肖寶龍

摘要：歷史劇作為舞臺(tái)劇的一種，包含眾多的表現(xiàn)形式。近年來，新編歷史話劇、歷史性戲曲和戲說歷史劇的創(chuàng)作得以發(fā)展，劇目如雨后春筍般涌出，呈現(xiàn)白花齊放之象。與現(xiàn)代主義劇作不同，新編歷史劇的創(chuàng)作首先需要考慮的問題就是——虛構(gòu)與真實(shí)，對(duì)劇作家來說，這也是創(chuàng)作上的一大挑戰(zhàn)。在歷史劇創(chuàng)作中對(duì)真實(shí)與虛構(gòu)的把握一直有這樣一句話‘大事不虛，小事不拘’，但如何將“大事不虛，小事不拘”把握在一個(gè)準(zhǔn)確的度上，也是創(chuàng)作者需考慮的問題。

關(guān)鍵詞：新編歷史??；虛構(gòu)與真實(shí)；創(chuàng)作

歷史劇作家與歷史學(xué)家不同，史學(xué)家重視的歷史的真實(shí)性，是對(duì)歷史實(shí)際的真實(shí)反映，而歷史劇作家則是根據(jù)史學(xué)家所反映真實(shí)的歷史加上藝術(shù)想象力，在確保一定的歷史真實(shí)度上，創(chuàng)作符合藝術(shù)性，具有跌宕起伏故事情節(jié)的戲劇。因此，歷史劇作家要對(duì)歷史史實(shí)進(jìn)行一定的藝術(shù)加工，虛構(gòu)一些情節(jié)，讓故事和人物更鮮明，達(dá)到“曲盡人情，越戲越真”的創(chuàng)作效果。本文就如何把握歷史劇創(chuàng)作中的虛構(gòu)與真實(shí)進(jìn)行分析、闡述，以期為廣大歷史劇作家的創(chuàng)作提供一些有效參考。

一、準(zhǔn)確把握“大事”和“小事”的切入點(diǎn)

在歷史劇創(chuàng)作中如何理解大事和小事，是創(chuàng)作的前提條件?？v觀那些創(chuàng)作比較成功的歷史劇，并沒有從頭到尾的遵守史實(shí)，為了給劇中人物形象打基礎(chǔ)，在某些關(guān)鍵問題上作者會(huì)進(jìn)行虛構(gòu)，與史實(shí)形成很大出入。例如，《商鞅》這部話劇，歷史上商鞅是衛(wèi)君之后，出身是沒落貴族，但為了劇中所設(shè)定的人物基調(diào)，作者對(duì)商鞅的出身進(jìn)行了虛構(gòu)，將其設(shè)定為罪奴之子。這樣商鞅向改變自己的命運(yùn)，向做人上人的欲望，都有了來源。如果是按照歷史設(shè)計(jì)劇情，人物塑造的個(gè)性就是去了鮮明，將整個(gè)劇目的力量性降低[1]。那么是否會(huì)有人對(duì)《商鞅》歷史劇性質(zhì)產(chǎn)生疑問，其實(shí)是沒有必要的?！渡眺薄肥撬囆g(shù)而不是歷史，它是劇作家根據(jù)一定的歷史而進(jìn)行的藝術(shù)虛構(gòu)和創(chuàng)造，知識(shí)向讓觀眾通過觀看劇目體味歷史感，感受偶然事件中存在的必然性。歷史劇作家在虛構(gòu)創(chuàng)作時(shí)需注意的是，能讓觀眾產(chǎn)生認(rèn)知障礙的歷史史實(shí)不能改編，否則歷史劇的創(chuàng)作是失敗的。

二、以“三性統(tǒng)一”為前提，進(jìn)行歷史虛構(gòu)

歷史劇創(chuàng)作過程中所謂的“三性”是指歷史劇應(yīng)具備藝術(shù)性、觀賞性和思想性，只有這三性統(tǒng)一后，才能再思考?xì)v史真實(shí)與虛構(gòu)的良好把握。簡單的來說，就是在歷史劇的創(chuàng)作過程中，如果對(duì)歷史事件和人物形象的改動(dòng)會(huì)影響其藝術(shù)性、觀賞性和思想性，那么這些史實(shí)是不可變動(dòng)的。其他情節(jié)的設(shè)計(jì)和人物塑造方面的虛構(gòu)只要符合歷史邏輯，有助于藝術(shù)性、觀賞性和思想性的升華[2]，劇作家都可以進(jìn)行大膽的嘗試。這就是我們常說的“藝術(shù)源于生活而高于生活”，歷史劇也是源于歷史，但又不能等同于歷史。例如，《大清相國》這部劇改編于王躍文的同名小說，舞臺(tái)劇不同于小說，需要?jiǎng)∽骷覍?duì)其重新構(gòu)架。在選取這個(gè)題材后，劇作家就需要開始考慮虛構(gòu)與真實(shí)之間的問題了。由于小說是長篇累牘，內(nèi)容豐富、分散，舞臺(tái)劇這種短時(shí)間的藝術(shù)形式是不能完整展現(xiàn)的。是以，劇作家首先需要從小說中選擇一部分內(nèi)容進(jìn)行話劇創(chuàng)作，明確話劇《大清相國》所要表達(dá)的內(nèi)容。要想清晰而準(zhǔn)確的塑造主人公陳延敬，劇作家需對(duì)陳延敬進(jìn)行深入的了解，從真實(shí)史實(shí)中尋找其影子，跨越時(shí)間的長河與其對(duì)話。《清史陳延敬傳》中記述了他一生的輝煌，雖篇幅短小，但字字珠璣。陳延敬歷經(jīng)順治、康熙兩朝，官至文淵閣大學(xué)士，參與了《康熙字典》的編撰，最后老死相位，是少有的“善始善終”只能臣。以此切入，劇作家就可以找到對(duì)陳延敬形象塑造的共鳴點(diǎn)，作為知識(shí)分子他是如何實(shí)現(xiàn)自己在官場上的理想和價(jià)值。知識(shí)分子大都有一些共同性，以古通今，一個(gè)有著高尚理想的知識(shí)分子步入復(fù)雜的官場上，理想與現(xiàn)實(shí)會(huì)產(chǎn)生哪些矛盾，劇作對(duì)這一方面的展現(xiàn)一定會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)大的感染力，并且會(huì)十分有意義。劇作中涉及到的很多歷史人物形象（如，鄭恒、張沂、高士奇、鰲拜、索尼、康熙等）是否與歷史中的人物相符，劇作家在創(chuàng)作中并不需要保障，其只要確保這部劇作藝術(shù)性、觀賞性和思想性的統(tǒng)一即可。

三、語言方面的虛構(gòu)與真實(shí)

歷史劇在創(chuàng)作時(shí)所運(yùn)用到語言劇作家需考慮現(xiàn)代觀眾的接受程度和認(rèn)可，現(xiàn)代語的使用會(huì)減弱歷史劇的歷史感，而用古文的話，我們現(xiàn)代人寫的古文也并不是真正的古文，可能會(huì)產(chǎn)生“不倫不類”的現(xiàn)象，還會(huì)造成觀眾的理解障礙。所以，劇作家在歷史劇創(chuàng)作時(shí)可以將臺(tái)詞文學(xué)化[3]，創(chuàng)作既不屬于古文，也不是現(xiàn)代語的臺(tái)詞，讓其獨(dú)屬于話劇，更容易讓廣大觀眾接受。例如，話劇《屈原》中，采用了大量的詩歌以及互文的修辭手法，而沒有運(yùn)用那個(gè)時(shí)代對(duì)于現(xiàn)代人來說生僻、艱澀、估屈聱牙的語言容易被觀眾接受，向觀眾展現(xiàn)了具有文學(xué)性的歷史劇語言，實(shí)現(xiàn)歷史劇創(chuàng)作的意義。

四、結(jié)束語

由此可見，在歷史劇的創(chuàng)作中，把握住虛構(gòu)與真實(shí)史實(shí)之間的限度是十分重要的。劇作家可以根據(jù)“大事不虛。小事不拘”以及“三性統(tǒng)一”的原則對(duì)劇作中的一部分歷史史實(shí)進(jìn)行虛構(gòu)，虛構(gòu)的情節(jié)和人物形象都是為更好的向觀眾展示歷史劇而服務(wù)，從而達(dá)到歷史劇創(chuàng)作的目的。

參考文獻(xiàn)：

[1]洪靖慧.新編歷史劇創(chuàng)作如何把握虛構(gòu)與真實(shí)[J].大舞臺(tái)，2016（6）：20-21.

[2]殷嬌.借彼異跡，吐我奇氣一郭啟宏新編歷史劇初探[D].中國戲曲學(xué)院，2016.

[3]智聯(lián)忠.沙丘宮變撼人心魂評(píng)京劇新編歷史劇《趙武靈王》[J].中國戲劇，2016（4）：20-22.