李冠燕

（中國(guó)國(guó)家博物館 《中國(guó)國(guó)家博物館館刊》編輯部，北京 100006）

一、革命歷史題材美術(shù)與新中國(guó)美術(shù)

以文化的碰撞和交融為前提，20世紀(jì)的中國(guó)美術(shù)呼應(yīng)時(shí)代之聲，折射文化命題，于激蕩的歷史潮流中進(jìn)行一次次轉(zhuǎn)變。這種變革并不限于繪畫語(yǔ)言或技法的革新，更多反映了時(shí)代格局和歷史進(jìn)程的重大轉(zhuǎn)變。其中，現(xiàn)實(shí)主義是影響美術(shù)發(fā)展的關(guān)鍵因素之一。社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)，與20世紀(jì)上半葉中國(guó)美術(shù)的變革運(yùn)動(dòng)一脈相承，并受到中西融合的革新之風(fēng)、“延安美術(shù)”傳統(tǒng)及蘇聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則的影響。新中國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義首先是學(xué)習(xí)蘇聯(lián)，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義逐步取代原來(lái)的革命現(xiàn)實(shí)主義，之后又逐步規(guī)范為革命的現(xiàn)實(shí)主義與革命的浪漫主義相結(jié)合的方法。新中國(guó)美術(shù)的歷史行程并不平坦，同整個(gè)社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化休戚相關(guān)，并帶有深刻的時(shí)代印記。

在新中國(guó)美術(shù)乃至20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)發(fā)展史上，革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作是別具特色的一篇華章，它既有自身獨(dú)立的美術(shù)形態(tài)，又緊緊關(guān)聯(lián)時(shí)代命脈的歷史形態(tài)。革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作植根于新中國(guó)美術(shù)發(fā)展的大背景下，從現(xiàn)實(shí)主義的轉(zhuǎn)變及中華人民共和國(guó)成立之后紛雜的美術(shù)現(xiàn)象中，可找到革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)訴求與新中國(guó)美術(shù)發(fā)展主體脈絡(luò)相適應(yīng)的依據(jù)。近代中國(guó)以來(lái)，尤其是中國(guó)共產(chǎn)黨成立之后，中國(guó)各族人民、無(wú)數(shù)仁人志士，為爭(zhēng)取民族獨(dú)立和自由解放，進(jìn)行了艱苦卓絕的斗爭(zhēng)并積累了豐富的革命斗爭(zhēng)經(jīng)驗(yàn)，形成了光照史冊(cè)的革命精神。這些革命實(shí)踐與革命傳統(tǒng)已成為中華民族豐富的歷史遺產(chǎn)和巨大的精神財(cái)富，也是對(duì)人民群眾進(jìn)行愛(ài)國(guó)主義宣傳和革命傳統(tǒng)教育的珍貴材料。革命歷史題材美術(shù)作品是反映近現(xiàn)代革命斗爭(zhēng)的實(shí)踐和精神、進(jìn)行革命傳統(tǒng)教育最為形象的載體。革命歷史題材美術(shù)作品的組織創(chuàng)作既是國(guó)家文藝方針的必然要求和客觀反映，也是新中國(guó)美術(shù)在一定歷史階段的內(nèi)在訴求。

二、中國(guó)國(guó)家博物館組織的幾次大規(guī)模創(chuàng)作

（一）博物館與革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作的相互選擇

革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作在新中國(guó)美術(shù)史上具有特殊地位和重要意義。中國(guó)國(guó)家博物館在革命歷史題材繪畫的創(chuàng)作組織、征集、收藏、保護(hù)、研究等方面，多年來(lái)一直發(fā)揮著重要作用。

中國(guó)國(guó)家博物館的前身為中國(guó)革命博物館和中國(guó)歷史博物館。兩館因配合歷次政治運(yùn)動(dòng)或意識(shí)形態(tài)性的展覽活動(dòng)，曾于1951年、1958年、1965年、1970年四次大規(guī)模組織歷史題材美術(shù)創(chuàng)作，由此而創(chuàng)作并保存下來(lái)的一大批作品，成為新中國(guó)美術(shù)史上獨(dú)具特色的歷史篇章。經(jīng)過(guò)幾次創(chuàng)作活動(dòng)，中國(guó)國(guó)家博物館在革命歷史題材經(jīng)典美術(shù)作品的收藏方面擁有國(guó)內(nèi)獨(dú)一無(wú)二的豐富資源。其中許多已成為新中國(guó)美術(shù)公認(rèn)的經(jīng)典作品，其影響廣及海內(nèi)外。中國(guó)國(guó)家博物館的歷史進(jìn)程與中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)緊密相連，在新中國(guó)美術(shù)演進(jìn)中發(fā)揮了不可替代的作用。

中國(guó)國(guó)家博物館在歷史上多次組織革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作，開創(chuàng)了新中國(guó)大規(guī)模革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作的新模式。這些作品首先充實(shí)了中國(guó)國(guó)家博物館豐厚的館藏資源，在國(guó)家博物館各個(gè)歷史階段的相關(guān)展陳中發(fā)揮了重要作用，同時(shí)為國(guó)家匯集和保存了不可多得的藝術(shù)財(cái)富。這些重大革命歷史題材的美術(shù)作品與時(shí)代風(fēng)貌直接相連，同時(shí)也是中國(guó)革命歷程的體現(xiàn)，蘊(yùn)含著豐富而真實(shí)的歷史訊息，因而具有重要的歷史、文獻(xiàn)和藝術(shù)價(jià)值。因而，這些美術(shù)作品必然地帶有時(shí)代普遍的藝術(shù)特征，因其特殊的創(chuàng)作背景，部分作品顯現(xiàn)出一定的時(shí)代局限性，但這可能恰是其時(shí)代特征、歷史價(jià)值所在。這些作品有著真誠(chéng)質(zhì)樸的情感力量，凝聚著各個(gè)時(shí)期眾多美術(shù)創(chuàng)作者的創(chuàng)作熱情和奉獻(xiàn)精神。這是美術(shù)史上的特別個(gè)案，以今天的視角看來(lái)，仍能尋繹出許多有價(jià)值的東西。對(duì)這一系列創(chuàng)作活動(dòng)和作品的深入研究，對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的創(chuàng)作、傳承以及發(fā)展也有著獨(dú)特的意義。

（二）中國(guó)國(guó)家博物館組織的歷次革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作

1.第一次革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作

關(guān)于革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作的探索，自中華人民共和國(guó)成立之初即已逐步展開。

1950年，籌備中的中國(guó)革命博物館先后在上海、北京兩次召開美術(shù)工作者座談會(huì)，初步研究如何完成革命史的繪畫雕塑工作。①《呈送1950年度工作總結(jié)》，1951年2月19日，中國(guó)國(guó)家博物館館藏檔案?；I備“中國(guó)共產(chǎn)黨三十周年紀(jì)念展覽”是博物館初期工作的一個(gè)核心任務(wù)，自1951年3月起，中央革命博物館籌備處第一次組織了以黨史題材為核心的革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作。中央革命博物館籌備處成立革命歷史畫創(chuàng)作領(lǐng)導(dǎo)小組，成員為蔡若虹、江豐、王朝聞，負(fù)責(zé)組織北京、華東、華南等地比較知名的美術(shù)家為展覽進(jìn)行創(chuàng)作。至1951年6月，此次創(chuàng)作便大致完成，4個(gè)月最終完成作品112件。1953年10月21日，中央革命博物館籌備處致函美協(xié)，提出需要增加25件和修改7件美術(shù)作品。1954年，中央革命博物館籌備處召開美術(shù)家座談會(huì)，將陳列必需的6件作品分配到美術(shù)家手中。1955年1月，由于恢復(fù)和修改“黨史陳列”，再次提出增加和修改20余件作品的要求。1956年9月14日，根據(jù)“現(xiàn)代革命史陳列”的修改方案，中央革命博物館籌備處又?jǐn)M定了38個(gè)“中國(guó)現(xiàn)代革命史美術(shù)創(chuàng)作題材”。為充實(shí)和提高陳列，中央革命博物館籌備處于1957年再度提出美術(shù)創(chuàng)作的新任務(wù)。

圖1 王盛烈《八女投江》，國(guó)畫，144cm×367cm，1959年，中國(guó)國(guó)家博物館藏

也就是說(shuō)，此次創(chuàng)作活動(dòng)自1951年3月起直至1958年8月，由于“中國(guó)共產(chǎn)黨三十周年紀(jì)念展覽”而歷經(jīng)多次內(nèi)部試展和修改，美術(shù)作品的征集和創(chuàng)作在一直延續(xù)，博物館的藝術(shù)收藏也不斷得到豐富。

第一次革命歷史題材創(chuàng)作是起步階段的一次探索，為尋求更為合理有效的創(chuàng)作組織方式積累了經(jīng)驗(yàn)。

2.第二次革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作

以籌建新館為契機(jī)，自1958年10月開始，博物館第二次組織了大規(guī)模的革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作。由于展覽內(nèi)容和外部形勢(shì)的新要求，創(chuàng)作活動(dòng)也在不斷調(diào)整中，一直持續(xù)到1961年7月博物館正式對(duì)外開放，持續(xù)近三年時(shí)間。

1958年10月，為籌備“舊民主主義、新民主主義、社會(huì)主義三個(gè)革命建設(shè)時(shí)期的陳列”，中央革命博物館籌備處提出了陳列所需126件美術(shù)作品的創(chuàng)作計(jì)劃。1958年11月，籌備處制訂了103件美術(shù)創(chuàng)作項(xiàng)目，由中國(guó)美協(xié)具體負(fù)責(zé)向全國(guó)美術(shù)家布置創(chuàng)作任務(wù)。自1959年3月起，多次從有關(guān)單位借調(diào)美術(shù)工作人員實(shí)施創(chuàng)作。1959年10月21日，又按照新的方案補(bǔ)充、調(diào)整陳列，新增繪畫作品15件，雕塑9件。①《中國(guó)革命博物館新增美術(shù)作品及輔助陳列品目錄》，1959年10月10日，中國(guó)國(guó)家博物館館藏檔案。到1960年初，共創(chuàng)作完成美術(shù)作品53件。1960年“十一”后，由于陳列暫停展示社會(huì)主義部分，中國(guó)革命博物館又幾度修改美術(shù)作品目錄，將創(chuàng)作重點(diǎn)放在舊、新民主主義階段。1961年，中國(guó)革命博物館再次組織創(chuàng)作并提出新增繪畫和雕塑39件。

在第二次創(chuàng)作活動(dòng)中，共誕生了149件美術(shù)作品，其中一些作品更成為記錄時(shí)代的畫卷和20 世紀(jì)美術(shù)史上的經(jīng)典，這也反映了革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作歷經(jīng)十年所取得的大進(jìn)展。

3.第三次革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作

由于國(guó)內(nèi)形勢(shì)的變化，美術(shù)與政治的關(guān)系日益密切。過(guò)去的作品對(duì)于革命史的某些段落還缺乏充足的符合新形勢(shì)的表現(xiàn)，不能完全滿足陳列需求。于是，1965年博物館第三次組織了革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作。

圖2 古元《劉志丹與赤衛(wèi)隊(duì)員》，版畫，66cm×50.5cm，1957年，中國(guó)國(guó)家博物館藏

中宣部指定李兆炳、王宗一、蘇一平、蔡若虹、王式廓組成“五人小組”，負(fù)責(zé)此次創(chuàng)作的組織。②《關(guān)于創(chuàng)作革命史畫問(wèn)題的請(qǐng)示報(bào)告》，中國(guó)國(guó)家博物館館藏檔案。自1965年6月起，從全國(guó)各地借調(diào)到京的25名油畫創(chuàng)作者，陸續(xù)集中到革命博物館進(jìn)行群體集合式的專門創(chuàng)作。7月初，美術(shù)創(chuàng)作人員開會(huì)討論了過(guò)去革命歷史畫創(chuàng)作中存在的問(wèn)題。1965年8月五人小組會(huì)議上，確定了14個(gè)革命歷史畫畫題并初步擬定了對(duì)應(yīng)的創(chuàng)作人員。到9月19日，革命史畫創(chuàng)作組完成了第一批草圖。10月7日，草圖第二稿完成。自11月1日至3日，美術(shù)創(chuàng)作人員分五批開始深入體驗(yàn)生活，先被分別派到工廠或農(nóng)村參加四清運(yùn)動(dòng)③“四清”運(yùn)動(dòng)是指1963年至1966年，中共中央在全國(guó)城鄉(xiāng)開展的社會(huì)主義教育運(yùn)動(dòng)。前期，主要指在城市中推行的“反貪污、反浪費(fèi)、反官僚主義”的增產(chǎn)節(jié)約的三反運(yùn)動(dòng)，以及農(nóng)村展開的“清賬目，清倉(cāng)庫(kù)，清工分，清財(cái)物”；后期在城鄉(xiāng)中表現(xiàn)為“清思想，清政治，清組織和清經(jīng)濟(jì)”的運(yùn)動(dòng)。，12月中旬才轉(zhuǎn)入收集創(chuàng)作素材。從1966年2月5日起，美術(shù)創(chuàng)作人員又返回博物館投入到創(chuàng)作中，集中力量解決《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》《燒地契》《遵義會(huì)議》《長(zhǎng)征勝利、會(huì)師陜北》《一切權(quán)利歸農(nóng)會(huì)》等作品的創(chuàng)作。

圖3 鮑加、張法根《淮海大捷》，油畫，150cm×220cm，1959年，中國(guó)國(guó)家博物館藏

因史無(wú)前例的“文化大革命”開始，為期10個(gè)月的創(chuàng)作工作被迫于1966年4月中止。此次創(chuàng)作過(guò)程最顯著的特征是，每天進(jìn)行毛澤東著作學(xué)習(xí)和對(duì)毛澤東思想的歌頌，但最終完成并保留下來(lái)的美術(shù)作品數(shù)量甚少。

4.第四次革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作

1970年8月間，為向建黨50周年獻(xiàn)禮，決定改“中國(guó)革命史陳列”為“黨史陳列”。這急需重新創(chuàng)作一批美術(shù)作品，于是組織了第四次革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作。

1971年5月，“黨史陳列”第一次修改，將舊民主主義革命時(shí)期的部分陳列移至“通史陳列”。1971年6月，“黨史陳列”初步就緒，展出美術(shù)作品27幅。其中除了原來(lái)創(chuàng)作的5幅油畫外，其余都是為此次展覽重新創(chuàng)作的。1971年六七月間，鄧穎超5次來(lái)館審查“黨史陳列”，更對(duì)其中的美術(shù)作品提出了具體意見(jiàn)。1972年下半年，根據(jù)鄧穎超等人的審查意見(jiàn)，中國(guó)革命博物館對(duì)“黨史陳列”進(jìn)行繼續(xù)修改。1973年10月下旬，根據(jù)黨“十大”的精神，第三次修改黨史陳列。1975年，“黨史陳列”又多次修改陳列大綱，計(jì)劃在“十一”前完成現(xiàn)場(chǎng)陳列并接受審查。但直至“文革”結(jié)束，“黨史陳列”終究未能對(duì)外開放?！拔母铩苯Y(jié)束后，又對(duì)新民主主義革命時(shí)期的“黨史陳列”作了一次修改調(diào)整，一些美術(shù)作品相繼創(chuàng)作完成。

伴隨著“黨史陳列”的反復(fù)修改，革命歷史題材美術(shù)作品逐步完善并最終陸續(xù)完成。此次革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作由于處于特殊的時(shí)期，博物館自身工作也處于相對(duì)停滯的狀態(tài)，美術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)的規(guī)模和成果有限。但總體來(lái)說(shuō)，以修改展覽為緣起，博物館最終保護(hù)并收藏了一定數(shù)量的經(jīng)典美術(shù)作品，館藏資源仍得到一些調(diào)整和補(bǔ)充。

5.中國(guó)國(guó)家博物館組織的其他革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)

除了這四次較大規(guī)模的革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作，在中國(guó)國(guó)家博物館歷史上，還展開了一系列相關(guān)的組織創(chuàng)作活動(dòng)。

1977年，為紀(jì)念毛澤東逝世一周年而籌辦“毛主席永遠(yuǎn)活在我們心中”美術(shù)作品展覽，美展工作小組和中國(guó)歷史博物館組織了全國(guó)各地的美術(shù)家進(jìn)行毛澤東題材的主題性創(chuàng)作，共接受油畫80件。①《全國(guó)美展簡(jiǎn)報(bào)》（第一期），1977年9月6日，中國(guó)國(guó)家博物館館藏檔案。

1977年12月，為在即將建設(shè)的中國(guó)革命紀(jì)念館內(nèi)布置“毛主席生平陳列”“周恩來(lái)總理生平陳列”和“朱德委員長(zhǎng)生平陳列”，中國(guó)歷史博物館“及早組織創(chuàng)作一批有較高水平的美術(shù)作品”，擬訂了眾多美術(shù)創(chuàng)作項(xiàng)目，并函請(qǐng)各省、市、自治區(qū)文化局協(xié)助組織。

1985年3月15日，為慶祝中國(guó)革命博物館建館35周年，中國(guó)革命博物館邀請(qǐng)?jiān)诰┎糠置佬g(shù)家座談。座談會(huì)上對(duì)過(guò)去革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作中存在的問(wèn)題進(jìn)行了討論和反思，同時(shí)提出了創(chuàng)作面臨的迫切問(wèn)題和未來(lái)發(fā)展的建議。

1987年，博物館著手將“中國(guó)共產(chǎn)黨歷史陳列（民主革命時(shí)期）”修改成“中國(guó)革命史陳列”，于是重新組織創(chuàng)作了一批美術(shù)作品。自1987年起，中國(guó)革命博物館多次調(diào)整修改陳列中的美術(shù)作品，直至1990年7月1日，“中國(guó)革命史陳列”正式對(duì)外展出。

（三）中國(guó)國(guó)家博物館革命歷史題材美術(shù)活動(dòng)的創(chuàng)作特征

中國(guó)國(guó)家博物館組織的重大革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)具有開創(chuàng)性意義和以下幾個(gè)突出特征。

首先，中國(guó)國(guó)家博物館所組織的這些革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)，其方式、方法和要求均與新中國(guó)美術(shù)發(fā)展的主體脈絡(luò)相適應(yīng)，反映了不同時(shí)期美術(shù)創(chuàng)作的主導(dǎo)方向。

其次，創(chuàng)作組織是以展覽的需求為出發(fā)點(diǎn)。在特定歷史情境下，博物館的美術(shù)創(chuàng)作往往是為籌備展覽而產(chǎn)生，為適應(yīng)展覽而調(diào)整，又因展覽修改而延續(xù)，這是一個(gè)不斷持續(xù)的創(chuàng)作過(guò)程，很多情況下并沒(méi)有時(shí)間的節(jié)點(diǎn)。同時(shí)，美術(shù)作品又成為展覽的重要組成內(nèi)容，為展覽提供了有力的支撐。而在創(chuàng)作中，無(wú)論是組織創(chuàng)作的過(guò)程和模式，還是作品的主題內(nèi)容、創(chuàng)作方法、功能目標(biāo)甚至作品的種種際遇等，都與陳列展覽的具體要求、博物館自身的發(fā)展境況以及外部的政治環(huán)境有著不可分割的聯(lián)系。

基于這個(gè)根本的功能目標(biāo)立足點(diǎn)，美術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)緊緊圍繞相關(guān)展覽而展開，形成的基本創(chuàng)作模式是：第一步，以展覽的主題作為依據(jù)，確定創(chuàng)作題材；第二步，將這些題材分派給不同的單位或藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作；第三步，根據(jù)創(chuàng)作進(jìn)度和內(nèi)容需要，對(duì)美術(shù)創(chuàng)作人員進(jìn)行多種形式的革命史實(shí)教育；第四步，進(jìn)行草稿審查及定稿驗(yàn)收，在此過(guò)程中邀請(qǐng)權(quán)威專家、觀眾或有關(guān)人士提出意見(jiàn)。另外，在限定創(chuàng)作題材之外，對(duì)于作品的“主題思想”、尺幅大小、完成時(shí)間等都有明確規(guī)定，這在一定意義上使創(chuàng)作者的個(gè)性發(fā)揮受到了約束，而陳列急需常使創(chuàng)作成為突擊性的急就章，也在某種程度上影響了作品的質(zhì)量。

再次，創(chuàng)作活動(dòng)與政治密切相關(guān)。一是博物館首先要對(duì)創(chuàng)作人員的歷史、政治性問(wèn)題進(jìn)行審查，這是參與創(chuàng)作的前提條件。二是博物館十分注重對(duì)作品中政治性、歷史性的考慮。首先要確保作品體現(xiàn)的政治立場(chǎng)端正，主題和情節(jié)不偏離史實(shí)和政治主流。三是作品和作者的命運(yùn)往往關(guān)聯(lián)著政治的風(fēng)云變幻，其跌宕起伏常出人意料。以《開國(guó)大典》為例，作品的歷次修改是因?yàn)楫嬛袣v史人物政治命運(yùn)的轉(zhuǎn)變。而石魯及其《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》的命運(yùn)，更折射出政治對(duì)于美術(shù)創(chuàng)作的深刻影響。四是展覽的籌辦和修改與外部政治環(huán)境密切相關(guān)，創(chuàng)作活動(dòng)的發(fā)起、中止以及作品的修改、境遇都與政治形勢(shì)有著直接關(guān)聯(lián)。

創(chuàng)作首先是政治性功能要求的體現(xiàn)，這就要求在創(chuàng)作中反映出革命的曲折和光輝歷程，表現(xiàn)革命領(lǐng)袖和英雄人物的豐功偉績(jī)，突出共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)作用，這是創(chuàng)作的基調(diào)和前提。這種特殊的美術(shù)作品負(fù)擔(dān)著政治性功能，帶有極為鮮明的時(shí)代特征，成為解讀紅色中國(guó)美術(shù)的寶貴資料，彰顯出它們?cè)诋?dāng)代美術(shù)史上無(wú)可替代的價(jià)值。

圖4 艾中信《夜渡黃河》，1油畫，142cm×320cm，961年，中國(guó)國(guó)家博物館藏

三、全國(guó)性的革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作創(chuàng)活動(dòng)及探索

除了中國(guó)革命博物館四次組織較大規(guī)模的創(chuàng)作活動(dòng)之外，其他全國(guó)性重要美術(shù)機(jī)構(gòu)在革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作上也有多次重大舉措。這些活動(dòng)與中國(guó)革命博物館組織的創(chuàng)作時(shí)有交叉，合力推動(dòng)革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作的一波又一波高潮。

（一）美協(xié)和中央美術(shù)學(xué)院

1950年4月，為慶祝中華人民共和國(guó)成立周年紀(jì)念以及檢驗(yàn)美術(shù)工作的成績(jī)，中國(guó)美協(xié)發(fā)出《關(guān)于為十月全國(guó)美展加緊創(chuàng)作的通知》，號(hào)召全國(guó)美術(shù)工作者積極參與，其中特別提出要求創(chuàng)作“表現(xiàn)革命斗爭(zhēng)和解放戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史題材”作品，以“啟發(fā)、鼓舞、教育”民眾，同時(shí)提出各地區(qū)要制定創(chuàng)作計(jì)劃、分配任務(wù)，并限定創(chuàng)作時(shí)間，要求于1950年8月在當(dāng)?shù)卣褂[、評(píng)選，然后將作品送交全國(guó)美協(xié)。

1950年5月，為了響應(yīng)文化部藝術(shù)局與全國(guó)美協(xié)征集美術(shù)作品參加蘇聯(lián)“中國(guó)藝術(shù)展覽會(huì)”的號(hào)召，中央美術(shù)學(xué)院創(chuàng)作研究室組織了革命歷史畫創(chuàng)作。配合莫樸、夏風(fēng)、蘇堅(jiān)等畫家，研究部徐悲鴻、王式廓、李樺、馮法祀、艾中信、董希文、蔣兆和等開始了創(chuàng)作。經(jīng)過(guò)創(chuàng)作者對(duì)革命歷史題材美術(shù)問(wèn)題的認(rèn)真研究，到1950年5月底，基本完成文化部下發(fā)的繪制革命歷史畫的任務(wù)。此次創(chuàng)作活動(dòng)誕生了一系列作品，包括：徐悲鴻《人民慰問(wèn)紅軍》（油畫）、王式廓《井岡山會(huì)師》（油畫）、董希文《搶渡大渡河》（油畫）、馮法祀《越過(guò)甲金山》（油畫）、艾中信《一九二〇年毛主席組織馬克思小組》（油畫）、胡一川《開鐐》（油畫）、蔣兆和《渡烏江》（國(guó)畫）、夏同光《南昌起義》、周令釗《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》以及李樺《過(guò)草地》（套色木刻）等。此次組織創(chuàng)作是新中國(guó)成立后革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作的一次早期探索，其中的繪畫題材基本反映了中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下革命斗爭(zhēng)的重要節(jié)點(diǎn)和總體面貌，適應(yīng)了新中國(guó)成立之初的政治需求。

圖5 黎冰鴻《南昌起義》，油畫，201cm×262cm，1959年，中國(guó)國(guó)家博物館藏

（二）《人民美術(shù)》編輯部“歷史畫座談會(huì)”

1950年6月27日，《人民美術(shù)》編輯部組織召開“歷史畫座談會(huì)”。此次座談會(huì)主要探討了如何正確認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)革命歷史題材的問(wèn)題，并提出了關(guān)于革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作的一系列具有建設(shè)性的意見(jiàn)。參加座談會(huì)的有徐悲鴻、王式廓、艾中信、董希文、蔣兆和、李樺、馮法祀、吳作人、古元、李宗津等。座談會(huì)研究的主要問(wèn)題有“如何才能正確地反映歷史的真實(shí)，以教育群眾；如何尊重歷史資料，如何不拘于事實(shí)的復(fù)述；如何統(tǒng)一現(xiàn)實(shí)理想的矛盾”[1]65等。

會(huì)議認(rèn)為：“輕視歷史題材，以為歷史題材只有紀(jì)念意義是錯(cuò)誤的看法……對(duì)于歷史題材的處理，一定要正確地掌握歷史的本質(zhì)。所謂歷史的本質(zhì)，是革命的發(fā)展過(guò)程中某一階段的特殊意義；而這一定階段的特殊意義，又不和整個(gè)革命運(yùn)動(dòng)發(fā)展的歷史孤立。要能表現(xiàn)某一具體事件的真實(shí)情況，又要使這一具體事件的描寫顯出前后關(guān)聯(lián)……有高度思想性的歷史畫，必須幫助觀眾比看材料更深刻地了解歷史而且必須藉此增加必勝的信念與斗爭(zhēng)的熱情?！盵1]65

座談會(huì)上還提出要注意寫實(shí)與理性的統(tǒng)一，“美術(shù)家在準(zhǔn)備創(chuàng)作歷史畫之前，必須盡可能以正確的政治觀點(diǎn)，仔細(xì)深入地研究歷史材料。要從復(fù)雜的現(xiàn)象中發(fā)掘出具有代表意義的題材，然后才能使作品具備較高的政治價(jià)值，要從具體的現(xiàn)象中發(fā)現(xiàn)歷史發(fā)展的可能性，才能作不違背本質(zhì)精神的想象?！盵1]65座談會(huì)上還談到了政治對(duì)于認(rèn)識(shí)歷史事實(shí)的重要作用：從現(xiàn)象出發(fā)，拘于所見(jiàn)的事實(shí)會(huì)造成只顧現(xiàn)象而忽略事件的政治背景；而從政治概念出發(fā)，則可能忽略歷史事實(shí)的真相；必須形象地表現(xiàn)歷史的本質(zhì)，必須正確運(yùn)用寫實(shí)主義的創(chuàng)作方法，統(tǒng)一想象與寫實(shí)的關(guān)系。

此次座談會(huì)意義重大，對(duì)于探索中的革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作，具有很好的理論指導(dǎo)作用。

（三）全軍第一次美展及相關(guān)研討

1957年8月1日，由解放軍總政治部、文化部和中國(guó)美協(xié)聯(lián)合舉辦的“中國(guó)人民解放軍建軍三十周年紀(jì)念美術(shù)展覽會(huì)”（即“全軍第一次美展”）在北京勞動(dòng)人民文化館開幕，展出由400多位美術(shù)家創(chuàng)作的各類形式作品420件。這些作品從不同角度展現(xiàn)了中國(guó)革命的歷史，反映了人民軍隊(duì)的風(fēng)貌。其中，油畫包括：王式廓《井岡山會(huì)師》、艾中信《紅軍過(guò)雪山》、董希文《紅軍不怕遠(yuǎn)征難》、宗其香《強(qiáng)渡大渡河》、呂斯百《瓦子街戰(zhàn)斗》、侯一民《跨過(guò)鴨綠江》、高虹《毛主席在陜北》等；國(guó)畫包括：王盛烈《八女投江》（圖1）、李斛《廣州起義》、王緒陽(yáng)《興安嶺風(fēng)雪》；木刻有古元《劉志丹與赤衛(wèi)隊(duì)員》（圖2）、吳俊發(fā)《方志敏》、關(guān)夫生《紅軍過(guò)草地》等；雕塑有潘鶴《艱苦歲月》、王官乙《小八路》等。此次展覽雖然主要圍繞軍事題材展開，但表現(xiàn)人民革命軍隊(duì)歷史的同時(shí)，也就反映出中國(guó)革命斗爭(zhēng)的進(jìn)程，因此可以看作是一次大規(guī)模的革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作，展覽中很多作品都成為革命歷史題材的代表作。

1958年1月25日，解放軍總政治部與中國(guó)美協(xié)又召開了“建軍三十周年紀(jì)念美術(shù)展覽會(huì)”座談會(huì)，會(huì)上對(duì)這批美術(shù)作品作了討論和評(píng)價(jià)，并探討了如何在創(chuàng)作中反映中國(guó)革命歷史，以及藝術(shù)與政治、生活與創(chuàng)作的關(guān)系等問(wèn)題。

（四）江蘇、吉林美術(shù)界的歷史題材美術(shù)創(chuàng)作問(wèn)題座談會(huì)

1961年3月中旬，美協(xié)江蘇分會(huì)和南京博物院聯(lián)合舉辦關(guān)于歷史題材美術(shù)創(chuàng)作問(wèn)題的座談會(huì)。出席座談會(huì)的有南京美術(shù)界的傅抱石、俞劍華、秦宣夫，南京大學(xué)胡小石及南京博物院部分人員，與會(huì)人員對(duì)歷史題材美術(shù)作品的表現(xiàn)形式、古為今用等多方面問(wèn)題展開自由討論。[2]20

1961年4月底，南京部分歷史學(xué)家、美術(shù)家及博物館和紀(jì)念館方面的多位專家再次座談歷史題材美術(shù)創(chuàng)作問(wèn)題。延續(xù)上次座談會(huì)的話題，對(duì)于作品的“思想性、真實(shí)性和藝術(shù)性”“創(chuàng)作如何深刻反映歷史事件和塑造歷史人物的英雄形象”[2]42等問(wèn)題進(jìn)行進(jìn)一步討論研究。

這兩次座談會(huì)上指出了軍事題材創(chuàng)作中存在的問(wèn)題：認(rèn)為只有表現(xiàn)打仗才能使作品具有戰(zhàn)役的特點(diǎn)，創(chuàng)作中慣于畫出前方和后方，描畫人物過(guò)多；認(rèn)為只有源源本本交待歷史事件的前因后果，才符合歷史真實(shí)。鑒于過(guò)去存在的問(wèn)題，專家們討論提出，歷史題材美術(shù)創(chuàng)作不應(yīng)拘泥于歷史事件的復(fù)述或歷史現(xiàn)象的羅列，而應(yīng)在符合歷史真實(shí)的原則下，通過(guò)塑造典型情節(jié)來(lái)實(shí)現(xiàn)藝術(shù)化的處理，這樣才能更好地把握歷史的本質(zhì)。與會(huì)專家認(rèn)為，歷史題材美術(shù)創(chuàng)作必須遵循繪畫藝術(shù)自身的特點(diǎn)，把一切要素都羅列到畫面中反而會(huì)掩蓋主題。美術(shù)作品要通過(guò)塑造典型人物形象，才能更好地在精神上感染人，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)其教育功能；必須以歷史唯物主義方法來(lái)研究歷史問(wèn)題，描繪具有主導(dǎo)作用的方面，這體現(xiàn)了歷史題材美術(shù)作品的科學(xué)性。另外，對(duì)服飾、道具等問(wèn)題作一定的探究、考證，可以使作品更符合歷史的真實(shí)。此外，座談會(huì)上還討論了如何塑造歷史人物的英雄形象以及如何處理非主流或反面人物等問(wèn)題。這兩次座談會(huì)討論的內(nèi)容并不局限于革命歷史題材，而是涉及范圍更廣的歷史題材美術(shù)創(chuàng)作問(wèn)題，但對(duì)于革命歷史題材同樣具有很好的指導(dǎo)作用。

美協(xié)吉林分會(huì)也在同一時(shí)期召開了關(guān)于革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作的座談會(huì)。座談會(huì)上提出，革命歷史題材美術(shù)作品既要體現(xiàn)歷史的具體性和真實(shí)性，又可以超越或突破歷史具體事件，在創(chuàng)作中進(jìn)行大膽剪裁；要以革命理想為主導(dǎo)，這是美術(shù)創(chuàng)作更高的立足點(diǎn)。另外，與會(huì)人員提出，戰(zhàn)爭(zhēng)題材關(guān)鍵是要通過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)表現(xiàn)勇于斗爭(zhēng)的革命精神和必勝信念，應(yīng)注重刻畫臨危不懼等的高貴精神品質(zhì)。戰(zhàn)爭(zhēng)題材美術(shù)作品的基調(diào)應(yīng)該是勝利的、高亢的，但同時(shí)要注意具體問(wèn)題具體分析，從實(shí)際情況出發(fā)，尊重歷史真實(shí)，有時(shí)也要表現(xiàn)悲壯。[3]43

（五）北京美術(shù)界的歷史畫創(chuàng)作問(wèn)題研究

1961年6月2日至7月1日，中國(guó)美協(xié)在北京三次召開“革命歷史畫創(chuàng)作座談會(huì)”，對(duì)一個(gè)時(shí)期以來(lái)的革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作進(jìn)行總結(jié)。座談會(huì)由蔡若虹主持，與會(huì)者主要為在中國(guó)革命博物館進(jìn)行革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作的十幾位畫家，包括艾中信、羅工柳、林崗、董希文、靳尚誼、詹建俊、侯一民、鮑加、王恤珠、全山石、秦嶺、蕭峰等。與會(huì)者主要結(jié)合各自的創(chuàng)作體會(huì)，深入討論了以下幾個(gè)問(wèn)題。

一是群眾場(chǎng)面的問(wèn)題，與會(huì)者提出創(chuàng)作中要根據(jù)主題和情節(jié)的需要，選擇適當(dāng)?shù)牡湫突幚硎址?，將特定歷史時(shí)期革命群眾的面貌提煉再現(xiàn)，更集中地凸顯其精神特征。[4]65這就要求：一是要正確處理畫面總體氛圍和細(xì)節(jié)刻畫的關(guān)系。二是要把描寫群眾大場(chǎng)面和塑造典型形象相結(jié)合，在塑造宏大場(chǎng)面的同時(shí)應(yīng)注重主題的深刻性和塑造具有概括性的典型形象，避免現(xiàn)象羅列或概念化。座談會(huì)上提出了“在共性中見(jiàn)個(gè)性”和“在個(gè)性中體現(xiàn)共性”[4]65兩種處理手法，既要在總體中凸顯個(gè)體的特殊性，又能從個(gè)體形象中反映普遍性。三是可以借鑒中外美術(shù)名作中的繪畫手法。革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作要能夠處理人物眾多、富于情節(jié)的畫面，要富于感人的力量，給人留有想象的空間。另外，座談會(huì)上還提出，畫家加深對(duì)歷史、生活、群眾的理解，有助于提升對(duì)大場(chǎng)面的把控能力。

座談會(huì)上還談到，革命受挫時(shí)期的悲壯題材是可以而且必須表現(xiàn)的。首先，革命的進(jìn)程不可能一帆風(fēng)順，悲壯題材可以“突出革命者百折不回的堅(jiān)強(qiáng)斗志”[4]65，這種英勇不屈的精神同樣可以激勵(lì)大眾。所以，在描寫悲壯題材時(shí)，應(yīng)以展現(xiàn)革命者的精神為主旨。其次，悲壯題材還涉及歷史的真實(shí)和藝術(shù)的真實(shí)之關(guān)系、審美觀念等問(wèn)題。核心問(wèn)題仍是把握人物的精神和靈魂。再次，與會(huì)者結(jié)合個(gè)人創(chuàng)作體會(huì)，認(rèn)為關(guān)鍵在于處理的適度和得體，應(yīng)恰到好處地實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的真實(shí)。最后，與會(huì)者將刻畫處理悲壯題材的關(guān)鍵總結(jié)為：“1.立場(chǎng)，對(duì)史實(shí)的正確理解；2.藝術(shù)處理，形式和內(nèi)容的統(tǒng)一”[4]66。

除此之外，本次座談會(huì)還初步探討了如何表現(xiàn)領(lǐng)袖與群眾的關(guān)系以及革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作中的技巧、材料、風(fēng)格等問(wèn)題。

此次座談會(huì)總結(jié)了一段時(shí)間以來(lái)的革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中的經(jīng)驗(yàn)和出現(xiàn)的具體問(wèn)題，同時(shí)對(duì)一些新的方面進(jìn)行探索，為革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作在以后的實(shí)踐和發(fā)展提供了切實(shí)的指導(dǎo)。

與此同時(shí)，《美術(shù)》雜志相繼發(fā)表介紹或評(píng)論革命歷史題材美術(shù)作品以及相關(guān)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的文章，如侯一民《〈毛主席和安源工人在一起〉一畫的創(chuàng)作經(jīng)過(guò)和一些體會(huì)》、王盛烈《創(chuàng)作〈八女投江〉的體會(huì)》、潘鶴《〈艱苦歲月〉創(chuàng)作余得》、林崗《創(chuàng)作〈獄中的斗爭(zhēng)〉的幾點(diǎn)體會(huì)》、全山石《從挫折中見(jiàn)光明》、靳尚誼《創(chuàng)作〈毛主席在十二月會(huì)議上〉的體會(huì)》、鮑加《從戰(zhàn)爭(zhēng)大場(chǎng)面中表現(xiàn)時(shí)代精神》、鐘涵《關(guān)于〈延河邊上〉的創(chuàng)作體會(huì)》、何溶《地道戰(zhàn)》、江海華《劉胡蘭像》、孫美蘭《貴在獨(dú)創(chuàng)——試評(píng)油畫〈毛澤東同志在井岡山上〉》、雷萌《歌頌勝利就是歌頌人民斗爭(zhēng)的力量——介紹革命歷史畫〈延安的火炬〉》等。另外，《美術(shù)》還陸續(xù)刊發(fā)一系列相關(guān)優(yōu)秀作品，甚至在1961年4月的畫頁(yè)中，組織發(fā)表了中國(guó)革命博物館革命歷史題材美術(shù)作品的專題，引發(fā)了對(duì)革命歷史題材美術(shù)問(wèn)題的熱切關(guān)注。

為紀(jì)念毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表20周年，自1962年3月中旬至6月下旬，北京美術(shù)界多次舉行分組座談會(huì)。在京美術(shù)家力群、衛(wèi)天霖、王臨乙、方成、古元、田世光、劉開渠、葉淺予、米谷、莊言、艾中信、李樺、李可染、李苦禪、李瑞年、吳鏡汀、邵宇、陳沛、陳半丁、陳叔亮、陳依范、郁風(fēng)、彥涵、胡蠻、趙友萍、趙楓川、秦仲文、張安治、張景祜、常沙娜、黃胄、滑田友、董希文、蔣兆和、蔡若虹等，以及各地來(lái)京的美術(shù)家張一尊、陳白一、黃肇昌、董義方、周韶華、董其中等合計(jì)160余人先后參加了座談會(huì)。座談會(huì)上討論了美術(shù)工作二十年來(lái)的發(fā)展和美術(shù)創(chuàng)作中所存在的問(wèn)題，涉及問(wèn)題較廣。其中，針對(duì)革命歷史題材的美術(shù)創(chuàng)作，與會(huì)人員提出了如何才能在創(chuàng)作上做到革命的政治內(nèi)容和盡可能完美的藝術(shù)形式相統(tǒng)一的問(wèn)題。認(rèn)為當(dāng)前創(chuàng)作中存在重視內(nèi)容而忽視形式的問(wèn)題。

1962年5月23日至7月1日，文化部和中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)在中國(guó)美術(shù)館聯(lián)合舉辦第三屆“全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)”，展出繪畫及雕塑作品1 115件。革命歷史題材的美術(shù)作品成為美展上一個(gè)小高潮，涌現(xiàn)出一批令人矚目的杰作，其中有蔡亮《延安火炬》（1959年）、黎冰鴻《南昌起義》（1959年）（圖 4）、羅工柳《毛澤東在井岡山》（1959年）、詹建俊《狼牙山五壯士》（1959年）、侯一民《劉少奇與安源礦工》（1960年）、艾中信《夜渡黃河》（1961年）（圖5）、靳尚誼《毛澤東在十二月會(huì)議上》（1961年）、林崗《獄中斗爭(zhēng)》（1961年）、全山石《英勇不屈》（1961年）等。

1963年7月27日，中央美術(shù)學(xué)院“油畫研究班和雕塑研究班畢業(yè)創(chuàng)作展覽”在京展出。其中，油畫方面展出19位研究班學(xué)員的畢業(yè)創(chuàng)作，包括：鐘涵《延河邊上》、項(xiàng)而躬《紅色娘子軍》、聞立鵬《英特納雄耐爾就一定要實(shí)現(xiàn)》、杜鍵《在激流中前進(jìn)》、惲圻蒼《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》等。這批作品雖數(shù)量不多，但題材多樣、面貌豐富，從多個(gè)方面反映了革命斗爭(zhēng)的歷史和社會(huì)主義建設(shè)的成就。更重要的是，有些作品在藝術(shù)形式上有所突破，“初步體現(xiàn)出油畫造型的現(xiàn)代感”[5]8。不少優(yōu)秀作品被認(rèn)為既有較高的思想和立意，又有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，既“重視民族化”[6]21的表達(dá)，又探索更為多樣的藝術(shù)表現(xiàn)手法，開始呈現(xiàn)出一定的個(gè)人風(fēng)格。這批作品在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了很大影響，甚至一些作品在后來(lái)成為極具代表性的典范之作，這也標(biāo)示了革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作取得的新發(fā)展。展覽期間，《美術(shù)》編輯部分別舉行了創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)座談會(huì)和作品評(píng)論座談會(huì)，與會(huì)者有在京油畫家、雕塑家、理論家及兩個(gè)研究班的全體創(chuàng)作學(xué)員。創(chuàng)作經(jīng)座談會(huì)上，聞立鵬、項(xiàng)而躬、鐘涵、柳青、孫紀(jì)元、田金鐸、杜鍵、俞士崧、伍明萬(wàn)等介紹了其創(chuàng)作歷程；王朝聞、力群、遲軻、郁風(fēng)、張松鶴、鐘靈、秦嶺、蘇暉、曾竹韶、馮湘一、趙友萍、謝家聲等除對(duì)作品及創(chuàng)作歷程進(jìn)行評(píng)介外，還對(duì)在創(chuàng)作中提高思想和認(rèn)識(shí)、作品的藝術(shù)化處理及其效果、繼承傳統(tǒng)等問(wèn)題進(jìn)行了探討。

四、革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作的功能指向

作為新中國(guó)美術(shù)發(fā)展中的一個(gè)段落，革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作本身突出地代表了新中國(guó)美術(shù)發(fā)展的重要特征。

（一）歷史價(jià)值

革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作以表現(xiàn)中國(guó)革命斗爭(zhēng)進(jìn)程中和中國(guó)共產(chǎn)黨歷史上的重大事件及重要人物為主，是對(duì)以中國(guó)共產(chǎn)黨為領(lǐng)導(dǎo)核心的中國(guó)革命的敘述與歌頌，是對(duì)大眾和后代進(jìn)行愛(ài)國(guó)主義和革命傳統(tǒng)教育的重要方式。

一方面，革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作包含著對(duì)于歷史的紀(jì)實(shí)意義，是圖像化了的革命歷史。通過(guò)美術(shù)創(chuàng)作者的視角，解讀重大革命歷史題材，用藝術(shù)語(yǔ)言再現(xiàn)和重塑歷史。這種歷史形象是對(duì)歷史的選擇性還原。革命歷史題材美術(shù)作品是藝術(shù)家根據(jù)史料進(jìn)行的創(chuàng)作，雖然不等同于歷史的真實(shí)，但經(jīng)歷幾十年變遷，本身作為歷史的資源也有相應(yīng)的史料價(jià)值。一些作品命運(yùn)的跌宕起伏，更成為新中國(guó)美術(shù)歷史發(fā)展和變革的重要物證。革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作中不乏具有重要地位的美術(shù)作品，在新中國(guó)美術(shù)史、中國(guó)革命史乃至新中國(guó)建設(shè)史上都有不可替代的價(jià)值。

另一方面，革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作包含著紀(jì)念和教育的作用，這也是其肩負(fù)的使命和現(xiàn)實(shí)任務(wù)。由于美術(shù)作品能更強(qiáng)烈、更集中、更典型地展現(xiàn)歷史，圖繪的革命歷史既有對(duì)歷史情景的描繪和對(duì)英雄人物的贊頌，更包含著對(duì)革命精神的發(fā)揚(yáng)，能很好地履行其宣傳教育功能，實(shí)現(xiàn)文藝的教化作用。因其獨(dú)特的社會(huì)功用，美術(shù)創(chuàng)作獲得高度重視也在情理之中。

（二）精神價(jià)值

革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作的核心即是以藝術(shù)的形式表現(xiàn)革命和時(shí)代的精神。革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作，不是對(duì)中國(guó)革命歷史上某個(gè)人物或歷史事件的描繪或鋪敘，不是作注腳的插圖，而是以某個(gè)歷史節(jié)點(diǎn)為依托，凸顯精神性的獨(dú)立的藝術(shù)作品。美術(shù)創(chuàng)作通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)素材的提煉，通過(guò)創(chuàng)作者的審視與思考，并在融入自身情感和想象以后進(jìn)行了再創(chuàng)造。經(jīng)過(guò)藝術(shù)的加工處理，抽象的精神變得具體，精神內(nèi)容借助形象得到更好地實(shí)現(xiàn)。具有高度思想性的革命歷史題材美術(shù)作品不僅要表現(xiàn)真實(shí)的革命歷程和歷史情節(jié)，更要在還原歷史真相之上，讓人能夠體悟歷史的精髓，得到精神的感召。精神價(jià)值是革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作的主旨追求，是其最主要的美學(xué)特征和核心價(jià)值所在。

革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作是建基于新中國(guó)的新事物，創(chuàng)造了新中國(guó)美術(shù)事業(yè)的輝煌。在理論探索與創(chuàng)作實(shí)踐并進(jìn)的過(guò)程中，革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作獲得持續(xù)發(fā)展，全國(guó)各地眾多畫家都積極投身到這一創(chuàng)作行列，從各自的角度解讀著恢宏壯闊的中國(guó)革命歷史。