■吳平安

作為承上啟下的一代人，70后作家已然成為當(dāng)代文學(xué)的主力軍，其中可圈可點(diǎn)的作家不在少數(shù)，盧一萍憑借軍地兩棲的寫作資源，尤其是帕米爾高原戍邊多年的獨(dú)特生活閱歷，使他以鮮明的辨識(shí)度，在70后隊(duì)列里脫穎而出?；ǔ浅霭嫔缧陆≈赝瞥龅摹短焯脼场?，匯集了這位風(fēng)頭正健的作家三部中篇：《天堂灣》《一對(duì)登上世界屋脊的豬》《樂壩村殺人案》。

1.《天堂灣》

這部體量不大的中篇，主要情節(jié)用一句話即可概括：軍校畢業(yè)赴天堂灣邊防連任職的楊烈，尚未報(bào)到，就在入廁時(shí)猝死于高原反應(yīng)。

軍人是為戰(zhàn)爭(zhēng)和準(zhǔn)備戰(zhàn)爭(zhēng)而存在的職業(yè)群體，戰(zhàn)爭(zhēng)總是和死亡相伴的，“軍人之死”是死亡這一永恒題材的分支。盲詩(shī)人荷馬在公元前六世紀(jì)吟唱《伊利亞特》時(shí)，就對(duì)希臘聯(lián)軍主將阿喀琉斯與對(duì)手特洛亞城主將赫克托耳的殞命疆場(chǎng)，一視同仁地作過濃墨重彩的禮贊。中國(guó)文學(xué)的表達(dá)，最早可以追溯到《山海經(jīng)》，那個(gè)被“斷其首，葬于常羊之野”，仍然“以乳為目，以臍為口，操干戚而舞”的巨人刑天，成為“猛志固常在”的象征，為歷代歌詠不絕。到了戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，屈原將這種精神從神界下放到人間，以《九歌·國(guó)殤》祭奠為國(guó)戰(zhàn)死的英靈，將士“出不入兮往不反”的義無反顧，“首身離兮心不懲”的視死如歸，“身既死兮神以靈，魂魄毅兮為鬼雄”的壯懷激烈，千載以下，奠定了疆場(chǎng)捐軀的恒久不變的意象，而“大丈夫死當(dāng)以馬革裹尸”，則譽(yù)為戰(zhàn)士之死的最高境界，一以貫之至革命文學(xué)、紅色經(jīng)典中，升華為宗教獻(xiàn)祭般的儀式，在主流意識(shí)形態(tài)的召喚下，沉淀為一代代讀者的審美定勢(shì)。

而今，盧一萍卻以一個(gè)軍人另類的死亡，摧毀了讀者亙古沿襲的期待視野，莫非作者是受了所謂后現(xiàn)代的誘惑，有意顛覆經(jīng)典，甚至受了不良世風(fēng)的蠱惑，刻意去消解崇高嗎？

倘若沿著這一路徑解讀《天堂灣》，顯然是南轅北轍。無論是技術(shù)層面的“顛覆”，還是政治層面的“消解”，都是以否定為前提的。作為軍人的盧一萍，對(duì)戰(zhàn)士之死是懷抱戰(zhàn)友的崇敬與懷念的，是以“肯定”為前提的；作為作家的盧一萍，卻必須避開千百年來積淀的審美定勢(shì)，到軍旅生活中去尋找新鮮的發(fā)現(xiàn)，去開辟新鮮的審美空間。

《天堂灣》

《天堂灣》新在何處？新在跳出了轟轟烈烈戰(zhàn)士之死的陳舊模式，剔除了此類敘述中通常難免的夸張和煽情，從這個(gè)意義上，言其有某些后現(xiàn)代氣息也不為過，但其精神的底色卻仍然是崇高的，是建構(gòu)性而非解構(gòu)性的。在世界屋脊生命禁區(qū)戍守邊關(guān)，倒在廁所里與倒在哨位上，難道有本質(zhì)的不同嗎？

《天堂灣》新在何處？新在戰(zhàn)士面對(duì)的敵人與敵情與傳統(tǒng)判然有別，而生死瞬間的考驗(yàn)卻是毫無二致的。

赫克托耳面對(duì)的是“盾牌和槍矛鏗鏘碰撞”的希臘聯(lián)軍，楚國(guó)將士面對(duì)的是石矢交錯(cuò)“旌蔽日兮敵若云”，熱兵器時(shí)代戰(zhàn)士面對(duì)的是槍林彈雨，而楊烈和他的戰(zhàn)友面對(duì)的，是“懸于高空、神奇詭異”高原，是“鷹翔于腳下，云浮于車旁，伸手可摸藍(lán)天，低頭不見谷底”，在美麗壯觀中卻時(shí)時(shí)處處潛藏著兇險(xiǎn)和死亡的世界屋脊。當(dāng)敵人表現(xiàn)為壁壘分明是同自己一樣的“人”的時(shí)候，赫克托耳依然拋妻別子蹈死不顧，楚國(guó)將士可以援枹鳴鼓奮勇爭(zhēng)先，可是當(dāng)“敵人”非人而是大自然時(shí)，則“勇敢在它面前就會(huì)顯得魯莽”，“無論你的身體多么青春和強(qiáng)健，在這個(gè)無形的對(duì)手面前，你都是脆弱而渺小的。你不能做任何反抗，你只能臣服它，慢慢地適應(yīng)它”，這就是楊烈及其戰(zhàn)友們的處境。如果稍作引申，哪怕是在和平環(huán)境中的軍人，今日面對(duì)的兇險(xiǎn)與考驗(yàn)也大異于往昔：深潛于海底的潛艇，有過“斷崖式下沉”的千鈞一發(fā)；翱翔于藍(lán)天的戰(zhàn)機(jī)，會(huì)遭遇過無法預(yù)測(cè)的驚心動(dòng)魄。這大概就是《天堂灣》給我們的啟示。

從英雄敘事的傳統(tǒng)來看，楊烈顯然還不能算作英雄，而“英雄之外”個(gè)體存在的價(jià)值，恰好是為以往軍旅文學(xué)所忽視的，小說的別開一面，又在于褪去軍裝，剝離其職業(yè)屬性，將軍人首先還原為一個(gè)人來看待，通過對(duì)個(gè)體命運(yùn)遭遇的觀照，引發(fā)讀者對(duì)終極性的哲學(xué)命題，即人生的有限性，以及在有限的人生中，對(duì)人的存在價(jià)值和生命意義的叩問。荷馬將人比作樹葉，“一些被風(fēng)吹散在地上的樹葉，這就是人類”，《天堂灣》則是一個(gè)年輕生命無聲無息的隕滅，均明顯不過地昭示了生命的脆弱，人生的無常，而無常即是有常，如一句西諺所云：人生中唯一能預(yù)知的就是人生的不可預(yù)知。小說在讀者心里喚起的是一種如同古希臘悲劇產(chǎn)生的憐憫與恐懼的效果，能及于此，小說便超越了具體題材的拘囿，獲得某些形而上的意味了。

彌漫著悲憫氣氛和形而上意味的《天堂灣》，卻是在形而下場(chǎng)景的書寫中收束的。死者長(zhǎng)已矣，生者卻還在為死者的“名分”爭(zhēng)論不休，是“因公犧牲”、“意外事故”還是“革命烈士”，這個(gè)單項(xiàng)選擇題的背后，是生者不動(dòng)聲色卻劍拔弩張地利益較量，而答案的最終敲定，是團(tuán)黨委常委會(huì)通過程序上無可挑剔的民主表決完成的。這是小說結(jié)尾著墨不多而極為精彩的一筆，新團(tuán)長(zhǎng)取代老政委的老謀深算，關(guān)鍵時(shí)刻常委們精明的選邊站隊(duì)，把人性中黑暗的角落一下子抖落出來。楊烈最終以“意外事故”定性，“死者何所道，托體同山阿”，留給讀者的卻是悲憫中深長(zhǎng)的嘆喟和思索。

2.《一對(duì)登上世界屋脊的豬》

盧一萍是一個(gè)富有幽默感和喜劇才華的作家。這部中篇的標(biāo)題就透出幾分荒誕與喜劇色彩。小說開端，主人公凌五斗在入伍登記表里“鄭重”地填寫上“養(yǎng)豬”，當(dāng)了豬倌后“因勇救落水豬仔差點(diǎn)光榮犧牲”，已有幾分滑稽感。團(tuán)政委“要把他培養(yǎng)成先進(jìn)典型”，“連隊(duì)即安排他到炊事班負(fù)責(zé)洗菜、燒火、掃地之大任，成了一名光榮的炊事兵”——“典型”是“培養(yǎng)”出來的，“洗菜、燒火、掃地”是堪稱“大任”的，“炊事兵”是“光榮”的，這些已被大眾認(rèn)可而習(xí)焉不察的尋常文字，卻不露聲色地吐露出作者的微諷和內(nèi)在的幽默。伴隨著團(tuán)新聞干事“迫不及待”而“筆下生花”的新聞稿，“鋼鐵戰(zhàn)士”凌五斗“生命禁區(qū)”養(yǎng)豬的“奇跡”開始發(fā)酵，旋即引起上級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的關(guān)注和業(yè)內(nèi)專家的興趣，為了應(yīng)付領(lǐng)導(dǎo)檢查和專家調(diào)研，不僅以“兵不厭詐”（同時(shí)輔以“下不為例”）為堂皇借口，換豬換人（用大豬換小豬，用油嘴滑舌的通訊員替代“愚鈍憨蠢”的凌五斗），且弄虛作假之事居然“被團(tuán)里列為機(jī)密”。

外號(hào)“母?！钡倪B部通訊員，在營(yíng)造小說的荒誕氛圍和喜劇色彩中，起到了極為重要的作用。這是個(gè)塑造得很成功的喜劇性人物，以“連機(jī)關(guān)的人員”自居，虛榮淺薄而輕慢同列，巧舌如簧“隨便說話都有水平”，是他性格的基調(diào)，而這一性格的展示，則集中表現(xiàn)在忽悠檢查團(tuán)和戲弄凌五斗這兩場(chǎng)戲上，也正是這兩場(chǎng)戲，把小說的荒誕性和喜劇性推向了高潮。

弄虛作假以應(yīng)對(duì)各類檢查評(píng)比，是當(dāng)今中國(guó)社會(huì)的通病，盧一萍濃墨重彩地“迎檢”“一對(duì)登上世界屋脊的豬”，讓我們看到軍隊(duì)亦未能免疫。這兩只臨時(shí)用來頂替的大豬，上山后“享受了很高的待遇”，“專門有兩個(gè)戰(zhàn)士照顧它們的飲食，給它們吃的是稀飯、面條，喝的是溫開水；連隊(duì)軍醫(yī)負(fù)責(zé)它健康，每隔兩個(gè)小時(shí)為它們體檢一次，還得按時(shí)給它們服維生素、紅景天、藏紅花，它們的呼吸稍一急促，馬上就得給它們吸氧”，以至于領(lǐng)受“這項(xiàng)艱巨任務(wù)”而“感到無比自豪”的通訊員母牛，“照顧兩頭豬時(shí)比平時(shí)照顧連長(zhǎng)還要細(xì)心”。

比之行動(dòng)描寫，“母?！钡奶亻L(zhǎng)更在嘴上功夫，他在向檢查團(tuán)介紹養(yǎng)豬經(jīng)驗(yàn)時(shí)，完全照搬了部隊(duì)政治思想工作的說教，比如“人需要精神，將心比心，豬也應(yīng)該需要的”，所以一日三餐喂食前，“各灌輸一次”，啟發(fā)“有幸來到海拔最高哨卡的兩頭豬，應(yīng)該感到無上光榮和無比自豪”，教導(dǎo)它們“要時(shí)刻牢記自己的責(zé)任和使命”，除此之外，“還常常給它們講我們連隊(duì)的光榮傳統(tǒng)”，講戰(zhàn)士們“在這里生存、生活、執(zhí)勤、戰(zhàn)斗時(shí)發(fā)生的感人故事”，而終于“潛移默化”，“還真起了一些作用”，“高山反應(yīng)很快就變輕了”，豬們的“精神面貌”也“有了明顯的好轉(zhuǎn)”。

當(dāng)我們看到“科學(xué)家”面對(duì)母牛的胡說八道一本正經(jīng)地“聽得很仔細(xì)，幾乎一字不漏地記錄著”，也聲言“相信精神的力量”，并且“從動(dòng)物學(xué)研究”的專業(yè)立場(chǎng)，稱贊“這是一個(gè)新的觀點(diǎn)”而英雄所見略同，只是“苦于一直沒有找到印證的例子”，而今不虛此行不能不萬分激動(dòng)以至于“熱淚涕零”時(shí)，甚至當(dāng)原豬“黑白猴子”意外現(xiàn)身，假戲穿幫之際，竟“更傾向只是一個(gè)新物種”時(shí)，都會(huì)產(chǎn)生忍俊不住的閱讀效果來。

具有反諷意味的荒誕，通常會(huì)以對(duì)立面的姿態(tài)出現(xiàn)。令人感慨系之的是，盡管主人公凌五斗是上級(jí)“高瞻遠(yuǎn)矚”，不惜以“兵不厭詐”手段“培養(yǎng)”起來的“先進(jìn)典型”，但是在領(lǐng)導(dǎo)眼中，他只不過是“一張燉不爛、煮不熟、炒不進(jìn)油鹽的臭牛皮”，連長(zhǎng)甚至用“悲憫的眼神”注視這個(gè)兵。而正是凌五斗的質(zhì)樸、單純、心無雜塵，使他的精神升華到如得道高僧般的境界，那些終日為一己私利盤算明爭(zhēng)暗斗的聰明人，在這個(gè)“養(yǎng)豬的凌傻子”面前頓時(shí)矮小了。

我在閱讀中略感遺憾的是，在“母?！焙鲇瓶茖W(xué)家和接下來對(duì)凌五斗子虛烏有的吹噓之后，小說沒有沿著喜劇性的美學(xué)之路走下去，像一條改道的河流，兩岸出現(xiàn)的已然是別樣的風(fēng)景。凌五斗當(dāng)班長(zhǎng)，喜劇已經(jīng)變?yōu)檎齽?；黑白猴子變成餃子餡，以及凌五斗痛苦的入定，則多少帶有一點(diǎn)悲劇色彩了。那個(gè)“喜歡賣弄文采，咬個(gè)文，嚼個(gè)字”的文書溫文革，與通訊員“母?！蓖瑢僖活?，“早已有了連首長(zhǎng)的氣派”，“兩人平時(shí)自以為是，互不搭理，說話都是彼此攻擊，含沙射影，指桑罵槐”，以“刀筆吏”和“狗腿子”相互指認(rèn)，這是極富喜劇性的一對(duì)角色，可惜小說沒有圍繞主線展開兩人的爭(zhēng)斗，當(dāng)然這或許與作者試圖表現(xiàn)“孤獨(dú)”的整體立意有關(guān)。我倒是覺得，“孤獨(dú)”與“喜劇”大約是相悖的。

3.《樂壩村殺人案》

優(yōu)秀作品有一個(gè)公認(rèn)的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，就是能從不同的角度切入，從而給讀者提供不同的闡釋空間。

不妨把這部小說的內(nèi)容，當(dāng)作一個(gè)多層結(jié)構(gòu)的球體。它的外殼，是與一樁命案牽扯的鬼魅故事。中國(guó)文學(xué)中神怪鬼魅書寫有悠久深厚的傳統(tǒng)，為大眾喜聞樂見，近年大熱的網(wǎng)絡(luò)小說中，盜墓、驚悚、玄幻是幾個(gè)贏得巨量讀者的類型，似乎皆可視作古老傳統(tǒng)在當(dāng)下借助新媒體的變異性復(fù)活。這類作品的閱讀快感，很大因素是建立在氛圍營(yíng)造上。象形肖物、寫人繪景、傳情達(dá)意，原本都離不開氛圍的營(yíng)造，那是一種流布首尾，氤氳字里行間的感性存在，是一個(gè)作家的基本功。

盧一萍是氛圍營(yíng)造的高手。草原的詩(shī)意風(fēng)情，絕地的寂寞孤獨(dú)，甚至嚴(yán)肅軍旅中的幽默荒誕，像一組色彩反差極大的繪畫，給人留下不容相混彼此的印象。《樂壩村殺人案》再次大異于前，籠罩全篇的，是一種妖異與詭秘的氛圍。主人公的離奇橫死，村莊夤夜的森然鬼氣，死人現(xiàn)身的驚乍恐怖，端公刨墳的異端怪象，凡此這種，給小說涂抹上濃厚的驚悚底色。熱衷于網(wǎng)絡(luò)小說閱讀的人，很容易將它歸入上述類型小說之列，然而作者如此苦心經(jīng)營(yíng)，不過意在蓄勢(shì)，當(dāng)最終“兇手”現(xiàn)身，謎底揭開，方知小說所述，并非超驗(yàn)世界、玄幻天地（當(dāng)然也有少許魔幻手法），而是與經(jīng)驗(yàn)世界緊密聯(lián)系的，那其實(shí)是一個(gè)精心策劃，臻于天衣無縫的一個(gè)女人的報(bào)仇雪恨。

這就進(jìn)入到我之所謂小說球狀內(nèi)容的第二層，如果采用的是結(jié)構(gòu)主義美學(xué)眼光的話，它可以歸納為一個(gè)復(fù)仇的故事。眾所周知，“復(fù)仇”也是文學(xué)一個(gè)永恒的題材，人生不離“愛恨情仇”，“愛”與“情”寫不完，“仇”與“恨”就道不盡。以復(fù)仇為情節(jié)主線的經(jīng)典名篇，史不絕書，上述《伊利亞特》和《山海經(jīng)（刑天篇）》中，人（神）的戰(zhàn)斗都含有復(fù)仇的動(dòng)機(jī)，莎士比亞的《哈姆雷特》，林紓就譯作《王子復(fù)仇記》，大仲馬的《基督山伯爵》，舊譯也作《基督山恩仇記》，至于新舊武俠小說，幾乎就到了離了復(fù)仇不成書的地步。

《樂壩村殺人案》的復(fù)仇，是一個(gè)女人為報(bào)殺夫之仇，也為女兒不致受辱而謀劃多年的杰作，作者在篇末點(diǎn)出復(fù)仇者原是一個(gè)川劇演員，尤擅演《牡丹燈記》這類鬼戲，技藝之高，“能把女鬼演活，該戲演后，整個(gè)縣城七日之內(nèi)，太陽(yáng)落山，無人敢夜出”，這就為其以非常手段復(fù)仇，奠定了有說服力的基礎(chǔ)，而復(fù)仇者裝神弄鬼進(jìn)入角色之深，到了“自己裝鬼都裝得害怕，有時(shí)候覺得自己真是鬼了”的地步，則此前村莊的鬼魅出沒人心惶惶，方得以真相大白。當(dāng)“女鬼”復(fù)仇的對(duì)象，不僅僅是個(gè)人的私仇，而是全村人人皆曰可殺的社會(huì)公敵，此人又具有“土改根子”這一特殊政治身份時(shí)，這部小說便切入到第三層內(nèi)容，從社會(huì)學(xué)的敘事立場(chǎng)來看，可以理解為一部“歷史反思小說”，反思的是共和國(guó)初年的土地改革運(yùn)動(dòng)。不言而喻，這一運(yùn)動(dòng)在當(dāng)代文學(xué)中的表達(dá)，業(yè)已在主流意識(shí)形態(tài)的規(guī)訓(xùn)下，形成了固定的、刻板的、不容更改也不敢更改的敘事模式，陳思和先生稱之為“戰(zhàn)爭(zhēng)文化心理支配下的文學(xué)觀念”的產(chǎn)物，是“由軍事軌道轉(zhuǎn)入政治軌道，兩軍對(duì)陣的思維模式”的具體體現(xiàn)（陳思和《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》，復(fù)旦大學(xué)出版社1999年9月，第6頁(yè)）。我們從土改題材的兩部著名小說，丁玲的《太陽(yáng)照在桑干河上》和周立波的《暴風(fēng)驟雨》中，就可以看出這種“兩軍對(duì)陣”的典型圖式。前者有地主錢文貴與貧農(nóng)張?jiān)Ｃ竦膶?duì)立，后者有地主韓老六與貧農(nóng)趙光腚的對(duì)立，而人物一旦被貼上階級(jí)標(biāo)簽，便會(huì)成為黑白分明的兩極世界。《樂壩村殺人案》中的主人公劉長(zhǎng)腿，卻是一個(gè)身份另類的人物，爹媽死于饑荒而被地主收養(yǎng)且視同己出，這個(gè)地主養(yǎng)子在歷史的轉(zhuǎn)折關(guān)頭搖身一變，成為“真正的、百分之百的、純粹的貧下中農(nóng)，是勞苦大眾中最勞苦的一員”，“根正得像竹子一樣，苗紅得跟寫春聯(lián)的紅紙差不多”。他不但拆了土地廟，砸了土地爺，搶了銅香爐，像阿Q似地造了一次反，而且反戈一擊，“大義滅親”，以“惡霸地主”的罪名，親手槍斃了實(shí)為開明人士受鄉(xiāng)鄰敬重的地主養(yǎng)父，以此“在全縣一夜成名”，繼而成為“清匪反霸的骨干”，贏得了新政權(quán)的信任和倚重，當(dāng)上了樂壩的村支書，從此一手遮天，橫行鄉(xiāng)里，欺男霸女，無惡不作，成為“當(dāng)?shù)厝苏f他天良喪盡”，“誰都有可能殺他”的惡棍。

在我看來，如果以《太陽(yáng)照在桑干河上》和《暴風(fēng)驟雨》，作為經(jīng)典意義上土改題材小說的參照系，《樂壩村殺人案》的顛覆意義是顯而易見的，或者更準(zhǔn)確地說，作家只不過是在認(rèn)可并尊重生活的豐富性、多樣性、復(fù)雜性的前提下，努力將隱藏在主流敘事背后的另一面揭示出來，這種復(fù)雜性即是這部小說的第四個(gè)層次，也是最核心的部分，它指涉的是形而上意義上人性中的惡。

惡是客觀存在的，神界有撒旦（《圣經(jīng)》）、靡菲斯特（《浮士德》）那樣的惡魔，人間有埃古（《奧賽羅》）、伏脫冷（《人間喜劇》）那樣的歹徒，只是中西文化背景的差異，導(dǎo)致了其罪與罰的顯著不同。

劉長(zhǎng)腿肆無忌憚地作惡，無限度地膨脹人性中的貪婪和欲望，都是在其反復(fù)自詡“唯物主義者”，“不信鬼神不信佛祖”的心理基礎(chǔ)上實(shí)施的。最少超越性與彼岸意識(shí)的中國(guó)傳統(tǒng)文化，無法給人提供終極性的精神價(jià)值體驗(yàn)，世俗性的官能滿足就成為人生唯一的追求。其罪愆的顯著特點(diǎn)還在于，雖然表現(xiàn)為個(gè)體道德品行劣根性的發(fā)作，其實(shí)質(zhì)卻是公權(quán)力不受約束的肆意擴(kuò)張，“這個(gè)人心里要做的，沒有人攔得住”，“他認(rèn)為樂壩就是他的天下”，以至于在那個(gè)天高皇帝遠(yuǎn)的角落，人們“以為村支書就該過這樣的生活”。作為一體兩面的對(duì)罪惡的懲罰，“女鬼”的復(fù)仇也純粹是個(gè)人行為，甚至不乏以惡除惡的因素，既非法律正義的伸張，也沒有政府層面對(duì)惡的遏制和對(duì)善的保護(hù)，小說整體構(gòu)思上便沒有跳出“善有善報(bào)惡有惡報(bào)”的傳統(tǒng)文化模式。當(dāng)然在具體的文學(xué)敘事中，如新歷史主義者宣稱的那樣，歷史的文本化最終還得取決于文本的呈現(xiàn)與解讀，這自然給作家的歷史敘事預(yù)留了廣闊的空間。

4.“多元第一人稱”

記得當(dāng)年戴厚英轟動(dòng)一時(shí)的小說《人啊人》出版后，這種新穎的敘事手段引發(fā)了讀者極大的興趣，其實(shí)與中國(guó)小說脫胎于話本的傳統(tǒng)不同，西方文學(xué)早就對(duì)這種手法運(yùn)用自如了。撇開《伊利亞特》中就有不同人物視角這種十分“現(xiàn)代”的敘事不提，至少14世紀(jì)中葉薄伽丘的《十日談》，19世紀(jì)初葉萊蒙托夫的《當(dāng)代英雄》，當(dāng)代黑澤明導(dǎo)演的《羅生門》，都非常嫻熟地運(yùn)用了這種手法而成就了文學(xué)藝術(shù)的經(jīng)典。

盧一萍顯然很喜歡這種既古老又現(xiàn)代的敘事手段。運(yùn)用之妙，存乎一心，在得心應(yīng)手中，他又在某種程度上豐富與改寫了它。

不妨設(shè)想，倘若將“楊烈之死”按照傳統(tǒng)的敘事章法作線性的展開，則“情節(jié)”便未免太嫌單薄；同一主題之下互不相干的人事并置結(jié)構(gòu)（《十日談》），對(duì)同一事件同一（或多個(gè)）人物作拆解式的結(jié)構(gòu)（《羅生門》），顯然都不適合《天堂灣》和《樂壩村殺人案》，盧一萍在兩部中篇采用的，大體上屬于聚焦式的（《當(dāng)代英雄》）多元第一人稱。

在《天堂灣》，聚焦的是高原生態(tài)，即守土戍邊官兵的生存環(huán)境，也是楊烈之死的背景。開篇伊始，少尉干事李慰紅對(duì)比邊鄙縣城“繁華”與高原哨卡荒寒的隨意閑話，實(shí)則做了一番上山之前的鋪墊；中尉干事凌高排作為調(diào)查者和敘事線索串聯(lián)者上山，實(shí)則復(fù)現(xiàn)了楊烈上山的情景，濃墨重彩地渲染了“在大山的懷抱里，軍車像一粒沙塵，隨時(shí)有可能被一陣風(fēng)刮得無影無蹤”的奇詭圖景；緊接著紅牌呂家禾以楊烈同行者的身份，再次敘述了天路之險(xiǎn)；跳過上等兵扈小兵對(duì)楊烈之死的細(xì)節(jié)轉(zhuǎn)達(dá)，讓上尉軍醫(yī)武延康從專業(yè)角度給讀者科普了一點(diǎn)高原常識(shí)；“按生物學(xué)家的觀點(diǎn)，海拔5000米以上即為‘生命禁區(qū)’，也就是說，在那海拔高度之上，任何生命將無法生存。超過5000米這個(gè)高度1米，生命就脆弱100分，死亡的可能就會(huì)增加100分。所以，我們連隊(duì)5400多米的高度不僅僅是一個(gè)高度，它還是一個(gè)危險(xiǎn)的象征?！币灾劣诮夥懦跗诮夥跑娺M(jìn)藏，“莫名其妙地死了許多人，他們不知道是怎么死的”；隨后二級(jí)士官吳志杰以邊防連到岔路口接力楊烈赴任的講述，第三次描寫了車行天路的細(xì)節(jié)。如此三翻兩抖，一則一定程度上拆解了整體上的線性敘事，使得原本簡(jiǎn)單的情節(jié)搖曳多姿，二則這種重復(fù)敘述，如同《詩(shī)經(jīng)》中的重章疊唱，產(chǎn)生了一種疊加效應(yīng)，強(qiáng)化了高原生存的艱難困苦。

在《樂壩村殺人案》，如前所述，強(qiáng)化的是一種妖異與詭秘的氛圍，聚焦的是劉長(zhǎng)腿其人其事。這些敘述者有的是村干部，有的是被其強(qiáng)暴的村民，有的是其家人，身份不同，性格各異，提供的觀察視角和敘述立場(chǎng)便各持一端，如同不同方向的聚光燈射向同一個(gè)焦點(diǎn)上，將目標(biāo)物照射得纖毫畢露。劉長(zhǎng)腿的女人和老丈人的概括性語(yǔ)言，總結(jié)的是其性格的另一個(gè)側(cè)面：“表面上看起來憨厚得跟一塊石頭似的，但心機(jī)很重”；“腦子轉(zhuǎn)得快，學(xué)東西快，學(xué)本事快，有能力”。而生產(chǎn)隊(duì)長(zhǎng)言其“在樂壩村，他的威風(fēng)樹立得很快”的一段話，卻極富畫面感：“手里隨時(shí)拿著一份《人民日?qǐng)?bào)》，屁股后頭跟著兩個(gè)年輕的、背著漢陽(yáng)造老套筒的民兵”，“給大家讀報(bào)的權(quán)利被他壟斷了”。

這是一段十分傳神的描寫。槍不離身，自然是威風(fēng)八面以震懾鄉(xiāng)民的；報(bào)不離手為哪般，而“讀報(bào)”何以能成為一種“權(quán)利”且必須“壟斷”呢？如同中世紀(jì)的神父壟斷了《圣經(jīng)》的解釋權(quán)，如同東王楊秀清壟斷了代天父立言權(quán)甚至可以直接代“天父下凡”，劉長(zhǎng)腿“壟斷”了讀報(bào)權(quán)，也就壟斷了任意解釋政府精神甚至代政府立言權(quán)，自己的胡作非為就有了符合“上頭精神”的合法性，劉長(zhǎng)腿“心機(jī)很重”、“有能力”，的確不是虛言。

小說當(dāng)然離不開人物塑造，作為中篇，單一人物顯然過于單調(diào)，圍繞主人公通常會(huì)有若干次要人物出場(chǎng)，這兩部中篇也是通過多元第一人稱實(shí)現(xiàn)的。

圍繞楊烈之死這條主線，不同的敘述者在陳述同楊烈短暫的交集時(shí)，不時(shí)插入一些“扯遠(yuǎn)了”、“又岔開了”的話頭，這些攜帶者各自身份特征的口語(yǔ)豐富了小說的內(nèi)涵，如同附著在骨骼之上的血肉，避免了主干情節(jié)的單調(diào)，同時(shí)講述者也袒露了各自的人生。在醫(yī)學(xué)院?？嘧x六年的上尉軍醫(yī)武延康，在天堂灣卻英雄無用武之地，只能醫(yī)個(gè)頭疼感冒，在缺氧狀態(tài)下記憶力不斷衰退，“學(xué)到的東西都荒廢掉了”，“新的東西又學(xué)不進(jìn)去”，而“青春就在這堅(jiān)守中一點(diǎn)一滴地泄露掉”了；上尉連長(zhǎng)陳向東，把“青春、健康、心血都賦予了邊關(guān)”，妻子卻離婚而去了；中校營(yíng)長(zhǎng)徐通，“一當(dāng)兵就在高原，一晃已經(jīng)二十一年了”，和妻子“在一起的時(shí)間板著指頭都可以算過來”，家里還有一個(gè)十三歲的白癡兒子……在小說里，他們的存在起到烘云托月的作用，也不妨說，他們都是活著的楊烈，楊烈就是死去的他們。至于新團(tuán)長(zhǎng)與老政委之間的齟齬，則顯露了人性的復(fù)雜面，使“犧牲奉獻(xiàn)”這一陳舊的主題增添了不同的色澤，小說便更有層次感和豐富性。不過在補(bǔ)上這精彩的一筆時(shí)，少校股長(zhǎng)吳維的敘事姿態(tài)卻不如前面諸人，原本第一人稱的講述，幾乎被第三人稱的全知視角覆蓋了，倘若做一點(diǎn)文字上的調(diào)整，竊以為會(huì)與整體的敘述語(yǔ)調(diào)更為諧調(diào)一些。

在《樂壩村殺人案》中，被劉長(zhǎng)腿槍殺的養(yǎng)父陳文祿和與劉“一起長(zhǎng)大”的革命軍人林二吉，是劉長(zhǎng)腿的對(duì)比性存在，兩個(gè)人雖都著墨不多，但都能留下鮮明的印象。受盡劉長(zhǎng)腿壓制與暗算的林二吉，聞劉死訊后，只一句“不管怎么說，我聽到劉長(zhǎng)腿慘死的消息后，還是很難過，因?yàn)槲覀儺吘故且黄痖L(zhǎng)大的”，便把這個(gè)人的善良寬厚之心和盤托出；“學(xué)的是圣道，行的是菩薩道”的陳文祿，為善一方，表明鄉(xiāng)土中國(guó)的人倫關(guān)系并非絕對(duì)的階級(jí)對(duì)立關(guān)系，而其死于槍下，則標(biāo)志著士紳階層在鄉(xiāng)土社會(huì)的消亡，其偶然性中又滲透著必然性。以少少許勝多多許，誠(chéng)為寫作的高境界。