周旻(合肥市演藝公司曲藝團(tuán),安徽 合肥 230071)
引言:伴隨國(guó)民經(jīng)濟(jì)的增長(zhǎng)與人民生活水平的提高,在滿足物質(zhì)需求的基礎(chǔ)上,人們產(chǎn)生了更高的文化藝術(shù)追求與精神享受,對(duì)于話劇與小品類的舞臺(tái)劇表演效果提出了更高的要求。在此基礎(chǔ)上,本文從話劇表演和小品表演在人物塑造時(shí)的同質(zhì)性進(jìn)行探討,希望能夠?yàn)槲枧_(tái)劇表演形式注入更加飽滿活力的血液營(yíng)養(yǎng)。
人們常說(shuō),藝術(shù)是來(lái)源于生活而高于生活的。作為藝術(shù)的表現(xiàn)形式,話劇表演與小品表演中的人物形象自然都是源自于生活,以現(xiàn)實(shí)生活中的人物為原型,從不同的表演形式與表達(dá)內(nèi)容出發(fā),對(duì)于人物進(jìn)行合理化的修改與再創(chuàng)造,以達(dá)到各自所追求的實(shí)際演出效果。話劇演員與小品演員要想真正演好一個(gè)角色、演活一個(gè)人物,就必須要在人物塑造中下苦功夫。
要在生活中細(xì)心觀察、尋找創(chuàng)作原型與模板,以追求真實(shí)的人物塑造。倘若僅僅從自身感情角度出發(fā),理所當(dāng)然的以自身情感體驗(yàn)與邏輯行為進(jìn)行人物的推理,那么所塑造出來(lái)的人物形象一定是孤立的、片面的、扁平化的,不但人物形象會(huì)顯得單薄、缺乏支撐,更會(huì)使得故事情節(jié)也顯虛偽、做作。因此,需要在現(xiàn)實(shí)生活中細(xì)心觀察不同職業(yè)身份、年齡層次、性格特點(diǎn)的人物形象,從語(yǔ)言、神態(tài)、肢體動(dòng)作、儀態(tài)、表情、穿著方面進(jìn)行細(xì)致入微的觀察,將每一個(gè)細(xì)節(jié)記錄下來(lái)進(jìn)行比對(duì)、刪減、拼貼、模仿,從而在真正表演中使得人物形象飽滿鮮活、更顯真實(shí)。
通過(guò)大量的模仿,已經(jīng)基本掌握了人物的塑造方向,但僅靠模仿仍是不夠的,
還需要演員結(jié)合舞臺(tái)效果進(jìn)行再創(chuàng)造。以舞臺(tái)框架為依托,演員倘若用平凡生活中的人物形象進(jìn)行直接的挪移,將導(dǎo)致表演的效果受到限制。影視劇中演員的表演細(xì)節(jié)會(huì)被屏幕放大,供觀眾進(jìn)行細(xì)致入微的觀察與體悟,而話劇表演與小品表演由于舞臺(tái)距離的緣故,演員許多太過(guò)細(xì)微的表情、動(dòng)作與細(xì)節(jié)無(wú)法被觀眾清楚的看到,反而不利于觀眾對(duì)于表演的理解與接受。因此就需要演員結(jié)合表演形式進(jìn)行合理的人物再創(chuàng)造,其中必不可少的便是“放大”技巧的運(yùn)用。將音調(diào)語(yǔ)氣的起伏變得更加明顯,將面部表情做大,將肢體動(dòng)作放大化,將情感表達(dá)更加具象化,才能夠給觀眾更加直接的視聽(tīng)感受,加深觀眾對(duì)于表演的直觀理解與掌握。人物性格特點(diǎn)的放大、生活中種種巧合的拼接、情節(jié)的緊密銜接、矛盾的針?shù)h相對(duì),諸此種種夸張而又合理的再創(chuàng)造會(huì)為話劇表演與小品表演提供更好的助益。但要注意“放大”的尺度,要保持適度的夸張,但一旦夸張過(guò)度就變成了浮夸,將會(huì)引起觀眾的不適與情感上的排斥、抵觸,給人以虛假、虛偽的感受,不利于表演效果的發(fā)揮。
朱光潛提到過(guò),“節(jié)奏是一切藝術(shù)的靈魂”。因此,戲劇節(jié)奏的掌握對(duì)于話劇表演與小品表演的人物塑造有著至關(guān)重要的作用。表演者借助人物的語(yǔ)言、神態(tài)、動(dòng)作等表現(xiàn)形式,帶動(dòng)戲劇節(jié)奏的前進(jìn),但同時(shí)戲劇節(jié)奏也制約著演員的舞臺(tái)表演。表演節(jié)奏并不是指表演的時(shí)間與速度,節(jié)奏的快慢也不是單純依靠演員的臺(tái)詞語(yǔ)速、動(dòng)作快慢所決定的,而是由故事情節(jié)、情感遞進(jìn)等種種復(fù)雜因素的疊加所共同決定的。表演節(jié)奏以舞臺(tái)動(dòng)作為依托,只有掌握清晰的表演節(jié)奏,才會(huì)使得整個(gè)舞臺(tái)更具生命力,為舞臺(tái)表演注入活力血液。這就要求演員在塑造角色的時(shí)候要結(jié)合劇本中編劇對(duì)于整個(gè)作品背景的設(shè)定、人物性格的設(shè)定、故事情節(jié)的設(shè)定與情感動(dòng)向的設(shè)定等種種因素,將人物的情感與內(nèi)心的起伏變化融會(huì)貫通,從而外化成典型、鮮明的動(dòng)作,將一個(gè)有血有肉、表里交融的人物形象展現(xiàn)在觀眾的面前。蘇珊·朗格認(rèn)為:“節(jié)奏的實(shí)質(zhì)是通過(guò)一個(gè)先前時(shí)間的結(jié)束,來(lái)為一個(gè)新事件做準(zhǔn)備。一個(gè)有節(jié)奏的運(yùn)動(dòng)著的人,用不著絲毫不差的重復(fù)一個(gè)動(dòng)作,但他的動(dòng)作必須具備完整的姿態(tài),這樣大家方能感受到開(kāi)始、目的和完成,并在動(dòng)作的最后階段看到另一個(gè)動(dòng)作的條件和產(chǎn)生。節(jié)奏是以先前的緊張的消逝來(lái)達(dá)到新的緊張的建立的,緊張根本用不著持續(xù)相等的時(shí)間,但是醞釀新的轉(zhuǎn)折點(diǎn)的情境則必須在其前者的終結(jié)中有所體現(xiàn)[1]?!币虼?,表演節(jié)奏即整個(gè)舞臺(tái)演出的骨骼與命脈,起到承上啟下、連接整體的重要作用。
斯坦尼斯拉夫斯基在晚年極為向往“小品方法”在表演中的運(yùn)用,這一理念由他的學(xué)生得以實(shí)現(xiàn)。具體來(lái)說(shuō),“小品方法”要求演員在練習(xí)中做到:“小品里的你還是你,不能去演劇中的人。這樣演員就避免了一個(gè)重要的毛病,不急于去表現(xiàn),就不容易形成刻板的表演。小品不是演員和劇本的聯(lián)系,而是演員和生活的聯(lián)系,是演員和推動(dòng)劇作家創(chuàng)作的生活的聯(lián)系[2]?!庇纱宋覀兛梢缘贸鲞@樣的結(jié)論,話劇表演與小品表演作為舞臺(tái)劇表演形式,演員在其中扮演的人物也就相當(dāng)于演員自己,演員與人物是相輔相成、融為一體、不可分割的,是演員賦予了角色鮮活的形體,而角色也反饋給演員不同的靈魂。在戲劇的表演術(shù)語(yǔ)中,演員作為戲劇的創(chuàng)造者,被稱為“第一自我”,而其扮演的角色則被稱為“第二自我”。其中的“第一自我”即演員“本我”,通過(guò)演員自身的生活經(jīng)驗(yàn),結(jié)合聯(lián)想、想象、體驗(yàn)、感受與思想,進(jìn)行“第二自我”的解讀、剖析、加工,即完成角色的創(chuàng)造。這更類似于一種所謂的“雙重人格”,演員人格中的一部分是演員自身,而另一部分被他提煉出來(lái),轉(zhuǎn)變?yōu)楣┢洳倏v、利用的工具,最終所展現(xiàn)出來(lái)的另一重人格也就成為了演員所塑造出來(lái)的角色。但在演員進(jìn)行表演創(chuàng)作的過(guò)程中,一定要注意與角色之間保持一定的距離,切忌完全投入、放縱,超越了現(xiàn)實(shí)與想象的界限,導(dǎo)致演員失去自我意識(shí),隨著角色的恣意行為而放逐自我,導(dǎo)致種種違背道德倫理與法律界限的行為發(fā)生??傊半p重自我”即意味著演員與角色的共存,“第二自我”在舞臺(tái)上淋漓盡致的表演效果離不開(kāi)“第一自我”的創(chuàng)作,演員只有把握好“雙重自我”的尺度與界限,讓其形成勢(shì)均力敵的角逐,才能夠塑造出完美的人物,為觀眾展現(xiàn)異彩紛呈的舞臺(tái)效果。
結(jié)論:綜上所述,雖然話劇表演與小品表演在表演時(shí)長(zhǎng)、創(chuàng)作周期、表達(dá)形式、表演尺度、演出風(fēng)格上都擁有著顯著的差異,但從舞臺(tái)劇的創(chuàng)作理念來(lái)看,其人物塑造具備很多相通之處,值得互相學(xué)習(xí)與借鑒,從而呈獻(xiàn)給觀眾更加豐富靈動(dòng)、別具文藝色彩的欣賞體驗(yàn),帶給觀眾更加強(qiáng)烈的視聽(tīng)感染與情感觸動(dòng),豐富話劇與小品的文化意蘊(yùn)與藝術(shù)內(nèi)涵。
[1]王布偉.話劇表演和小品表演在人物塑造時(shí)的同質(zhì)性借鑒[J].戲劇之家,2017,(24):38.
[2]趙乙嬙.“小品方法”在演員塑造角色中的重要性——以話劇《家》的創(chuàng)作排練為例[J].藝海,2012,(12):21-24.