)藝術(shù)意志概念的擔(dān)憂。澤德邁爾和潘諾夫斯基理論之間的區(qū)別在于，澤德邁爾堅(jiān)持藝術(shù)具有獨(dú)特性，且除了藝術(shù)產(chǎn)物之外，沒(méi)有什么信息可以帶入與藝術(shù)品的聯(lián)系之中，無(wú)論是間接的還是直接的，[13]139而潘諾夫斯基則會(huì)仔細(xì)地研究任何與藝術(shù)作品前兩層含義有關(guān)的屬于歷史學(xué)家或闡釋者的知識(shí)。

潘諾夫斯基在文章中刪減了對(duì)其學(xué)術(shù)對(duì)手的借鑒，可能是因?yàn)檫@兩人曾公開(kāi)表示支持納粹的緣故。1932年隨著《論造型藝術(shù)的描述和闡釋問(wèn)題》的發(fā)表，潘諾夫斯基將自己在德國(guó)藝術(shù)史中的定位放置在最為靠近哲學(xué)的邊緣地帶上，這時(shí)“科學(xué)”（Wissenschaft）的邊界也變得富有爭(zhēng)議起來(lái)。[10]494而到了1939年，他參考的最主要的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)則是同時(shí)身為他的朋友、導(dǎo)師和漢堡時(shí)期同事的恩斯特·卡西爾以及其象征形式的理論，?其他原先引用的德國(guó)哲學(xué)領(lǐng)域的資料幾乎都已消失。這樣的修改并非一時(shí)心血來(lái)潮，而是與當(dāng)時(shí)潘諾夫斯基的處境和心境息息相關(guān)。前文提及，潘諾夫斯基1932年發(fā)表在《邏各斯》上的文章實(shí)際上是對(duì)他之前所有批評(píng)文章的總結(jié)。潘諾夫斯基在漢堡（1920～1933年）的時(shí)候，一方面處于卡西爾和新康德主義的影響下，一方面又與和瓦爾堡圖書(shū)館相聯(lián)系的學(xué)者，例如阿爾比·瓦爾堡（Aby Warburg）、弗里茨·扎克斯?fàn)枺‵ritz Saxl，潘諾夫斯基與他合作完成了許多學(xué)術(shù)項(xiàng)目）以及埃德加·溫德（Edgar Wind，潘諾夫斯基的首位博士學(xué)生）交流頻繁。也正是在這個(gè)時(shí)期，潘諾夫斯基提出了新的藝術(shù)史研究方法。潘諾夫斯基希望將藝術(shù)史學(xué)科的基本概念建立在堅(jiān)實(shí)的根基之上，并在卡西爾象征形式哲學(xué)和瓦爾堡文化史的語(yǔ)境中質(zhì)疑圖像的意義，也正是這樣的野心讓潘諾夫斯基在1932年的文章中進(jìn)一步整合利用其早期理論對(duì)手的思想見(jiàn)解，具體來(lái)說(shuō)就是漢斯·澤德邁爾和新維也納藝術(shù)史學(xué)派的理論，以及馬丁·海德格爾對(duì)新康德主義，特別是對(duì)卡西爾的批判。從這個(gè)層面來(lái)看，潘諾夫斯基的確達(dá)到了他的目的，《論造型藝術(shù)的描述和闡釋問(wèn)題》一文使關(guān)于藝術(shù)史作為觀念學(xué)科的爭(zhēng)論“升級(jí)”。[10]487

海德格爾是20世紀(jì)30年代末德國(guó)哲學(xué)領(lǐng)域最為智慧、最有魅力的領(lǐng)導(dǎo)者，用漢娜·阿倫特（Hannah Arendt）的話來(lái)說(shuō)，他是一位“隱秘的國(guó)王”（hidden king）[14]194。1929 年發(fā)生于達(dá)沃斯（Davos）的論爭(zhēng)是海德格爾與卡西爾圍繞康德的闡釋問(wèn)題而展開(kāi)，《論造型藝術(shù)的描述與闡釋問(wèn)題》中的論述也參考了這場(chǎng)論爭(zhēng)中的觀點(diǎn)。海德格爾以其全新的存在主義解讀在會(huì)上對(duì)以大量猶太人為代表的新康德主義發(fā)起了攻訐，試圖在康德的哲學(xué)作品中發(fā)現(xiàn)作為想象力量的存在基礎(chǔ)，而非一個(gè)知識(shí)的先驗(yàn)基礎(chǔ)，[15]155-165，176-177后者堅(jiān)定地認(rèn)為康德系統(tǒng)的重點(diǎn)需要從它的認(rèn)識(shí)論中找尋，[4]132隨后，海德格爾趁熱打鐵，出版了他自己對(duì)《康德和形而上學(xué)問(wèn)題》（Kant andthe Problem ofMetaphysics）[4]一書(shū)的評(píng)論，評(píng)論所針對(duì)的就是卡西爾對(duì)康德的長(zhǎng)期研究所得出的結(jié)論。卡西爾隨即也對(duì)此做了回應(yīng)，他將海德格爾對(duì)力量的辯解視為一種故意的曲解行為，在其中“海德格爾不再以一位評(píng)論家的口吻而是以一位篡位者的口吻敘述，這位篡位者，正如他所呈現(xiàn)的那樣，是通過(guò)暴力滲透進(jìn)康德主義的系統(tǒng)當(dāng)中，為了完成對(duì)其的征服，并使其服務(wù)于自己的問(wèn)題”?。潘諾夫斯基在《論造型藝術(shù)的描述和闡釋問(wèn)題》一文中對(duì)海德格爾的論述便是接著卡西爾的論述來(lái)寫(xiě)的，他為闡釋的力量設(shè)置限制的規(guī)則便是源于對(duì)海德格爾理論的擔(dān)憂，因?yàn)楹５赂駹柕年U釋缺少限制，對(duì)此，潘諾夫斯基引用了海德格爾的論述：

顯現(xiàn)出的理念力量必須驅(qū)使和引導(dǎo)闡釋。只有在這種理念力量的控制下，闡釋才能常常冒著毫無(wú)限制之風(fēng)險(xiǎn)，深入進(jìn)一件藝術(shù)作品隱蔽的內(nèi)在激情之中，以此來(lái)進(jìn)入無(wú)法言說(shuō)之物當(dāng)中，并強(qiáng)迫它變?yōu)檎Z(yǔ)詞。?

之后，潘諾夫斯基也認(rèn)為“這樣的理念必然是一種誤導(dǎo)……由于它來(lái)源的主觀性與最先產(chǎn)生力量的主觀性是一樣的”[3]477。從哲學(xué)意義上來(lái)看，潘諾夫斯基清楚地知道“對(duì)本質(zhì)意義闡釋的來(lái)源實(shí)際上是闡釋者自己的世界觀”，這類知識(shí)的來(lái)源本質(zhì)上是主觀的，極度需要“客觀修正方式”來(lái)進(jìn)行限制，正因此他才提出了“普遍意義上的思想史”（allgemeine Geistesgeschichte）的概念。這是一個(gè)具有強(qiáng)烈歷史學(xué)家意味的限制，旨在闡明“在任何特定時(shí)期和特定文化圈子的世界觀中可能出現(xiàn)的事物”。為了將限制闡釋的力量原本有些游離的邊界歷史化，潘諾夫斯基提出這樣的觀點(diǎn)無(wú)疑是正確的。但與此同時(shí)，我們也可以看出潘諾夫斯基在文中并未堅(jiān)定地站在卡西爾一方批評(píng)海德格爾，雖然實(shí)際上他的觀點(diǎn)是贊成卡西爾的，而這也是學(xué)院的人文主義者身上可能存在的最深層的弱點(diǎn)，即他們選擇面對(duì)的大都是看似與自己特別相關(guān)的事物，而非更為宏大意義上的倫理學(xué)上的藍(lán)圖。[10]508

綜上所述，《論造型藝術(shù)的描述與闡釋問(wèn)題》不僅是潘諾夫斯基在德國(guó)時(shí)期哲學(xué)思想的巔峰之作，也是他對(duì)當(dāng)時(shí)最為著名的哲學(xué)論戰(zhàn)雙方的理論成果的借鑒。這篇文章不僅代表著潘諾夫斯基圖像學(xué)研究方法正式登上歷史的舞臺(tái)，也成為之后1939年《圖像學(xué)研究》導(dǎo)論的先聲。

注釋：

①Erwin Panofsky,Studies in Iconology:HumanisticThemes in theArt of the Renaissance,1939,New York,1967,p.xv.中文版見(jiàn)歐文·潘諾夫斯基《圖像學(xué)研究：文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)的人文主題》，戚印平、范景中譯，上海：上海三聯(lián)書(shū)店，2011，第1-28頁(yè)。

②Erwin Panofsky,"Zum Problem der Beschreibung und Inhaltsdeutung von Werken der bildenden Kunst",Logos,Vol.21,1932,pp.103-119．英文版見(jiàn)Erwin Panofsky,Jas Elsner and Katharina Lorenz,"On the Problem of Describing and Interpreting Works of the Visual Arts",CriticalInquiry,Vol.38,No.1,2012,pp.467-482.

③受納粹驅(qū)逐的學(xué)者移民到美國(guó)之前，美國(guó)的藝術(shù)史研究領(lǐng)域十分狹小，其中享有聲望的學(xué)者常常是富有的上層人士，當(dāng)然也有例外，如哥倫比亞的邁耶·夏皮羅（Meyer Schapiro）。實(shí)際上，潘諾夫斯基這樣的外國(guó)人，在美國(guó)的待遇并不盡如人意，因?yàn)橥鈬?guó)人都無(wú)法在美術(shù)館中任職。潘諾夫斯基在1949年4月4日寫(xiě)給波士頓美術(shù)館繪畫(huà)部門(mén)的負(fù)責(zé)人漢斯·施華金斯基（Hanns Swarzenski）的信中就表露了對(duì)這一現(xiàn)狀的不滿：“如果一位移民學(xué)者能夠在波士頓任何一所美國(guó)美術(shù)館中獲得一個(gè)永久席位，那和現(xiàn)在相比會(huì)是一個(gè)巨大的差別?！盝oanHart,ErwinPanofskyandKarlMannheim,"ADialogue on Interpretation",CriticalInquiry,Vol.19,No.3,1993,The University of Chicago Press,p562.

④參見(jiàn)：Panofsky,“Das Problem des Stils in der bildenden Kunst”,DestschsprachigeAufsatze,Vol.2,Karen Michels and Martin Warnke,eds.，Berlin,1998,pp.1009-1018;"Der Begriff des Kunstwollens",Dests chsprachigeAufsatze,Vol.2,pp.1019-1034,Kenneth J.Northcott and Joel Snyder,trans.,"The Concept of Artistic Volition",CriticalInquiry,Vol.8,1981,pp.17-33;"Uber das Verhaltnis der Kunstgeschichte zur Kunsttheorie:Ein Beitrag zu der Erorterung uber die Moglichkeit kunstwissenschaftlicher Grundbegriffe",DestschsprachigeAufsatze,Vol.2,pp.1035-1063,JasElsner and Katharina Lorenz,trans.,"On the Relationship of Art History and Art Theory:Toward the Possibility of a Fundamental System of Concepts for a Science of Art",CriticalInquiry,Vol.35,No.1,2008,pp.43-71.

⑤Erwin Panofsky,Jas Elsner and Katharina Lorenz,"On the Problem of Describing and Interpreting Works of the Visual Arts",CriticalInquiry,Vol.38,No.3,2012,p467.萊辛對(duì)這個(gè)段落的論述見(jiàn)George Lessing,Briefe,Antiquarischen Inhalts,Berlin,1778,p81.

⑥古典時(shí)期一共有四本《修辭學(xué)初階訓(xùn)練》，全都是用希臘語(yǔ)寫(xiě)成，它們的作者分別是公元一世紀(jì)晚期亞歷山大的忒翁、公元二世紀(jì)塔爾蘇斯（Tarsus）的赫莫根尼斯（Hermogenes）、公元四世紀(jì)晚期安提俄克（Antioch）的阿弗托尼烏斯（Aphthonius）以及公元五世紀(jì)君士坦丁堡（Constantinople）的尼古勞斯（Nicolaus）。除了赫莫根尼斯制定的《修辭學(xué)初階訓(xùn)練》只包含十二項(xiàng)訓(xùn)練外，其他版本的《修辭學(xué)初階訓(xùn)練》均有十四項(xiàng)訓(xùn)練。藝格敷詞是第十二項(xiàng)訓(xùn)練。

⑦對(duì)此盧齊安在這篇藝格敷詞中已經(jīng)有所敘述：“最偉大的畫(huà)家宙克西斯，很少描繪天神、英雄、戰(zhàn)爭(zhēng)之類的流行普通的題材，他盡可能地減少這方面的繪畫(huà)創(chuàng)作。他一直想要嘗試新鮮的事物，只要他想到一些不尋?；蚱婀值氖挛?，他就為這樣的設(shè)想注入自己的精細(xì)技藝。在他最為珍貴的創(chuàng)新中，宙克西斯曾描繪過(guò)一頭給兩只幼仔喂奶的母半人馬。這幅畫(huà)的復(fù)制品現(xiàn)在被收藏在雅典，那是從原作上一筆筆臨摹下來(lái)的。據(jù)說(shuō)，原作被羅馬將軍薩拉連同其他藝術(shù)珍品一起運(yùn)往了意大利，但是我猜想那所有的藝術(shù)品，也包括這幅畫(huà)，都隨著運(yùn)輸船在馬里亞海角附近的沉沒(méi)而被毀壞了……”見(jiàn)Lucian,Zeuxis orAntiochos,3.

⑧即潘諾夫斯基早期的兩篇論文，1915年的《造型藝術(shù)中的風(fēng)格問(wèn)題》（Das Problemdes Stils inder bildenden Kunst）和 1920年的《藝術(shù)意志的概念》（DerBegriffdes Kunstwollens）。

⑨“在最近的一篇專刊中，巴洛克時(shí)期威尼斯畫(huà)家弗朗西斯科·馬費(fèi)（Francesco Maffei）的一幅畫(huà)被認(rèn)為描繪的是拿著圣洗者約翰頭顱的莎樂(lè)美。畫(huà)面中被砍下的男性頭顱被放置在一個(gè)碗中，就像馬太福音中描述的那樣（《馬太福音》14︰9），因此這樣的判別十分清楚。但令人驚訝的是其中的莎樂(lè)美拿著一把劍，因?yàn)楦鶕?jù)文本內(nèi)容所示，并非是她自己砍下圣洗者頭顱的，她可能是從執(zhí)行者的手中拿來(lái)的劍。劍的出現(xiàn)使人們覺(jué)得這圖像代表的是尤滴（Judith）而非莎樂(lè)美。因?yàn)樵谟鹊蔚奶卣髅枋鲋?，劍作為她自由行為的符?hào)是非常關(guān)鍵的元素（《尤滴》13︰8-10）。然而，這樣的假設(shè)因圖畫(huà)中碗的圖樣而顯得復(fù)雜難懂，因?yàn)樵谟鹊螘?shū)中沒(méi)有提及任何的碗，并且其中特別說(shuō)明了她是將何樂(lè)弗尼（Holofernes）的頭顱“交給其女仆并要她將它放在布袋之中”（《尤滴》13︰11）。

所以這里使人想到了圣經(jīng)中兩段非常不同的片段，它們同樣非常符合圖像的描繪。碗而非劍暗示人物是莎樂(lè)美，劍而非碗暗示她是尤滴。因?yàn)槲覀儧](méi)有更深入的證據(jù)，所以單單基于文本內(nèi)容不可能作出判斷。然而，在這則例子中，類型史可以闡明這個(gè)問(wèn)題。類型史中沒(méi)有任何莎樂(lè)美拿著尤滴英雄寶劍的例子，但卻存在著相當(dāng)多的例子將放約翰頭顱的碗移到尤滴的描繪上的，特別是在意大利北部的藝術(shù)當(dāng)中。因?yàn)榕偷某霈F(xiàn)，我們可以判斷那些真的是尤滴的畫(huà)像，這些例子包括羅曼尼諾（Romanino）和柏林博納多·斯特羅奇（Bernardo Strozzi）的繪畫(huà)。類型史——也只有這種歷史——使我們有權(quán)力將馬費(fèi)的畫(huà)定義為“尤滴和何樂(lè)弗尼的頭顱”。以這樣歷史的視角，即便那砍下的頭顱被放置在約翰的碗中，我們也能夠根據(jù)其本身的含義將其視為那位暴君形象傳統(tǒng)的類型，而非施洗者約翰。這則相當(dāng)簡(jiǎn)單的例子（完美地依靠推論而不是文獻(xiàn)資源）說(shuō)明了如果有人低估類型史的價(jià)值，即便當(dāng)需要解釋的場(chǎng)景中歷史或文學(xué)參考文獻(xiàn)還未被發(fā)掘，但這些資料對(duì)于我們來(lái)說(shuō)是存在且可以理解的時(shí)候，嚴(yán)重的錯(cuò)誤可能就會(huì)發(fā)生。另一方面，這同樣說(shuō)明了即便是對(duì)理解純粹的美學(xué)價(jià)值而言，圖像志也都是十分重要的。如果有人認(rèn)為馬費(fèi)的畫(huà)再現(xiàn)的是一位拿著圣人頭顱的淫蕩少女，那么他判斷的美學(xué)根據(jù)就會(huì)完全不同于那些將它視作拿著罪人頭顱的女英雄的人?！币?jiàn)Erwin Panofsky,Jas Elsner and Katharina Lorenz,"On the Problem of Describing and Interpreting Works of the Visual Arts",CriticalInquiry,Vol.38,No.3,2012,pp.473-474.我們可以看出，在《論造型藝術(shù)的描述與闡釋問(wèn)題》這篇文章中，潘諾夫斯基十分詳盡地論述了這個(gè)例子，而到了1939年《圖像學(xué)研究》導(dǎo)論中，潘諾夫斯基的論述就較為簡(jiǎn)單了，很多內(nèi)容被放在了注釋當(dāng)中。

⑩對(duì)此溫德（Wind）也有過(guò)論述，他認(rèn)為初看起來(lái)是有缺陷的闡釋循環(huán)實(shí)際上是一種方法論的循環(huán)（circilus methodicus），在其進(jìn)程中手段和客體通過(guò)對(duì)方相互證明。見(jiàn)Edgar Wind,"Experiment and Metaphysics",Proceedingsof theSixthInternationalCongressofPhilosophy,New York,1927,pp.217-224.這樣的論述較為抽象，《論造型藝術(shù)的描述與闡釋問(wèn)題》一文的英譯者雅?！ぐ査辜{教授的說(shuō)明可以較為具體地解釋這樣的論述：關(guān)于個(gè)別藝術(shù)作品和類型之間關(guān)系的論述同樣適用于討論個(gè)別藝術(shù)作品和藝術(shù)史發(fā)展、國(guó)家風(fēng)格等一系列因素之間的關(guān)系。這些例子中，對(duì)個(gè)別藝術(shù)作品的分類同樣基于個(gè)別事例研究的相關(guān)性，并且這樣的分類還利用了我們對(duì)一般發(fā)展先驗(yàn)的知識(shí)。我們假設(shè)一位藝術(shù)史家在N城鎮(zhèn)的檔案館中發(fā)現(xiàn)了一份文獻(xiàn)資料，根據(jù)其中的內(nèi)容，當(dāng)?shù)氐漠?huà)家X于1471年被委托為圣詹姆斯教堂完成一幅祭壇畫(huà)，描繪的是基督下十字架，身旁還有圣菲利普和圣詹姆斯。畫(huà)家在教堂中發(fā)現(xiàn)了一個(gè)完全符合這些特征的祭壇。在這樣的情況下，藝術(shù)史家很有可能會(huì)以相關(guān)的文獻(xiàn)資料中的敘述為證來(lái)比對(duì)這個(gè)祭壇，并且會(huì)欣喜地發(fā)現(xiàn)這個(gè)祭壇完成的準(zhǔn)確日期和位置。但是確實(shí)存在著一種可能，即最初的祭壇在16世紀(jì)20年代的圣像破壞運(yùn)動(dòng)中被人毀掉了，而在1540年被一個(gè)新祭壇替代了，那個(gè)新祭壇上畫(huà)著相同的主題，但是由一位遠(yuǎn)道而來(lái)的移民畫(huà)家完成的。為了核實(shí)他的鑒定，藝術(shù)史家不得不去判斷現(xiàn)存的作品是否有可能存在于1471年的N城鎮(zhèn)，這意味著他必須了解歷史的發(fā)展和工作坊的實(shí)踐，而這些資料僅能靠時(shí)間和地點(diǎn)準(zhǔn)確的遺跡來(lái)證明。參見(jiàn)Erwin Panofsky,Jas Elsner and Katharina Lorenz,"On the Problem of Describing and Interpreting Works of the Visual Arts",CriticalInquiry,Vol.38,No.3,2012,p478,N.16.

?參見(jiàn)Karl Mannheim,Beitrage zurTheoriederWeltanschauungs Interpretation,Vienna,1923;trans.,Paul Kecskemeti,"On the Interpretation of Weltanschauung",From Karl Mannheim,Kurt H.Wolff,ed.,New York,1993,pp.136-188.關(guān)于曼海姆對(duì)潘諾夫斯基圖像學(xué)理論形成影響的論述參見(jiàn)Joan Hart,"Erwin Panofsky and Karl Mannheim:A Dialogue on Interpretation",CriticalInquiry,Vol.19,No.3,1993,pp.534-566;Jeremy Tanner,"Karl Mannheim and Alois Riegl:From Art History to the Sociology of Culture",ArtHistory,Vol.32,No.4,2009,pp.755-784.

?“假如有位熟人在大街上向我脫帽致意，此時(shí)，從形式的角度看，我看到的只是若干細(xì)節(jié)變化，而這種變化構(gòu)成了視覺(jué)世界中由色彩、線條、體量組成的整體圖案。當(dāng)我本能地將這一形態(tài)當(dāng)作對(duì)象（紳士），將這些細(xì)節(jié)變化當(dāng)作事件（脫帽）來(lái)感知時(shí)，我已經(jīng)超越了純粹形式的知覺(jué)限制，進(jìn)入了主題或意義的最初領(lǐng)域。此時(shí)為我所知覺(jué)的意義具有初步的、容易理解的性質(zhì)，我們稱之為事實(shí)意義。只要把某些視覺(jué)形式與我從實(shí)際經(jīng)驗(yàn)中得知的某些對(duì)象等同起來(lái)，把它們的關(guān)系變化與某些行為或事件等同起來(lái)，就可領(lǐng)悟到這種意義……”歐文·潘諾夫斯基《圖像學(xué)研究：文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)的人文主題》，戚印平、范景中譯，上海：上海三聯(lián)書(shū)店，2011年，第1頁(yè)。

?KarlMannheim,BeitragezurTheoriederWeltanschauungsinterpretation,Vienna,1923;Paul Kecskemeti,trans.,"On the Interpretation of Weltan schauung",FromKarlMannheim,KurtH.Wolff,ed.,NewYork,1993,p120.

?曼海姆的故事與社會(huì)不公有關(guān)，表現(xiàn)的是乞丐、作為觀察者的自己和自己的朋友之間社會(huì)地位和權(quán)力的不同。在闡釋的第三層面分析，這樣的不同取決于給予施舍的朋友的動(dòng)機(jī)和品格。他朋友的動(dòng)機(jī)是不純粹的和偽善的，本質(zhì)是邪惡的，這些都可以從他給予施舍時(shí)的身體語(yǔ)言中看出來(lái)。Joan Hart,"Erwin Panofsky and Karl Mannheim:A DialogueonInte..rpretation",CriticalInquiry,Vol.19,No.3,1993,p536.

?Heinrich Wolfflin,".D.as Problem des Stils in der bildenden Kunst",Sitzungsberichteder..KoniglichPreussischenAkademiederWissenschaften,Berlin:Verlag der Koniglich Akademie der Wissenschaften,1912,p573．轉(zhuǎn)引自范白丁《潘的迷宮——?dú)W文·潘諾夫斯基的知識(shí)環(huán)境與思想形成》，杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院，2013年，第93頁(yè)。

?“十六世紀(jì)高貴的姿勢(shì)，有節(jié)制的行為舉止和寬大而有力的美是那一代人的感情特征；但所有迄今為止我們已分析過(guò)的東西——表現(xiàn)的明晰性，對(duì)更豐富和更有意味的物象訓(xùn)練有素的觀察力的要求，直至達(dá)到能把多樣性視為連貫統(tǒng)一體并能把各部分融合成必然的整體（統(tǒng)一體）之中的高度——這些..就是不能從時(shí)代精神來(lái)推斷的全部形式要素。”（D.i.e grosse Gearde .d.es Cinquecento,seine massvolleHaltungundseineweitraumigestarkeSchonheitcharakterisieren die Stimmung der d..amaligen Generation,aber alles was wir ausgeführt haben über die Klarung der Bilderscheinung,über das Verlangen des gebildetenAugesnachimmerreicherenund inhaltsvolleren Anschaungen bis zu jenem einheitlichen Zusammensehen des Vielen und dem Zusammenbeziehen der Teile zu einer notwendigen Einheit,sind formale Monent,die sich aus der Stimmung der Zeit nicht ableiten lassen.）Heinrich Wolfflin,Dieklassiche Kunst:EineEinführung indie italienische Renaissance,München:Verlagsanstalt F.Bruckmann A.-G.,1904,p270.轉(zhuǎn)引自范白丁《潘的迷宮——?dú)W文·潘諾夫斯基的知識(shí)環(huán)境與思想形成》，杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院，2013年，第96頁(yè)。

?Heinrich Wolfflin,"Das Problem des Stils in der bildenden Kunst",SitzungsberichtederKoniglichpreussischenAkademiederWissenschaften,Berlin:Verlag der Koniglich Akademie der Wissenschaften,1912,p573．轉(zhuǎn)引自范白丁《潘的迷宮——?dú)W文·潘諾夫斯基的知識(shí)環(huán)境與思想形成》，杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院，2013年，第97頁(yè)。

?（瑞士）海因里希·沃爾夫林《美術(shù)史的基本概念：后期藝術(shù)中的風(fēng)格發(fā)展問(wèn)題》導(dǎo)論，潘耀昌譯，北京：北京大學(xué)出版社，2011年。

?Erwin Panofsky,"Das Problem des Stils in der bildenden Kunst",Zeitschrift fürAsthetikundallgemeine Kunstwissenschaft,1915,No.X,p460.轉(zhuǎn)引自范白丁《潘的迷宮——?dú)W文·潘諾夫斯基的知識(shí)環(huán)境與思想形成》，杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院，2013年，第104頁(yè)。

?“一位藝術(shù)家選擇線條而不是塊面，意味著他——至少在全面的影響下并且沒(méi)有意識(shí)到時(shí)代意志——被限制在確定的再現(xiàn)可能性中；他來(lái)來(lái)回回描繪著線條和塊面，這意味著他總是從無(wú)止境的各種多樣性中選取和完成其中的一種……藝術(shù)決定這些可能性中的一種然后放棄另一種，它不僅僅建立在一種對(duì)世界的特定觀點(diǎn)上，也建立在一種特定世界觀上?！保╠aβ ein Künstler dilineare statt der malerischen Darstellungweise wahlt,bedeutet,daβ er sich,meist unter dem Einfluβ eines allmachtigen und ihm daher unbewuβten Zeitwillens,auf gewisse Moglichkeiten des Darstellens einschrankt;daβ er die Linien so und so fürt,die Flecken so und setzt,bedeutet,daβ er aus der immer noch unendlichen Mannigfaltigkeit deser Moglichkeiten eine einzige herausgreift und verwirklicht.）Erwin Panofsky,"Das Problem des Stils in der bildenden Kunst",Zeitschrift fürAsthetikundallgemeine Kunstwissenschaft,1915,No.X,pp.466-467.轉(zhuǎn)引自范白丁《潘的迷宮——?dú)W文·潘諾夫斯基的知識(shí)環(huán)境與思想形成》，杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院，2013年，第111頁(yè)。

?KarlMannheim,BeitragezurTheoriederWeltanschauungsInterpretation,Vienna,1923;Paul Kecskemeti,trans.,"On the Interpretation of Weltanschauung",From Karl Mannheim,Kurt H.Wolff,ed.,New York,1971,p54.

?潘諾夫斯基在這里提到的萊比錫學(xué)院主要指的是伊曼紐爾·羅伊（Emanuel Lowy）、約瑟夫·格勒（Josef Goller）和科尼利厄斯·古利特（Cornelius Gurlitt）的作品。

?布林莫爾學(xué)院的瑪麗·弗萊克斯納講座是伯納德·弗萊克斯納（Bernard Flexner）在1928年2月17日為紀(jì)念她的妹妹、畢業(yè)于此校的瑪麗·弗萊克斯納女士所設(shè)立，他還為這個(gè)講座提供了豐厚的資金。這筆款項(xiàng)的收入作為來(lái)自美國(guó)或世界各地“人文科學(xué)”領(lǐng)域的優(yōu)秀學(xué)者來(lái)此舉行演講的酬金。這一公開(kāi)講座通常有6周，其對(duì)象是該校的畢業(yè)生與在校學(xué)生?，旣悺じトR克斯納講座是為了提高學(xué)院的學(xué)術(shù)水平，并將講稿出版。潘諾夫斯基的《圖像學(xué)研究》是這一系列講座叢書(shū)中的第七部。見(jiàn)歐文·潘諾夫斯基《圖像學(xué)研究：文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)的人文主題》，戚印平、范景中譯，上海：上海三聯(lián)書(shū)店，2011年，序言第1頁(yè)，注釋1。

?見(jiàn)Erwin Panofsky,Jas Elsner and Katharina Lorenz,"On the Problem of Describing and Interpreting Works of the Visual Arts",CriticalInquiry,Vol.38,No.3,2012,p469.中文版見(jiàn)歐文·潘諾夫斯基《圖像學(xué)研究：文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)的人文主題》，戚印平、范景中譯，上海：上海三聯(lián)書(shū)店，2011年，第4頁(yè)。

?弗朗茨·馬克（Franz Marc）是德國(guó)表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)青騎士社的奠基者。他的《山魈》（TheMandrill）畫(huà)于1913年，現(xiàn)藏于慕尼黑。漢堡美術(shù)館（Hamburg Kunsthalle）于1919年購(gòu)買這幅畫(huà)的時(shí)候，公眾表示過(guò)強(qiáng)烈抗議。盡管馬克在1916年死于凡爾登戰(zhàn)役前線，但到了1937年納粹統(tǒng)治時(shí)期，他被人們視為文化退化者。富有爭(zhēng)議的是，《山魈》于1919年被漢堡藝術(shù)館買下，1936年又從展覽上被移除，到了1937年卻又再次被放置在頹廢藝術(shù)展（Entartete Kunst）第六展室展出。見(jiàn)"DegenerateArt":TheFateof theAvant-Grade inNaziGermany,Stephanie Barron,ed.,New York,1991,p63,p294.潘諾夫斯基在《論造型藝術(shù)的描述和闡釋問(wèn)題》一文中用這個(gè)例子來(lái)說(shuō)明文化變化之迅速，并且說(shuō)明對(duì)藝術(shù)風(fēng)格形式的了解只能通過(guò)歷史定位的方法獲得：“我們只需要想象出弗朗茨·馬克（Franz Marc）的一幅畫(huà)而非格呂內(nèi)瓦爾德的——例如漢堡美術(shù)館收藏的《山魈》——就可以完成這一點(diǎn)，雖然我們可能擁有了所有可以揭示現(xiàn)象意義的概念，以供我們支配，但我們常常無(wú)法將它們簡(jiǎn)單地應(yīng)用于上述藝術(shù)作品中。以老套的方式來(lái)說(shuō)，我們常常無(wú)法很容易地認(rèn)出這幅畫(huà)描繪的是什么。我們也許知道什么樣的猴子可以被稱為山魈，但為了認(rèn)出這幅畫(huà)中的它，我們不得不轉(zhuǎn)向表現(xiàn)主義的表現(xiàn)準(zhǔn)則，因?yàn)檫@些準(zhǔn)則統(tǒng)領(lǐng)著這幅作品。經(jīng)驗(yàn)告訴我們這只山魈今天可能出現(xiàn)得無(wú)傷大雅，但在它被購(gòu)買的時(shí)候，甚至沒(méi)有人能夠辨認(rèn)出它是什么東西（人們前去拼命地想要看看他那豬一般的長(zhǎng)嘴以便弄清楚其中的意義），這是因?yàn)樵?5年前，表現(xiàn)主義的形式太過(guò)新潮的緣故。我們這里遇到的問(wèn)題與盧齊安提出的問(wèn)題相反。1919年，漢堡人不愿意去辨認(rèn)弗朗茨·馬克所畫(huà)的東西，因?yàn)樗麄冞€未熟悉表現(xiàn)主義表現(xiàn)事物的準(zhǔn)則，盧齊安未能理解宙克西斯所畫(huà)形象中連續(xù)不斷的布局，因?yàn)樵缙诠畔ＥD藝術(shù)的呈現(xiàn)準(zhǔn)則已經(jīng)遺失。在這兩則案例中，我們可以很明顯地發(fā)現(xiàn)甚至一幅畫(huà)中最為世俗化的經(jīng)驗(yàn)概念或特點(diǎn)——以及由此提供的恰當(dāng)描述——也需依靠統(tǒng)領(lǐng)其構(gòu)思的綜合呈現(xiàn)原則，即對(duì)藝術(shù)風(fēng)格形式的了解，而這只能通過(guò)歷史定位的方法獲得。在馬克的案例中，這意味著對(duì)視覺(jué)表現(xiàn)新形式潛意識(shí)中的習(xí)慣化，而在宙克西斯的案例中，這意味著對(duì)過(guò)去的回溯。即便這聽(tīng)起來(lái)有些矛盾，但如果描述者不知道一件藝術(shù)品所處的時(shí)代或風(fēng)格，在他描述前就難以將其根據(jù)風(fēng)格史進(jìn)行分類。”Erwin Panofsky,Jas Elsner and Katharina Lorenz,"On the Problem of Describing and Interpreting Works of the Visual Arts",CriticalInquiry,Vol.38,No.3,2012,p471.

?《圖像學(xué)研究》導(dǎo)論中對(duì)卡西爾的提及有兩處。一處是在討論內(nèi)在意義和內(nèi)容的時(shí)候：“因此，如果對(duì)作品的內(nèi)在意義和內(nèi)容做出真正詳盡的解釋，我們就可以明白某個(gè)國(guó)家、某個(gè)時(shí)期或某個(gè)藝術(shù)家所使用的技藝的特征，例如米開(kāi)朗琪羅的雕刻不喜歡青銅而偏好石頭，在素描中特別好用影線，這些特征是同樣的基本態(tài)度的征象，而這種基本態(tài)度也表現(xiàn)在藝術(shù)家風(fēng)格的其他特性之中。如果我們將這種純粹的形式、母題、圖像、故事和寓意視為各種根本原理的展現(xiàn)，就能將這些要素解釋為恩斯特·卡西爾所說(shuō)的‘象征的’價(jià)值。”還有一處是在探討闡釋的矯正原理的時(shí)候:“正如我們的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)必須通過(guò)洞察對(duì)象和事件在不同歷史條件采用不同形式所表現(xiàn)的方式（風(fēng)格史）來(lái)加以控制；正如我們的文獻(xiàn)知識(shí)必須通過(guò)熟悉主題和概念在不同歷史條件下被對(duì)象和事件所表現(xiàn)的方式（類型史）來(lái)加以修正，綜合直覺(jué)同樣需要通過(guò)洞察人心靈的一般傾向和本質(zhì)傾向在不同歷史條件中被特定主題和概念所表現(xiàn)的方式來(lái)加以矯正。這就是一般意義上的文化征象史，或者卡西爾所說(shuō)的文化‘象征’史?！睂?shí)際上，在前文的一個(gè)注釋中也提到了卡西爾:“當(dāng)圖像不是在傳遞具體或個(gè)別的人物與對(duì)象概念（例如圣巴多羅買、維納斯、瓊斯夫人或溫莎宮），而是表現(xiàn)‘信仰’‘奢華’和‘智慧’等一般性抽象概念時(shí)，它們被稱為擬人像或者象征（不是卡西爾所說(shuō)的象征，而是一般意義中的象征，例如‘十字架’‘純潔之塔’等等）?！睔W文·潘諾夫斯基《圖像學(xué)研究：文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)的人文主題》，戚印平、范景中譯，上海：上海三聯(lián)書(shū)店，2011年，第4頁(yè)注釋1，第5頁(yè)、第12頁(yè)。

?參見(jiàn)Ernst Cassirer,"Kant und das Problem der Metaphysik:Bemerkungen zu Martin Heideggers Kant-Interpretation",Kant-Studien，Vol.36,1931,pp.1-26;Moltke Gram,trans.,"Kant and the Problem of Metaphysics:Remarks on Martin Heidegger’s Interpretation of Kant",Kant:Disputed Questions,Gram,ed.,Chicago,1967,p149;Peter E.Gordon,"Continental Divide:Ernst Cassirer and Martin Heidegger at Davos,1929-An Allegory of Intellectual History",Modern Intellectual History,Vol.1,No.2,2004,p278.轉(zhuǎn)引自Jas Elsner and Katharina Lorenz,"The Genesis of Iconology",CriticalInquiry.Vol.38,No.3,2012,The University of Chicago Press,p487.

?海德格爾的論述見(jiàn)Martin Heidegger,Kant andthe Problem ofMetaphysics,Richard Taft,trans.,Bloomington,Ind.,1997,p141.歐文·潘