■徐清松

一、輕逸

輕是可以駕馭重的。如同靈魂可以駕馭肉身，思維可以駕馭行為。當(dāng)面對(duì)現(xiàn)實(shí)主義題材和歷史題材之時(shí)，以一種什么樣的形式來表現(xiàn)和處理它們，是我們?cè)趧?dòng)筆之前就應(yīng)該明確的工作。我們知道，所有的歷史都是曾經(jīng)沉重的現(xiàn)實(shí)，所有曾經(jīng)的現(xiàn)實(shí)都終將成為凝重的歷史，抑或時(shí)光深處的一塊斑影。如何駕馭這些外部世界（內(nèi)容），卡爾維諾提倡尤其需要以輕逸的形式來減輕它的重量，以免陷入某種情緒的泛濫。竊以為，此即沉重的事物輕逸地表現(xiàn)這一“輕逸”特質(zhì)的內(nèi)涵之一。

人生而孤獨(dú)，也無(wú)往不在枷鎖之中。如同每一位創(chuàng)作者，在面對(duì)空白文檔時(shí)那種對(duì)未知的無(wú)助，對(duì)即將深陷無(wú)物之陣旋渦中那種既滿懷期待，又心存恐懼的“臨敵”狀態(tài)。在第一講《輕逸》這個(gè)文學(xué)特質(zhì)中，卡爾維諾寫到：

米蘭·昆德拉的小說《生命中不能承受之輕》實(shí)際上是對(duì)生活中無(wú)法躲避的沉重表示出來的一種苦澀的認(rèn)可。昆德拉認(rèn)為，形形色色的限制就是生活中的重負(fù)；社會(huì)生活與私人生活中的種種限制，像一張網(wǎng)眼細(xì)小的大網(wǎng)越來越緊地束縛著人類生活。他的這部小說告訴我們，我們?cè)谏钪幸蚱漭p快而選取、而珍重的一切，于須臾之間都要顯示出其令人無(wú)法忍受的沉重的本來面目。

小說被故事限制，愛情被婚姻限制，婚姻被家庭限制。很多時(shí)候，我們都無(wú)法成為王小波筆下那只特立獨(dú)行的豬。外部的重負(fù)往往具象而容易感知，最難把握和駕馭的卻是來自我們自身的，集體無(wú)意識(shí)的壓抑和威迫。它無(wú)處不在，卻又無(wú)從捉摸。于小說而言，我主張一種創(chuàng)作者以臨終之眸回望的情態(tài)和視角進(jìn)行敘事，以臨終之言對(duì)生命中任何驚濤駭浪的往事予以輕描淡寫。也許，對(duì)于我們普通人而言，只有在臨終之時(shí)，才能以悲天憫人的情懷，以置身事外的理性和抽象，來概括或敘說生命中感性的高漲或低徊、哀傷或欣悅，才能不受天地萬(wàn)物的約束，插上輕逸的翅膀，御風(fēng)而行。

當(dāng)想象插上翅膀，就能夠和沉重的現(xiàn)實(shí)拉開距離。如同卡爾維諾在這一講的結(jié)尾，借用卡夫卡極短篇故事《小桶騎士》所喻示的那樣，在寒冷的冬天，主人公提著小桶出來找煤生爐子，卻被煤店的老板娘驅(qū)逐而不得，最后騎著小桶飛走了?？柧S諾寫到：這個(gè)空桶是貧苦、愿望與追求的象征，它使你離開了互助與自私的地面，把你提升到你那謙卑的請(qǐng)求再也不可能得到滿足的程度。尋求輕松，是對(duì)生活重負(fù)的一種反作用力。與之形成悖論的是，如果愿望得到滿足，小桶里裝滿煤塊，我們的騎士還能飛翔起來嗎？如同卡爾維諾在1985年將他認(rèn)為21世紀(jì)文學(xué)應(yīng)該保存的價(jià)值鎖定在輕逸、速度、精確、形象鮮明以及繁復(fù)這五大特質(zhì)，隔著時(shí)空飛到我們的案頭。

我們的生活中有很多沉重的題材，比如拆遷、礦難、城鄉(xiāng)變遷、農(nóng)民工進(jìn)城、留守兒童、空巢老人等等。這些內(nèi)容在小說中以什么樣的形式來表現(xiàn)，才不會(huì)流俗于同質(zhì)化是每一個(gè)有追求的作家必須要解決的問題。竊以為，卡爾維諾拋給我們的“輕逸”是一個(gè)不錯(cuò)的手段，給我們的小說技巧打開了一扇陽(yáng)光可以投射進(jìn)來的窗口。我的意思是，在達(dá)意的基礎(chǔ)上，賦予題材以審美意義。就算作家置身于生活重負(fù)的旋渦，在表現(xiàn)時(shí)，也不必歇斯底里地呈現(xiàn)。文本可以具象，可以有畫面感，但是駕馭具象的，恰恰是抽象。

前面我說過集體無(wú)意識(shí)對(duì)人類生活形成的重負(fù)絲毫不亞于外部世界的威迫，這是源于我個(gè)人的一個(gè)文學(xué)觀點(diǎn)，即文學(xué)表現(xiàn)的不是個(gè)性，而是共性。只有那些深刻地表現(xiàn)了“人人身上有，個(gè)個(gè)筆下無(wú)”的共通性的作品，才能夠創(chuàng)造文學(xué)的未來。

對(duì)集體無(wú)意識(shí)的把握和超越將作家自我他者化，使他閃光的思想碎片像顆粒一樣輕盈地懸浮在文本中。只有那些“既是文本希望得到的合作方，又是文本在試圖創(chuàng)造的理想狀態(tài)的讀者（艾柯《悠游小說林》）”才能給精準(zhǔn)地發(fā)現(xiàn)顆粒散布的位置，并予以指認(rèn)、提煉和內(nèi)化為自身的知識(shí)庫(kù)存。豐盈其知識(shí)儲(chǔ)備量。

除了沉重的事物輕逸地表現(xiàn)這一內(nèi)涵以外，我以為卡爾維諾這一講的另外指向就是語(yǔ)言的輕逸。

“減輕詞語(yǔ)的重量。從而使意義附著在沒有重量的詞語(yǔ)上時(shí)，變得像詞語(yǔ)那樣輕微?！?/p>

“世世代代的文學(xué)中可以說都存在著兩種相互對(duì)立的傾向：一種傾向要把語(yǔ)言變成一種沒有重量的東西，像云彩一樣飄浮于各種東西之上，或者說像細(xì)微的塵埃，像磁場(chǎng)中向外輻射的磁力線；另一種傾向則要賦予語(yǔ)言以重量和厚度，使之與各種事物、物體或感覺一樣具體?！?/p>

毋庸諱言，輕逸的語(yǔ)言比有重量的語(yǔ)言更富有詩(shī)意和美感，也更容易輕舞飛揚(yáng)。我對(duì)小說虛構(gòu)的理解是“從虛無(wú)中構(gòu)建世界”，因此，我并不贊同原型說、自傳體等等，虛本身就有輕逸的形象在我們的意念里閃動(dòng)。而從小說中刻意尋找作者及其生活影子的蛛絲馬跡，早已經(jīng)成為大多數(shù)讀者的集體無(wú)意識(shí)。有鑒于此，我在短篇小說中經(jīng)常使用第二人稱來敘事，或在以第一人稱寫作時(shí)，那個(gè)“我”經(jīng)常是女性，更有甚者，在《西湖》2017年第4期發(fā)表的短篇小說《一個(gè)句子對(duì)作者和讀者的抵抗》中，“我”干脆就是一個(gè)句子，而小說主人公“你”則是這篇小說可能存在的一個(gè)讀者。這也是另外一種“尋求輕松，是對(duì)讀者閱讀慣性重負(fù)的一種反作用力”的表現(xiàn)形式。

我們知道，語(yǔ)言不是工具，語(yǔ)言就是實(shí)質(zhì)。輕逸的語(yǔ)言像鳥兒一樣能夠自由飛翔，卻也五臟俱全。語(yǔ)言的意義雖然輕微、抽象，但它是“磁場(chǎng)中向外輻射的磁力線”，是文本能指的磁極。

二、速度

還說磁力線。拋卻小說直接以物品名稱來命名，以確立其象征意義或思想價(jià)值不談，一般而言，物品一旦在敘事中出現(xiàn)，它對(duì)小說就形成了某種牽引作用。它不需要作者花費(fèi)筆墨特意介紹或渲染，只需要在某個(gè)特定的時(shí)刻從容而不露痕跡地帶入即可。這件物品“變成了磁場(chǎng)的一個(gè)極或某個(gè)看不見的關(guān)系網(wǎng)中的一個(gè)眼”。物品對(duì)小說的走向或人物命運(yùn)具有改變或推動(dòng)作用，那么兩者之間或隱或現(xiàn)的磁力線針對(duì)文本來說就是不可或缺的。例如行文中無(wú)意間帶入了一把生銹的剪刀，它必定在某個(gè)情節(jié)推進(jìn)的時(shí)刻，成為傷害人物的兇器，才使得這件物品在文本中產(chǎn)生了特殊的力量。還有一種現(xiàn)象就是物品出現(xiàn)在小說中，作用不是那么明顯，而是通過或隱或現(xiàn)的象征來凸顯其意義?！八岩磺卸剂艚o人們?nèi)ハ胂螅适虑楣?jié)的迅速轉(zhuǎn)換使人覺得故事的結(jié)局是不可避免的。”

《未來千年文學(xué)備忘錄》

我們知道，故事時(shí)間不能與現(xiàn)實(shí)時(shí)間等量齊觀，它得符合文本表達(dá)的需要（包括語(yǔ)言）。我再重復(fù)一遍，作品首要的原則是達(dá)意，其次才是審美。數(shù)十年的光陰一句話可以概括，而一個(gè)重復(fù)的動(dòng)作耗費(fèi)萬(wàn)余字進(jìn)行事無(wú)巨細(xì)地刻畫也未嘗不可?！懊耖g口頭傳說的技巧是符合實(shí)用原則的：對(duì)不需要的情節(jié)避而不談，對(duì)有用的東西則百般重復(fù)。”我想，嚴(yán)肅文學(xué)同樣如此，而高明的重復(fù)一定是遞進(jìn)式或漸變性的重復(fù)，它在強(qiáng)化讀者意念或視角形象之時(shí)，必定在故事的走向上讓自身的量變轉(zhuǎn)化成故事或意義的質(zhì)變，而只有細(xì)讀文本的理想讀者才能夠領(lǐng)略其中的美妙?！懊耖g文學(xué)總是忽視時(shí)間的延續(xù)，傾向于迅速實(shí)現(xiàn)人物的愿望或使人物重新獲得失去的幸福”，而嚴(yán)肅文學(xué)則在作品內(nèi)部盡力遷延。因此，速度本身在小說文本內(nèi)部就身不由己，它無(wú)時(shí)無(wú)刻不受到文本意義或作品思想傾向的制約。

有節(jié)奏感或韻律感的重復(fù)可以延緩結(jié)尾或高潮的到來，離題同樣可以。“離題或插敘，是推遲寫結(jié)尾的一種策略，是在作品內(nèi)部拖延時(shí)間，不停地進(jìn)行躲避……”這些插敘并非多余，而是文本的有機(jī)組成部分，它或者促進(jìn)文本的豐滿度，或者拓寬文本能指的向度，豐富文本的意義。

卡爾維諾想要的，是對(duì)時(shí)空的“高度的濃縮”，他對(duì)博爾赫斯由衷贊嘆道：“他能夠非常流暢地實(shí)現(xiàn)向無(wú)限的時(shí)空過渡，能夠清晰、嚴(yán)謹(jǐn)、流暢地劃分階段，能夠做到敘述簡(jiǎn)明扼要且用詞準(zhǔn)確具體。”面對(duì)各類文學(xué)體裁，有一種共性需要?jiǎng)?chuàng)作者直接面對(duì)，那就是如何處理文本中的時(shí)空問題，甚而言之，如何處理共時(shí)性與歷時(shí)性的維度問題。

除了文本內(nèi)部的速度以外，卡爾維諾在本講最后，還借助莊子以十年時(shí)間的“厚積”，而以瞬間的“薄發(fā)”畫好一只“完美無(wú)缺、前所未見的螃蟹”的多重指涉和隱喻來結(jié)束本次講座。

毫無(wú)疑問，卡爾維諾對(duì)作者在創(chuàng)作時(shí)應(yīng)考慮各種時(shí)間的要求，正是他對(duì)自我的要求，也是對(duì)所有堅(jiān)持探索性的文學(xué)創(chuàng)作者的經(jīng)驗(yàn)式告誡。以莊子畫螃蟹的典故則雙關(guān)了“創(chuàng)作者的時(shí)間與速度”和“文本成熟度的時(shí)間與速度”，同時(shí)更加隱喻了本講的主旨——文本（小說）內(nèi)部中故事或情節(jié)推進(jìn)與價(jià)值、達(dá)意呈現(xiàn)之間的時(shí)間與速度。

三、精確

這一講的概念卡爾維諾闡釋得非?！熬_”。一是作品的構(gòu)思非常明確；二是視覺形象清晰，令人難忘；三是在造詞和表現(xiàn)思想與想象力的微妙時(shí)，盡可能使用確切的語(yǔ)言。

讓我們先說作品的構(gòu)思。盧克萊修認(rèn)為世界由性質(zhì)、特征和形式構(gòu)成。那么，我們是否可以將之套用到作品（小說）頭上，竊以為是可以的。我先說說特征和形式，或者換言之說說小說的結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)手法。

一部小說的結(jié)構(gòu)就是一棟建筑的主體框架和外立面，也是一個(gè)具有“精確的晶面和折射光線能力的晶體”?？柧S諾在閱讀科學(xué)著作時(shí)，看到了生物形成過程的模式：“一邊是晶體（象征表面結(jié)構(gòu)穩(wěn)定而規(guī)則，是一種‘自我編制系統(tǒng)’），一邊是火焰（雖然它的內(nèi)部在不停地激蕩，但是外部形式不變，是‘從噪音到有序’的漸變）?！笨柧S諾將晶體的象征意義同小說結(jié)構(gòu)結(jié)合起來，是非?！熬_”而有說服力的。

我想表達(dá)的是，就一部小說而言，作者在落筆的那一刻，至少在結(jié)構(gòu)方面應(yīng)該是“構(gòu)思非常明確”的。尤其是篇幅較長(zhǎng)的中篇小說。我的做法是，將第一個(gè)自然段和最后一個(gè)自然段的內(nèi)容先敲定在文檔里。然后讓行文從第二個(gè)自然段擺渡下去。只有這樣，不管內(nèi)部的“火焰如何不停地激蕩”，依然能夠切實(shí)做到結(jié)構(gòu)層面的“穩(wěn)定而規(guī)則”。

比較典型的例子是莫言的《檀香刑》，直接以鳳頭部（表現(xiàn)手法上是四個(gè)章節(jié)分別以四個(gè)不同人物的第一人稱進(jìn)行敘述）、豬肚部（表現(xiàn)手法上是九個(gè)章節(jié)以第三人稱敘述）、豹尾部（表現(xiàn)手法上是五個(gè)章節(jié)分別以五個(gè)不同人物的第一人稱進(jìn)行敘述）來建構(gòu)全書。還有高行健的《靈山》以“我、你、她和他”四個(gè)人稱代詞進(jìn)行交替敘述，將獨(dú)特結(jié)構(gòu)和新穎表現(xiàn)手法合二為一，使之具備了雙重屬性，以爐火純青的筆力構(gòu)建了一部?jī)?nèi)蘊(yùn)豐盈、指涉多維的長(zhǎng)篇小說。既然說到了這部諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品，就讓我們順便過渡到小說的“性質(zhì)”。

我們來看第3章結(jié)尾部分的內(nèi)容：

碼頭上方，堤岸上，還真有個(gè)飛檐跳角的涼亭。涼亭外擺著一副副差不多是空的籮筐，亭里坐著歇涼的大都是對(duì)岸趕集賣完?yáng)|西的農(nóng)民。他們大聲聒噪，粗粗聽去，頗像宋人話本中的語(yǔ)言。這涼亭新油漆過。糖下重彩繪的龍鳳圖案，正面兩根柱子上一副對(duì)聯(lián)：

歇坐須知勿論他人短處

起步登程盡賞龍溪秀水

你再轉(zhuǎn)到背面，看那兩根柱子，竟然寫道：

別行莫忘耳聞萍水良言

回眸遠(yuǎn)矚勝覽鳳里靈山

你立刻有了興致。渡船大概是過來了，歇涼的紛紛挑起擔(dān)子，只有一位老人還坐在涼亭里。

接下來“你”就問老人“靈山怎么走”，老人家指著河對(duì)面的兩條路說：“走這一條路，不是走那一條路”。針對(duì)全書81章來說，從這一刻開始，“你”才真正進(jìn)入了小說的主體部分（即“尋找靈山”這一番精神漫游之旅的70余章內(nèi)容，其中包含3章對(duì)本書從結(jié)構(gòu)、手法、隱喻等方面的解構(gòu)）。直到小說第76章“他（你的背影，見第72章）孑然一身，游蕩了許久，終于迎面遇到一位拉著拐杖穿著長(zhǎng)袍的長(zhǎng)者”，于是和“你”一樣上前請(qǐng)教老者“靈山在哪里”，然后就是一陣搶白式的關(guān)于“在河這邊還是河那邊”的，既富有哲理和濃烈的思辨色彩，同時(shí)也具備就事論事現(xiàn)實(shí)意義的問答。最后“老者抬起拐杖，不再理會(huì)，沿著河岸一步一步遠(yuǎn)去了。獨(dú)自留在河這邊，烏伊鎮(zhèn)的河那邊，如今的問題是烏伊鎮(zhèn)究竟在河哪邊？他實(shí)在拿不定主意，只記起了一首數(shù)千年來的古謠諺：‘有也回，無(wú)也回，莫在江邊冷風(fēng)吹。’”

竊以為，就本書的“性質(zhì)”而言，就指涉的多維性而言，前半部分的“靈山怎么走”和尾聲部分的“靈山在哪里”是一種意義上的遞進(jìn)式照應(yīng)。這一條路還是那一條路？這邊還是那邊？彼岸還是此岸？靈山是有還是無(wú)？是抽象的個(gè)人精神的“靈山”還是具象的烏伊鎮(zhèn)附近的靈山？重要嗎？不重要！“他（或者說你）”已經(jīng)從那邊來到了這邊，或者說從此岸來到了彼岸。你能回去嗎？不能！過去了的就是歷史，歷史無(wú)法回去。但是一個(gè)人，無(wú)論何時(shí)，都可以聽從自我內(nèi)心的召喚，回歸自我，起心動(dòng)念，皆可抵達(dá)。我們知道，《西游記》里面孫悟空的師傅菩提老祖所居之地為“靈臺(tái)方寸山，斜月三星洞”。而此處的“靈山”即指人的思想和內(nèi)心世界。我不知道高行健在取書名時(shí)是否受此激蕩而得到啟示，但是小說中東方道教的虛無(wú)、佛教的空性和西方信仰上帝的學(xué)說無(wú)不雜糅共生。催生出奪目晶體般的光彩，造就出斑斕多姿的、隱喻的、多向思維的指涉性。

現(xiàn)在，讓我們從多維的指向上抽離出來，探視卡爾維諾對(duì)“精確”定義的第三個(gè)要點(diǎn)。我們來看三段文字：

一、時(shí)間是日光下移動(dòng)的陰影，是一滴一滴的水珠，是細(xì)沙長(zhǎng)流。

后來人們才聽到時(shí)間的聲音。

——李敬澤《青鳥故事集》之《利瑪竇之鐘》

二、陽(yáng)光浩浩蕩蕩地潑灑在紫禁城金色的屋頂、血色的宮墻和空曠的廣場(chǎng)，冬日的陽(yáng)光堅(jiān)脆，能聽見陽(yáng)光落下時(shí)發(fā)出瓷器開片般的細(xì)響。

——李敬澤《青鳥故事集》之《利瑪竇之鐘》

三、千古旱天那一年，歲月被烤成灰燼，用手一捻，日子便火炭一樣粘在手上燒心。一串串的太陽(yáng)，不見盡止地懸在頭頂。

——閻連科中篇小說《年月日》

上述三段文字有三個(gè)共同的特性：一是皆出現(xiàn)在作品的開頭部分；二是都用了通感手法；三是都寫到了日常事物陽(yáng)光。竊以為這三段詩(shī)意盎然的句子強(qiáng)有力地成為“精確”內(nèi)涵的第三個(gè)要點(diǎn)的精準(zhǔn)注腳。我們知道，優(yōu)秀作家的功力主要體現(xiàn)在對(duì)人們司空見慣的日常事物或生活，擁有獨(dú)具只眼的發(fā)現(xiàn)和精妙的呈現(xiàn)，并賦予其意義上。他們是如何“在表現(xiàn)思想與想象力的微妙時(shí)，盡可能地使用了確切的語(yǔ)言”的呢？

李敬澤關(guān)于時(shí)間的想象和陽(yáng)光的細(xì)描是通感，更是比興。在輕逸表現(xiàn)與精確呈現(xiàn)共振的基礎(chǔ)上，是李敬澤通過捕捉想象力的細(xì)微，將和表現(xiàn)思想有關(guān)的，“看到”的時(shí)間（如隱喻的沙漏）與后文“聽到”的時(shí)間（自鳴鐘）雜糅共生。而閻連科此處的語(yǔ)言既能夠給讀者造成視覺成像的逼真感，又能夠在魔幻現(xiàn)實(shí)主義手法的外衣下，給讀者以切實(shí)的觸感（日子便火炭一樣粘在手上燒心），這種想象力的精妙幽深，是同《年月日》的作品思想緊密連接的。堪稱大師手筆。

然而，在表現(xiàn)思想與想象力的微妙的更加高超的、無(wú)以倫比的文本，還是出自卡爾維諾之手的長(zhǎng)篇小說《看不見的城市》。大師無(wú)法謙虛，也不必謙虛或故作謙虛。我們看看他自己是怎么說的：

城市這個(gè)形象比晶體與火焰的形象更為復(fù)雜，我可以用它來表現(xiàn)幾何圖形的合理性與人類生活的混亂狀態(tài)之間的矛盾。我認(rèn)為我的作品中含義最豐富的仍然是《看不見的城市》，因?yàn)槲以谶@本書中把我的各種考慮、各種經(jīng)歷與各種假設(shè)都集中到同一個(gè)形象上。這個(gè)形象像晶體那樣有許多面，每段文章都能占有一個(gè)面，各個(gè)面互相連接又不發(fā)生因果關(guān)系或主從關(guān)系。它又像一張網(wǎng)，在網(wǎng)上你可以規(guī)劃許多路線，得出許多結(jié)果完全不同的答案。

在《看不見的城市》里，每個(gè)概念和每個(gè)標(biāo)準(zhǔn)都有兩重性，精確也有兩重性。這本小說中有一段寫忽必烈大汗，表現(xiàn)了智力向有理化、幾何化與代數(shù)化轉(zhuǎn)變。忽必烈把他那個(gè)帝國(guó)看成一盤棋，把馬可·波羅給他詳細(xì)描述的那些城市看成是黑白相間的棋盤上的車、馬、相、士、將、兵。他這樣做的結(jié)果是，他占領(lǐng)的所有地方都變成了這個(gè)棋盤上那些棋子下面的小方格，而這些小方格又是虛無(wú)的象征……

卡爾維諾的語(yǔ)言在這一段中經(jīng)過了高度抽象后達(dá)到了高度精確，證明了外部世界的實(shí)質(zhì)是虛無(wú)。

四、形象鮮明

在上一講的札記中，我引用了閻連科“一串串的太陽(yáng)，不見盡止地懸在頭頂”這樣一個(gè)視覺成像的句子。與此造成互文性的，是在本講的開端，卡爾維諾首先以但丁《神曲·煉獄篇》中“然后落入我的崇高想象中……”這句話作為引子來表明自己的觀點(diǎn)：想象是可以落進(jìn)東西的地點(diǎn)。閻連科此處的“崇高想象”就是卡爾維諾認(rèn)為的“亦即想象力中最高超的部分，不同于幻想。”那么，形象是從哪里“落入”幻想中的呢？我非常激賞卡爾維諾在這一講中的觀點(diǎn)——近代某些作家聲明自己與地上的信息源連在一起，即與個(gè)體無(wú)意識(shí)和集體無(wú)意識(shí)連在一起，認(rèn)為那些形象是已消逝的時(shí)間在感覺中的再現(xiàn)，生命在某個(gè)時(shí)間與地點(diǎn)的濃縮或顯現(xiàn)。這個(gè)觀點(diǎn)是非常高度抽象又高度精確的。

在第一講“輕逸”的札記中，我借用拙作《一個(gè)句子對(duì)作者和讀者的抵抗》說明“輕松對(duì)重負(fù)的反作用力”，現(xiàn)在我同樣借用小說開頭和結(jié)尾的逗號(hào)來闡釋“形象落入幻想”這一現(xiàn)象：由于小說的主人公早已在我構(gòu)思中假定為是這篇小說可能的讀者“你”，那么，“你”在閱讀這篇小說之前或閱讀完之后，都在干什么呢？十有八九是在看這期雜志這篇小說前面或后面的小說，或者這期雜志其他的文章，那么這個(gè)逗號(hào)在我的幻想中，既是表現(xiàn)“人物行為的連續(xù)性”，但同時(shí)又隱含著“沒有開始的開始，沒有結(jié)束的結(jié)束”這樣一種既是小說開始或沒有開始的開始或結(jié)束或沒有結(jié)束的結(jié)束，也是小說內(nèi)部人物行為、心理的開始或沒有開始的開始或結(jié)束或沒有結(jié)束的結(jié)束的一種“狀態(tài)”。

對(duì)于一個(gè)小說作者來說，如何才能做到筆下的人物形象鮮明、事物“視覺形象清晰，令人難忘”呢？卡爾維諾要求作者，在觀察人物時(shí)“把自己當(dāng)成一個(gè)窮人，一個(gè)卑微的奴隸，畢恭畢敬地去觀看他們，觀察他們，并為他們的千種需求服務(wù)，就好像自己是親臨其境”。在觀察人物這個(gè)單項(xiàng)上，此處的觀點(diǎn)和我不謀而合，我想要的作者視角是“眼睛低到塵埃里，貼地而行”地觀察你小說中的所有人物。只有這樣，你才能夠察覺常人所不經(jīng)意忽略的東西。

五、繁復(fù)

不管語(yǔ)言、內(nèi)容還是結(jié)構(gòu)，簡(jiǎn)潔不見得比繁復(fù)好。繁復(fù)當(dāng)然不是冗長(zhǎng)，也不是臃腫、龐雜或瑣碎。只是在我們眼下這個(gè)消費(fèi)社會(huì)，在每時(shí)每刻海量信息迅速擁塞進(jìn)我們的眼里、腦海里的時(shí)代轉(zhuǎn)型期，閱讀就像海面上漂浮的泡沫，稍縱即逝。浮躁不安的我們對(duì)一部作品多數(shù)是浮光掠影、淺嘗輒止式的閱讀，這就導(dǎo)致了我們本能地抗拒或回避那些挑戰(zhàn)我們閱讀習(xí)慣和思維慣性的作品。而繁復(fù)，就是這些作品中一個(gè)鮮明的特征。

先說語(yǔ)言。我在2010年閱讀中國(guó)臺(tái)灣作家駱以軍繁體版的《西夏旅館》時(shí)，首先受到思維沖擊的就是他那繁復(fù)又精確的語(yǔ)言。我的文友李華在評(píng)論拙作長(zhǎng)篇小說《繾綣與決絕》（即《邊緣人》）時(shí)這樣寫到：

駱以軍是另一個(gè)極端，最大限度地調(diào)動(dòng)記憶庫(kù)存，他那豐腴的、充滿想象的、細(xì)枝末節(jié)的、分叉繁殖的語(yǔ)言，以最豐富的內(nèi)涵來表現(xiàn)一個(gè)最簡(jiǎn)單的事實(shí)。他所告訴我們的，不只是那個(gè)結(jié)局，更是語(yǔ)言“走神”或曰“離題”時(shí)的那份想象所帶給我們的震撼感。這種根深葉茂的語(yǔ)言我謂之折疊式語(yǔ)言。何也？讀起來有褶皺感，有縱深感。每一處褶皺都能遷出層出不窮的意象，讓人猝不及防。

上述觀點(diǎn)我是非常認(rèn)同的。贊賞繁復(fù)并不排斥簡(jiǎn)潔，就像贊美豐滿并不排斥瘦削。繁復(fù)或簡(jiǎn)潔，都是針對(duì)句子傳遞出來的意義而言，而不是針對(duì)句子的長(zhǎng)短而言，很多時(shí)候，句子本身的意義不取決于這一句或那一句，它和段落有隱秘的關(guān)聯(lián)，和章節(jié)有隱秘的關(guān)聯(lián)，甚至和整部作品的走向、內(nèi)容、思想傾向都存在千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。那么，長(zhǎng)句子或者繁復(fù)句子的形狀、價(jià)值、意義何在呢？我來引用一位名叫不有的作家《彩練當(dāng)空舞——對(duì)長(zhǎng)句的幻想》中的一個(gè)段落：

我不能完全解釋清一直以來我對(duì)長(zhǎng)句的那種迷戀，它可能使得我想要表達(dá)的獲得了一種與我正在表達(dá)的相距漸遠(yuǎn)、迂回的效果，使得我的意圖不致過早暴露，而由句子不斷衍生出的呈發(fā)散狀的各種手勢(shì)展現(xiàn)了一種富于耐心的美感，像一盆值得付出心血經(jīng)營(yíng)的藤蔓植物，盡可能保持對(duì)根的遠(yuǎn)離，但又不完全脫離與地面的指向性聯(lián)系，通過在各個(gè)方向上可能的嘗試和努力，句子沒有停止加長(zhǎng)，反而獲取了新的動(dòng)力，最終復(fù)雜的扭結(jié)和盤曲將展示一種強(qiáng)勁粗壯和精致無(wú)盡的美。只有美，可以消解那些看似急功近利的意義。

再說內(nèi)容?？柧S諾在本講的開篇即引用了意大利作家卡洛·埃米利奧·加達(dá)的小說《梅魯拉納街上一場(chǎng)可怕的混亂》中的一段文字，來說明加達(dá)的觀點(diǎn)“事物是過去的與將來的、現(xiàn)實(shí)的與可能的、無(wú)窮無(wú)盡的關(guān)系交織在一起形成的網(wǎng)?！笔堑?，網(wǎng)在這一講中出現(xiàn)的頻率非常高，但又不局限于網(wǎng)狀敘述。加達(dá)作品的特征是說明任何一個(gè)人認(rèn)知過程都是由恰當(dāng)?shù)木_性與肆意的曲解兩部分組成的。

卡爾維諾總結(jié)說，內(nèi)容多樣（繁復(fù)）的小說，即以眾多的主體、眾多的聲音、眾多的目光代替惟一能思索的“我”（如莫言《檀香刑》的鳳頭部和豹尾部）。竊以為，此處的“我”既涵蓋了小說中的“我”與敘述者，也涵蓋了敘述視角以及作者。

最后說結(jié)構(gòu)。普魯斯特在《追憶似水年華》中的各種事物連接成的網(wǎng)是由事物本身依次在時(shí)空中占據(jù)的點(diǎn)構(gòu)成的。竊以為，這就是由點(diǎn)到線、由線到面所呈現(xiàn)出來的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。在卡爾維諾眼里，能夠完美體現(xiàn)幻想與語(yǔ)言的精確性這一美學(xué)理想，并寫出了符合結(jié)晶體的幾何結(jié)構(gòu)與演繹推理的抽象性這類作品的人，他報(bào)出了廣為我們熟知的博爾赫斯。博爾赫斯在《小徑分岔的花園》這篇小說中提出的設(shè)想是：一、準(zhǔn)確時(shí)間的想法，即主觀的絕對(duì)的現(xiàn)在（任何事情對(duì)當(dāng)事人來說都發(fā)生在現(xiàn)在）；二、由意愿確定時(shí)間的想法，按照這種想法不論是過去還是將來都是消除不了的；三、多樣化的、分出許多枝杈的時(shí)間的觀點(diǎn)。按照這一想法，任何現(xiàn)在都分成兩個(gè)未來，從而形成“一個(gè)令人頭暈?zāi)垦５幕ハ喾蛛x、互相交叉又互相平行的不斷擴(kuò)大的時(shí)間網(wǎng)?！边@種繁復(fù)，將時(shí)間無(wú)限擴(kuò)展。

卡爾維諾的長(zhǎng)篇小說結(jié)構(gòu)是累積式的、模數(shù)式的、組合式的，且篇幅大都不長(zhǎng)，這也是他為自己設(shè)定的“長(zhǎng)文短寫”規(guī)則的體現(xiàn)。這些小故事的結(jié)構(gòu)使卡爾維諾能夠把思維與表達(dá)上的濃縮與客觀存在的無(wú)限可能性聯(lián)系起來。

在這一講的結(jié)尾，卡爾維諾希望“有部作品能在作者以外產(chǎn)生，讓作者能夠超出自我的局限，不是為了進(jìn)入其他人的自我，而是為了讓不會(huì)講話的東西講話，例如棲在屋檐下的鳥兒，春天的樹木或秋天的樹木，石頭，水泥，塑料……”或許冥冥中自有天意，我在前面提到的拙作《一個(gè)句子對(duì)作者和讀者的抵抗》中的“我”就是一個(gè)句子，而小說主人公“你”則是這篇小說可能存在的一個(gè)讀者，至于小說中的“徐清松”就有三重屬性，既可以當(dāng)做小說人物，又可以當(dāng)做作者本人，更可以當(dāng)做小說中的那個(gè)“我”——即句子。我之所以敢以“先鋒小說”來命名這部九千字的小說，主要是我認(rèn)為有兩點(diǎn)我起碼做到了前無(wú)古人：一是小說以逗號(hào)開始以逗號(hào)結(jié)束；二是小說中的“我”雖然是一個(gè)句子，但它又是每一個(gè)句子，因此它本身隱含了第三人稱的敘述功能，即實(shí)現(xiàn)了將第一人稱與第三人稱合二為一的現(xiàn)象?！拔摇本邆淞藷o(wú)限延長(zhǎng)的魔力，也就是說小說本身可以九萬(wàn)字、九十萬(wàn)字地?zé)o限寫下去，而又能夠自圓其說。這種累積式的、組合式的敘事既是內(nèi)容的繁復(fù)，也是結(jié)構(gòu)的繁復(fù)，“能夠把思維與表達(dá)上的濃縮與客觀存在的無(wú)限可能性聯(lián)系起來”。在此，請(qǐng)?jiān)试S我衷心感佩《西湖》編輯同仁的巨大包容性，居然讓這個(gè)篇幅短小的小說在我有生之年變成鉛字。