朱永新（山西工商學(xué)院，山西 太原 030006）

一、背景介紹

（一）作者背景介紹

卡爾·馬利亞·馮·韋伯（Weber，Carl Maria von），1786年生于奧依廷，德國(guó)作曲家、鋼琴家、指揮家，音樂評(píng)論家。韋伯出身音樂家庭，少年韋伯師從約翰·米夏埃爾·海頓學(xué)習(xí)作曲，14歲時(shí)已創(chuàng)作出許多優(yōu)秀作品。1803年在維也納學(xué)習(xí)作曲。于1804年擔(dān)任布雷斯勞管弦樂協(xié)會(huì)的歌劇指揮，但是由于他的改革思想在劇團(tuán)中不被理解而被迫辭職。在1810年韋伯又重新投入到音樂創(chuàng)作活動(dòng)中。

縱觀韋伯的音樂生涯，他創(chuàng)作了大量的作品，為后世留下了不朽的財(cái)富。后世評(píng)價(jià)韋伯最優(yōu)秀的鋼琴作品是四首奏鳴曲，最為流行的單樂章樂曲就是本文所論述的《邀舞》。瓦格納評(píng)價(jià)韋伯為，“德國(guó)作曲家中最具有德國(guó)特色的人。”韋伯作為浪漫主義音樂的先輩，在創(chuàng)作、演出、指揮和社會(huì)活動(dòng)方面都進(jìn)行了積極的努力，為新的浪漫主義藝術(shù)開辟了道路。

（二）《邀舞》創(chuàng)作背景

浪漫主義音樂既承襲了古典主義音樂的基本特點(diǎn)，但與古典主義音樂也有不同的地方。從音樂形式上看，浪漫主義音樂并不強(qiáng)調(diào)均衡完整的形式結(jié)構(gòu)，給予了藝術(shù)家更大的創(chuàng)作空間。從音樂內(nèi)容上看，浪漫主義音樂側(cè)重于藝術(shù)家的主觀情感的表達(dá)，使得作品具有張力易于聽眾產(chǎn)生情感的共鳴?！堆琛肥琼f伯送給妻子卡羅琳娜的生日禮物。韋伯對(duì)于妻子深厚真摯的情感通過極具畫面感與標(biāo)題性的樂曲，從含蓄內(nèi)斂的開篇發(fā)展到熱情奔放的中間部分直至最后溫情脈脈的結(jié)尾。整個(gè)樂曲傳遞出的情感豐富且具有極強(qiáng)的層次性，給聽眾仿佛身臨其境的感受。

二、樂曲特點(diǎn)分析

《邀舞》以安靜的序曲作為開頭，鋼琴左手部分代表青年，右手部分則表達(dá)女子的情感態(tài)度。（1-4）中以分解和弦形式，在低音區(qū)完成上行懇求樂調(diào)，曲調(diào)寬廣而熱情，是青年在舞會(huì)上對(duì)心儀的少女發(fā)出第一次邀請(qǐng)；（5-8）右手部分音區(qū)較高，象征著少女被邀舞后的羞澀，而此節(jié)內(nèi)的半終止則是少女羞澀的婉拒；（9-12）流暢的裝飾音和下行走句，在青年的誠(chéng)邀下少女欣然應(yīng)允。邀請(qǐng)環(huán)節(jié)順利完成。

在序曲之后，樂曲進(jìn)入了回旋曲的部分。由于樂曲為降D大調(diào)3/4拍圓舞曲，在進(jìn)入回旋部分后，音樂轉(zhuǎn)入快板，熱情奔放的舞池立刻躍然于紙上。在此部分，韋伯通過力度強(qiáng)度對(duì)比和織體強(qiáng)弱等方面將舞會(huì)分為：群舞、雙人舞、旋轉(zhuǎn)熱舞和含情共舞。群舞部分，音樂力度強(qiáng)且織體濃厚，群舞部分為回旋曲主部主題，在之后反復(fù)出現(xiàn)；雙人舞部分，力度減弱（從ff-mf），織體較群舞部分減薄，樂曲刻畫重點(diǎn)轉(zhuǎn)為青年穩(wěn)健大方的舞步和少女靈動(dòng)曼妙的身姿；旋轉(zhuǎn)部分，右手連續(xù)在高音彈出上下起伏的八分音符表示女方的旋轉(zhuǎn)；在含情共舞部分。

回旋曲之后樂曲進(jìn)入了尾奏部分，樂曲速度回到中板，緊縮再現(xiàn)了序曲中“邀請(qǐng)”部分的素材，力度比回旋曲部分更弱，表達(dá)了跳舞完畢之后，青年和少女相互致意道別，在輕柔的樂曲中雙方退場(chǎng)。

樂曲先連續(xù)演奏幾段圓舞曲之后，轉(zhuǎn)接序奏的演奏方式，對(duì)后世影響深遠(yuǎn)。樂曲傳遞出浪漫主義時(shí)代典型的騎士精神，樂曲優(yōu)美華麗充滿詩(shī)意與畫面感。后世評(píng)價(jià)韋伯的標(biāo)題鋼琴曲，將世俗音樂圓舞曲化為實(shí)用性的、具有藝術(shù)價(jià)值的鑒賞類音樂，是少有的故事情節(jié)完整的器樂作品，是標(biāo)題鋼琴樂的杰作。

三、演奏技巧分析

在《邀舞》樂曲中，序曲部分是全曲故事性最強(qiáng)的部分。邀舞的過程為，第一次邀請(qǐng)—婉拒—再次邀請(qǐng)—欣然應(yīng)允。在青年再次邀請(qǐng)前（即第9小節(jié)前）整體氛圍較為輕柔，應(yīng)注意控制演奏力度；在青年再次邀請(qǐng)至序曲部分完成前（即第15-25小節(jié)），隨著青年再次堅(jiān)定的邀請(qǐng)，演奏速度轉(zhuǎn)為中強(qiáng)，17小節(jié)開始出現(xiàn)的大量裝飾音會(huì)干擾節(jié)奏的穩(wěn)定性與連貫性。此部分對(duì)于踏板的使用無過多要求，因此演奏者應(yīng)注意左右聲聲部的銜接練習(xí)和力度強(qiáng)弱的流暢轉(zhuǎn)換。

在樂曲中段部分，共有三支情感不同的圓舞曲。第一支圓舞曲里面多次出現(xiàn)需要連慣演奏長(zhǎng)樂句的地方，如第59小節(jié)后右手聲部出現(xiàn)連續(xù)12小節(jié)的八分音符，與此同時(shí)左手聲部為連續(xù)的四分音符彈奏，此處為演奏難點(diǎn)之一；第二支圓舞曲（第96-199小節(jié)）中，左手聲部旋律變化較少，右手聲部為單旋律演奏，如何在單一旋律中通過細(xì)微的節(jié)奏快慢變化呈現(xiàn)出舞會(huì)氛圍的熱烈與輕松，通過演奏力度強(qiáng)弱的改講述舞會(huì)發(fā)展的脈絡(luò)，則成為全曲演奏難點(diǎn)之二；第三支圓舞曲中，踏板的加入成為第三個(gè)演奏難點(diǎn)。該部分中出現(xiàn)由雙手共同演奏的音階式旋律。每個(gè)分句演奏時(shí)力度變化應(yīng)為漸強(qiáng)。為了達(dá)到連續(xù)性的增加的演奏力度，就需要控制好踩踏板的力度與速度，第1分句時(shí)慢踩踏板，第2分句開始迅速改為快放慢踩；第237小節(jié)開始不加入踏板，為了使樂曲流暢不拖沓，此時(shí)踏板則要快放慢踩，避免聲音渾濁。

尾聲部分，演奏速度減慢，演奏音量逐漸減弱。最后一個(gè)主和弦預(yù)示著舞曲的結(jié)束，對(duì)于踏板的處理非常細(xì)膩，這里也是值得演奏者注意的地方。

總的來看，本曲演奏的難點(diǎn)主要為“連奏”、“跳躍”和“踏板的使用”。連奏指是連貫不間斷的奏出每個(gè)音。本曲多處需要大跨度的連奏。如第59-87小節(jié)、第144-163小節(jié)、第229-253小節(jié)等等。匈牙利鋼琴家約瑟夫·迎特說:“為了實(shí)現(xiàn)連奏，就必須使新音盡可能不知不覺地發(fā)出聲來，使它仿佛是偷偷地溜進(jìn)旋律中來的.”“因此，完滿的連奏只有在手指發(fā)音時(shí)盡量少離開鍵盤的情況下才能獲得。

四、總體藝術(shù)風(fēng)格

思想的改革對(duì)于藝術(shù)與文化都有著深刻的影響。浪漫主義樂派出現(xiàn)在歐洲思想“啟蒙運(yùn)動(dòng)”之后，其樂派的核心在于歌頌自然的真善美和發(fā)掘人物內(nèi)心的真實(shí)情感。如果貝多芬的音樂只是黑白電影或版畫的話，那么浪漫樂派作品則像水彩畫和五顏六色的油畫。作為早期浪漫主義樂派的代表人物之一，韋伯的藝術(shù)風(fēng)格符合浪漫主義音樂的基本特點(diǎn)。然而對(duì)于樂曲《邀舞》的藝術(shù)創(chuàng)作，在保持派別基本特點(diǎn)的基礎(chǔ)上又形成了自身獨(dú)特的風(fēng)格。