■譚杉杉

閱讀丁東亞的小說，首先感受到的是作家接受了西方現(xiàn)代文學(xué)資源，其小說的現(xiàn)代派特點(diǎn)鮮明，少有具體的故事、明晰的時(shí)間序列，偏重在大量的心理活動(dòng)中討論抽象的精神問題，在碎片化、封閉的時(shí)間和空間中隱現(xiàn)的是人物，尤其是男性的精神困境。從一地雞毛到煩惱人生，精神上的匱乏與無助，是其小說的主要書寫對(duì)象，瑣細(xì)零碎的日常生活在作家的反復(fù)講述中變得越發(fā)無趣，然而，也正是在這種無趣中見出生活／生存的荒誕。反抗荒誕的表現(xiàn)，很大程度上依賴于對(duì)欲望的描述和批判，關(guān)涉了在對(duì)他者的探尋中自我確證的問題。

一

沒有追隨近年來興起的非虛構(gòu)寫作熱潮，丁東亞熱衷于在虛構(gòu)中投注熱情，他的小說中找不到與社會(huì)熱點(diǎn)、時(shí)評(píng)辣評(píng)的聯(lián)系，也無意對(duì)當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)做出最直接的反應(yīng)。如果說非虛構(gòu)是在追求一種真實(shí)的敘事倫理，那么就像蘇童說的，“虛構(gòu)不僅是一種寫作技巧，它更多的是一種熱情，這種熱情導(dǎo)致你對(duì)于世界和人群產(chǎn)生無限的欲望。按自己的方式記錄這個(gè)世界這些人群，從而使你的文字有別于歷史學(xué)家記載的歷史，有別于報(bào)紙上的社會(huì)新聞或小道消息，也有別于與你同時(shí)代的作家和作品。” 綜合來講，虛構(gòu)由秘密構(gòu)成的非沖突性事件是丁東亞寫作的敘事核心，而“夢(mèng)”則是反復(fù)出現(xiàn)的關(guān)鍵詞。《云落凡塵》中度瓊在黑色甲蟲噬咬的噩夢(mèng)中驚懼醒來；《無風(fēng)之始》中像夢(mèng)一樣突然出現(xiàn)又突然消失的陶；《風(fēng)行無址》中一一和他在夢(mèng)中復(fù)現(xiàn)無法宣諸于口的過往；《童象》中駱拓生吃草魚的場(chǎng)景在十年后的夢(mèng)里出現(xiàn)，揭開了塵封已久的不堪往事。丁東亞的多數(shù)小說都是這種由“夢(mèng)”誘發(fā)的秘密構(gòu)成沒有激烈沖突的日常生活，然后引導(dǎo)讀者跟隨敘事者一起去揭開夢(mèng)醒之后的真相，情節(jié)與情節(jié)之間看似沒有必然關(guān)聯(lián)，然而在一環(huán)又一環(huán)的情節(jié)推演中，人物逐漸偏離了原有的生活軌跡，直至徹底無法恢復(fù)原有的生活，這是一種頗具敘事黏合力的寫作方式，又有一種簡(jiǎn)潔明了的懸念主導(dǎo)性。

“夢(mèng)”，作為敘事的黏合劑，只存在于人物的潛意識(shí)之中，私密，而且不可靠。為了強(qiáng)化這種不可靠，丁東亞在敘事上頗費(fèi)周章，小說多用第一人稱限制敘事，從“我”出發(fā)，“我”是現(xiàn)實(shí)生活中的失意者，對(duì)一切都是淡漠的。透過“我”的眼睛，在漫長(zhǎng)、無序、散漫的生活中隨意攫取了一段，這種行動(dòng)帶有很大的偶然性，就像《無風(fēng)之始》的第一句話：“顯然那并非唯一的可能……”這個(gè)偶然可能是《半夏生》中故事的緣起，“我”在整理父親遺物時(shí)無意找到的記錄了父親性事的日記；可能是《無風(fēng)之始》中“我”在父親的醫(yī)書中發(fā)現(xiàn)的那張黑白照片；也可能是“我”冥想中看到的數(shù)字——3和11。作家通過渲染偶然性的敘事策略將現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行了解構(gòu)，并且用偶然性對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行虛構(gòu)和想像。與此同時(shí)，丁東亞賦予敘事者雙重?cái)⑹侣曇?，或者說對(duì)敘事者的話語進(jìn)行了雙重編碼，他總是在建立起一個(gè)穩(wěn)定的印象之后又不遺余力地推翻。例如《極夜》中既是慈母又是惡母的梅浥；《云落凡塵》中度瓊眼中善良的梅和從度瓊那里偷東西的梅；“我”將喬盈視為陌生人的講述以及站在門口變相佐證“我”是喬盈同謀的警察……因?yàn)槭窍拗埔暯侵械碾p重不可靠敘事，敘事者的雙重?cái)⑹侣曇艨偸腔ハ嗝?，在維系和暴露文本表層的不可靠敘事時(shí)保持著微妙的平衡，這種矛盾和平衡誘導(dǎo)著讀者，使得讀者在閱讀中得到充滿含混矛盾的印象，然后不得不面對(duì)語義和情節(jié)的復(fù)雜性，特別是潛故事形態(tài)的復(fù)雜性，這也就極大地?cái)U(kuò)充了文本中情感和思想的容量。

事情的復(fù)雜性還不僅于此，在同故事敘述中，不可靠敘事者在故事講述中所體現(xiàn)的思想規(guī)范程度不一地與隱含作者產(chǎn)生差異，這種不相一致的原因可以是多方面的，比如道德意識(shí)上的差別、性別差異、智力差異等等。通過對(duì)這些差異的辨認(rèn)，讀者實(shí)際上有可能還原或者至少接近熟悉的真相。然而在丁東亞的小說中，敘事者的不可靠在于，每一個(gè)敘事者都被分裂為兩個(gè)或者更多不可靠的敘事者，這些被刻意分裂的敘事者都只是站在某個(gè)固定的立場(chǎng)上講述，未來的“我”在不斷質(zhì)疑、否定現(xiàn)在的“我”，而現(xiàn)在的“我”也在不斷質(zhì)疑、否定過去的“我”，這一點(diǎn)在《風(fēng)行無址》中表現(xiàn)得尤為明顯。《風(fēng)行無址》中“他”和“一一”同時(shí)充當(dāng)了敘事者，在雙重第一人稱敘事中回溯記憶，然后在交叉講述中倆人不斷地推翻前面講述的內(nèi)容直至小說結(jié)束?！八本烤褂袥]有妹妹，“一一”究竟有沒有孩子，在他們前后矛盾、否定加否定的講述中成為了未解之謎，讀至終篇，讀者對(duì)敘事者、敘事者對(duì)自身是否存在都產(chǎn)生了懷疑。那么，當(dāng)敘事者自己對(duì)自己所講述的一切都產(chǎn)生懷疑時(shí)，荒誕產(chǎn)生了。正如加繆在《西西弗的神話》中所說：“一旦世界失去幻想與光明，人就會(huì)覺得自己是陌路人。他就成為無所依托的流放者，因?yàn)樗粍儕Z了對(duì)失去的家鄉(xiāng)的記憶，而且喪失了對(duì)未來世界的希望。這種人與他的生活之間的分離，就像演員與舞臺(tái)之間的分離，真正構(gòu)成荒誕感?！?/p>

虛構(gòu)、秘密、偶然、夢(mèng)、不可靠，當(dāng)這些關(guān)鍵詞并置在一起，催生了荒誕。丁東亞小說中的人物認(rèn)識(shí)到了荒誕的發(fā)生，因?yàn)樗麄儾辉傧嘈派钪械囊磺小Ｈ藗儚膶?duì)合理性的不假思索的盲從中回過頭來，遲疑了一下，想轉(zhuǎn)過頭去繼續(xù)前行，卻發(fā)現(xiàn)自己再也不能像原來那樣融入其中了。然而不同于加繆筆下的反抗者，他們既不堅(jiān)信自己現(xiàn)在所做的事情的價(jià)值，也缺乏西西弗痛苦的清醒意識(shí)，當(dāng)然也就無法從蔑視痛苦中獲得幸福。他們不想做被動(dòng)的看客，有意識(shí)地想做點(diǎn)什么，但又無法像默爾索那樣自覺地與這個(gè)讓他感到懷疑的世界保持距離，于是他們首先選擇重新在自我與世界之間建立起某種聯(lián)系，而他們選擇的方式是通過對(duì)他者的確證。

二

在丁東亞的小說中，男性是毫無疑問的敘事者／中心人物，他的自我確立往往需要通過對(duì)他者的確證，這個(gè)他者包括了父親、女性、歷史。父親往往是缺席的：《無風(fēng)之始》中的父親精神崩潰住進(jìn)了精神病院，《半夏生》中的父親先住院而后自殺，《隱秘盛開》中的韋多林從未提及父親，只有一個(gè)發(fā)瘋?cè)ナ赖淖娓?，《?qǐng)你將夢(mèng)帶出黑夜》中的父親同樣因病去世……對(duì)待缺席的父親，母親的態(tài)度幾乎總是痛罵和不恥，而父親的離開留給孩子（主要是兒子）的是無根性。在小說中，關(guān)于父親的退場(chǎng)，可以看到這樣的描寫：“那個(gè)一生嚴(yán)謹(jǐn)治學(xué)不茍言笑卻嗜煙如命的學(xué)人，在試圖結(jié)合中國古典音律另辟一條詩歌研究通道時(shí)，突然于一個(gè)風(fēng)輕云淡的清晨咳血不止，最后在瀕臨絕望的一刻永遠(yuǎn)地停止了呼吸?！薄半y以想象，我那長(zhǎng)年沉迷哲學(xué)的父親，在尚未從諸多深?yuàn)W的哲學(xué)命題辨識(shí)出自我存在的價(jià)值，一日竟突然精神崩潰，被送去了郊區(qū)那家精神病院。”通過父親突兀的荒誕性的退場(chǎng)，小說反映了復(fù)雜的社會(huì)變遷過程中男性的心理糾結(jié)，反映了在父權(quán)合法性遭到質(zhì)疑的社會(huì)現(xiàn)實(shí)面前，男性在家庭生活中的困惑；另一方面，對(duì)古典音律和哲學(xué)探討的失敗亦從深層象征了信仰迷失、傳統(tǒng)斷裂的惶恐。當(dāng)然，也許正是因?yàn)楦赣H退場(chǎng)、缺席這一事實(shí)，兒子才能更清晰地意識(shí)到自己對(duì)父親的需要，并在父親漸漸隱去的過程中努力尋找。因此，在一定意義上，尋找父親構(gòu)成了丁東亞小說的核心主題。兒子的追尋既源自對(duì)自身存在的確證和對(duì)信仰的需要，又反映了兒子缺乏安全感和渴望回歸某種秩序的訴求。所以無一例外的，所有的“我”都對(duì)父親充滿了某種好奇心，甚至對(duì)父親的出軌也滿懷同情和理解?！栋胂纳分?，“我”的所有行為皆因父親的一本日記牽動(dòng)，“我”不斷地在圖書館故紙堆中挖掘父親的秘密，找尋父親的身影，但又意識(shí)到父親是遙不可及地。在小說的最后，“我”終于發(fā)現(xiàn)，我并不是父親的孩子，而是一個(gè)妓女托養(yǎng)給父母的，于是，“我”徹底失去了父親。小說中的另一對(duì)父子，父親和祖父，父親稱呼祖父為“A君”，兩人之間的關(guān)系難以捉摸，在祖父以令人難以置信的高價(jià)拍下一尊綠度母座像然后徹底消失的那個(gè)夏日，這段父子關(guān)系亦戛然而止。在“我”的眼中，祖父就像他拍下的那尊雕像，實(shí)實(shí)在在又飄忽不定。

兒子的追尋證明了父親的不可替代性，與此同時(shí)，父親的缺席彰顯了母親的在場(chǎng)，而母親／女性在丁東亞的小說中往往是被欲望化、官能化的。從丁東亞筆下的兩性關(guān)系來看，男性與其說渴慕愛情，不如說無法擺脫欲望，而性欲無疑是丁東亞小說中兩性角力的核心。“無論人怎樣感情用事，性愛總是各種最古老、最宿穢的結(jié)合和從屬狀態(tài)之一。”韋多林無意間在某本書上看到的這句話，恐怕也是作者從男性角度對(duì)于性的理解。在其短篇小說中幾乎分享著相同的故事原型：孤獨(dú)的男性，無論身處都市還是鄉(xiāng)村，無論年齡，無論職業(yè)，一再地跌倒在女性的誘惑／控制／犯罪上。在男性眼中，女性要么對(duì)男性充滿了控制欲，比如左嵐、唐逸、梅，她們要從男性那里謀奪權(quán)力；要么營(yíng)造出等待男性拯救的假象，比如喬盈、陶、蕭童，她們看似柔弱實(shí)則更加危險(xiǎn)?！霸\療室里，空調(diào)吹出的涼風(fēng)裹挾著不可言明的曖昧浸入肌膚。”“房間迅即沉靜下來，一種網(wǎng)狀的性欲將韋多林罩住，令他不能呼吸?！薄叭欢?，當(dāng)我再次將目光匯聚到梅身上，她腿部蹺起暴露的隱秘之地，赫然映現(xiàn)在光亮里。猶如一種無聲的召喚，欲望之火瞬即灼然?！毙≌f中對(duì)于女性身體、對(duì)于因官能誘惑而滋生的欲望描寫比比皆是，作為欲望的載體，丁東亞小說中的欲望與女性因此在罪惡層面幾乎是同義詞。這也直接導(dǎo)致了男性在面對(duì)女性時(shí)的雙重態(tài)度：既難以控制地被吸引，又在潛意識(shí)里恐懼、抵制。在《如是我聞》、《請(qǐng)你將夢(mèng)帶出黑夜》、《風(fēng)行無址》、《隱秘盛開》、《極夜》等短篇小說里，女性的欲望赤裸裸地顯露在賣淫、濫交、外遇等問題中。女性的放蕩和性亂，最大程度地象征著主人公身處的墮落時(shí)代。只不過丁東亞并沒有將這種放蕩簡(jiǎn)單視為中國社會(huì)欲望泛濫道德墮落的結(jié)果，而是對(duì)女性給予了同情和理解，并且試圖給她們找到合理的理由，那就是男性的入侵。對(duì)女性而言，男性都是破壞性的存在，闖入她們的生活，置她們于危險(xiǎn)之地?zé)o法自拔。度瓊、聞喜的瘋癲，梅浥的死，喬盈的殺夫，還有更多女性無奈的選擇，都是這種破壞力催生出的惡果。在俗世男女的糾纏中，所有人都有秘密，所有人都在做夢(mèng)，在近似夢(mèng)游的生活狀態(tài)中他們既無法救他，亦無力自救，這種無力甚至直接波及后代，于是拒絕說話的黃僮被摔死了，而濛濛呢，宿命般地接過了伴隨黃僮下葬的葬品——系著紅繩的銅鈴。

《半夏生》和《如是我聞》則試圖引入歷史的緯度?！栋胂纳分械摹拔摇睘榱私庾x父親遺留的日記本，將日記與父親的論著《花草譜》以及《G城大事記》、《G城花街簡(jiǎn)史》對(duì)讀，在解讀父親艷史的過程中看到了一樁現(xiàn)代歷史上為反饑餓與迫害引發(fā)的血案記錄，請(qǐng)?jiān)笇W(xué)生與政府發(fā)生發(fā)生激烈沖突，在當(dāng)局鎮(zhèn)壓之下，學(xué)生死傷無數(shù)。面對(duì)這樣觸目驚心的歷史，“我”的態(tài)度是“這樁陳年舊事并未引起我太大的興趣，但它無疑可以印證祖父離開G城當(dāng)日，城內(nèi)一片混亂。”歷史已經(jīng)與“我”／個(gè)體無關(guān)，固化為毫無意義的文字。即便日后“我”了解到母親是這場(chǎng)游行的參與者，真實(shí)的歷史亦未引起我的太多興趣，較之宏大歷史，“我”更關(guān)注的是個(gè)人的身世，“難得的是，這段鮮為人知的歷史，成為了我繼續(xù)追溯父親與煙霞街之緣的一把鑰匙?！碑?dāng)“我”得知自己是妓女的孩子，父母并非生身父母，“我”燒掉了父親的日記和多日摘抄的筆記，將自己與歷史徹底割裂，“我”回到了平淡的現(xiàn)實(shí)生活。《如是我聞》則用“序”、“獨(dú)眼人”、“醉生夢(mèng)死”、“乳房”、“沒有名字的人”、“空心人”、“無往之徑”、“眾生”七個(gè)部分講述了茶花村從興盛到衰落的歷史，再現(xiàn)了丟失的時(shí)光。這毫無疑問是寓言式的歷史書寫，丁東亞無意梳理縱深的時(shí)間之河，亦無意探究歷史真相，《如是我聞》以歷史情境中的虛構(gòu)為主，不依托真實(shí)的歷史事件和人物，探討的是歷史的荒誕和寓言意義，小說僅僅在最后以“只知道他們是開著鐵疙瘩駛進(jìn)了村子，將村里的房屋夷為了平底”隱晦地表現(xiàn)出對(duì)野蠻的現(xiàn)代化進(jìn)程的某種不滿。這是一部典型的“寓言化”的中篇小說，它所涉及的年代已經(jīng)基本被剔除并虛化了。“由此，歷史縱向的流程、事實(shí)背景和時(shí)間特征就被’空間化’了的歷史結(jié)構(gòu)、永恒的生存情態(tài)和人性構(gòu)成所替代。”

對(duì)父親、女性和歷史的描述和樹立他性的過程就是自我認(rèn)知的過程，也是丁東亞筆下的男性在認(rèn)識(shí)到荒誕之后對(duì)自我的確證，這種確證很明顯是以他者的對(duì)立面作為參照系的。在對(duì)自我與他者關(guān)系的思考中，男性逐漸發(fā)現(xiàn)了自我與破壞／遺忘／背叛／權(quán)力的同謀關(guān)系，他們或許是不想成為同謀者，然而他們的身份以及位置使他們無力完成重構(gòu)自我、反抗荒誕的任務(wù)。最終他們既無法救他，也無法自救，依然懸置在充滿荒誕的世界之中，就像被蕭童戳穿的真相：“是你該吃藥了。”

丁東亞的小說對(duì)于中國傳統(tǒng)資源的借鑒是比較少的，從人物、主題、敘事等各方面綜合來看，讀者讀到的是作家如何利用西方現(xiàn)代資源闡釋自己身處的時(shí)代，表現(xiàn)出一個(gè)當(dāng)代作家對(duì)個(gè)人與他者、本位性與外位性關(guān)系的思考。然而，不論是小說中通過不可靠敘事營(yíng)造的荒誕感，還是對(duì)個(gè)體生存以及精神困境的反思，仍然表現(xiàn)出一種歷史虛無主義的傾向。面對(duì)復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和真正意義上的現(xiàn)代文明發(fā)展的瓶頸，丁東亞的小說欠缺激情，也沒有給出走出現(xiàn)實(shí)迷霧，或者說虛幻夢(mèng)境的路徑。因此，如果沒有突破的話，那么可以想見的是，作家會(huì)在自我重復(fù)中耗盡個(gè)人經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)城市化、現(xiàn)代性變得嚴(yán)酷之后，無法形成可信的故事，作為作家，恐怕還是必須對(duì)真實(shí)的歷史做出正面的回應(yīng)。選擇回撤、回望過去的歷史，還是正視80后自身的歷史，期待作家丁東亞的新作能夠努力呼喚現(xiàn)實(shí)，有激情、有目標(biāo)、有途徑。

譚杉杉，華中科技大學(xué)中文系講師，湖北省作家協(xié)會(huì)首屆簽約評(píng)論家。主要研究方向?yàn)槿毡疚膶W(xué)與比較文學(xué)。在《外國文學(xué)研究》《華中科技大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社科版）》等期刊發(fā)表論文數(shù)篇，出版專著《有島武郎小說中的親子書寫研究》（人民出版社，2017年），主持教育部人文社科青年項(xiàng)目一項(xiàng)。