張夏琰（廣西師范大學(xué)，廣西 桂林 541000）

引言

中國的民族文化，有著數(shù)千年的歷史。在漫長的發(fā)展歷程中，中華民族創(chuàng)造了多姿多彩的音樂文化。據(jù)史料記載，我國有一千多種民族樂器，可謂之樂曲風(fēng)格各異，演奏形式多樣。當(dāng)今社會，隨著信息化社會的不斷延伸，文化交流日益頻繁、快捷。各種現(xiàn)代化及藝術(shù)類型不斷涌現(xiàn)。民族音樂的發(fā)展面臨著諸多的問題。不同文化之間相互影響、競爭并且相互依存，不同文化體系相互吸收、借鑒的廣度與深度正在不斷加大。面對這樣一個全新的文化發(fā)展時期，面對著當(dāng)下東西方文化的碰撞、多元文化的百花齊放以及傳統(tǒng)理念與新思維的對抗，如何傳承與創(chuàng)新，如何去偽存真、揚(yáng)長避短，成為古箏藝術(shù)長足發(fā)展必須面對的問題。如何使古箏藝術(shù)在取得輝煌成果的基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)揚(yáng)光大，成為當(dāng)代民族音樂學(xué)家和古箏藝術(shù)工作者必須直面的一個重要課題。

一、繼承與發(fā)展的辯證統(tǒng)一

繼承與發(fā)展這一課題是大到一個民族，小到一個細(xì)胞的永恒主題。也是國家軟實(shí)力建設(shè)不可回避的核心問題。關(guān)乎中國文化未來發(fā)展的興衰。在繼承中發(fā)展，在發(fā)展中繼承，這是自古以來永恒不變的歷史主題，當(dāng)然民族音樂也不例外，任何一門音樂藝術(shù)都是在繼承和發(fā)展的過程中不斷發(fā)展壯大起來的。繼承離不開發(fā)展，發(fā)展也離不開繼承，二者相互依存，缺一不可。對于古箏藝術(shù)而言，沒有對傳統(tǒng)古箏藝術(shù)全面深入的繼承，就談不上促進(jìn)它的健康發(fā)展；沒有與時俱進(jìn)的創(chuàng)新意識，古箏藝術(shù)發(fā)展的動力和鮮活的生命力就更無從談起。因此，只有做到“改革不變向，創(chuàng)新不改味”，才能做到繼承與創(chuàng)新并舉，才能使古箏藝術(shù)永遠(yuǎn)屹立于民族音樂之林大放異彩。

二、古箏藝術(shù)不同時期的歷史沿革

（一）古箏形制的變化

古箏是中國古老的、歷史悠久的民族樂器，是我國民樂寶庫中常開不敗的一朵奇葩?；仡櫣殴~藝術(shù)的發(fā)展，迄今已有幾千年的歷史。在幾千年的發(fā)展歷程中，箏的形制發(fā)生了很大的變化，具體分析如下：

第一階段 萌芽時期： 箏最早是出現(xiàn)在戰(zhàn)國時期，實(shí)際上在公元前2世紀(jì)左右古箏就已經(jīng)存在了，但因?yàn)闅v史太過久遠(yuǎn)，缺乏相應(yīng)材料，因此無從考證這一時期的箏究竟是什么形制。有傳說為五弦竹制，目前尚無從考究。

第二階段 漢晉時期： 箏發(fā)展為十二弦樂器，當(dāng)時只有最原始的演奏技法，形制上相比以前也有了一定的突破，經(jīng)過歷朝歷代的演變，古箏的發(fā)展有了相對成熟的雛形，人們對制造樂器也有了一定的經(jīng)驗(yàn)。

第三階段 隋唐時期： 古箏從十二弦增加到十三弦，這一時期古箏的基本形制已經(jīng)穩(wěn)定下來，演奏技法沒有明顯的變化，到明清時期增至十六弦或十九弦等多種形制，演奏技法也逐步豐富。

第四階段 二十世紀(jì)以后：古箏的形制更加多樣，種類更加豐富多彩，除了民間用的十六弦或者十九弦，還有二十一弦或二十五弦，目前最常見的是二十一弦箏，不僅形制發(fā)生了改變，古箏曲目、演奏技法、理論建設(shè)等各個方面都有了突飛猛進(jìn)的進(jìn)展，還出現(xiàn)了一批出色的古箏演奏家、藝術(shù)家，古箏的發(fā)展進(jìn)入了欣欣向榮的全面發(fā)展階段。

縱觀以上幾個歷史發(fā)展階段，我們不難發(fā)現(xiàn)，第四階段是古箏藝術(shù)的一次歷史性飛躍，尤其值得梳理和思考。但就當(dāng)時的歷史條件而言，每一個階段古箏藝術(shù)的發(fā)展都有其歷史的必然性，在當(dāng)時的歷史條件和社會背景下，都有令人稱道的可圈可點(diǎn)之處。

（二）演奏技法、代表人物以及作品

前三個階段，古箏的演奏技法雖在進(jìn)步，但幅度不大，基本技法已經(jīng)定型，并未取得實(shí)質(zhì)性的、突破性的進(jìn)展，而在二十世紀(jì)之后，古箏的演奏技法逐步多元化，主要可分為以下幾個歷史階段：

20世紀(jì)中葉前，古箏演奏技法以傳統(tǒng)為主，以琴碼為中軸，分為左右兩個音區(qū)。左右手分別有不同的演奏技法，左手主要以滑、揉、顫、按為主，主要作用是潤飾旋律，讓旋律更加豐富、有表現(xiàn)力。右手主要以勾 、抹、劈、托為主，主要是演奏旋律音。左右兩手分工明確。這一時期的代表作品主要有《云慶》、《寒鴉戲水》、《出水蓮》等。

20世紀(jì)50年代至70年代， 這一階段可謂是古箏藝術(shù)大發(fā)展、大繁榮的歷史時期。不僅作品眾多，還出現(xiàn)了一批諸如趙玉齋、曹東扶等著名的古箏藝術(shù)演奏家以及王昌元、朱曉谷、史兆元等一批作曲家，產(chǎn)生了大量優(yōu)秀的原創(chuàng)及改編作品，如《戰(zhàn)臺風(fēng)》、《東海漁歌》、《清江放排》、《草原英雄小姐妹》、《瀏陽河》等。這一階段演奏技法不局限于之前，打破了傳統(tǒng)技法的束縛，增加了許多創(chuàng)新性的演奏技，例如快速劈托、雙手抓箏，大幅度掃弦、抹弦、刮奏等，大大豐富了古箏的表現(xiàn)力和感染力。

20世紀(jì)80年代以后專業(yè)作曲家加入到創(chuàng)作行列，演奏技法隨之豐富，樂曲風(fēng)格多變，專業(yè)音樂家開始注重許多領(lǐng)域的音樂素材，如根據(jù)少數(shù)民族音樂創(chuàng)作而成的箏曲《雪山春曉》，創(chuàng)造性地吸收西方音樂技法與中國傳統(tǒng)音樂相結(jié)合的《臨安遺恨》，不僅打破了常規(guī)，更是為后來作曲家的創(chuàng)作開辟了一條新的途徑。有根據(jù)西方器樂曲改編而來的《霍拉舞曲》等，還有運(yùn)用非樂音創(chuàng)作而成的《戲韻》、《幻想曲》，其他具有代表性的作品諸如《秦桑曲》、《香山射谷》、《茉莉芬芳》等。一時間，古箏進(jìn)入了蓬勃發(fā)展的歷史時期。這一時期的演奏技法方面也有較大革新，開創(chuàng)了“新箏樂”。以王中山為代表的新箏樂，創(chuàng)造出許多新的演奏技巧，如左手搖指、走位三指搖等，擴(kuò)大了古箏的張力和爆發(fā)力，對近現(xiàn)代古箏藝術(shù)的發(fā)展起到了極其重要的作用，為古箏藝術(shù)的發(fā)展開拓了新領(lǐng)域。尤其值得關(guān)注的是90年代以后，中國傳統(tǒng)音樂更是注重與國外優(yōu)秀的音樂作品相互交流、吸收、借鑒、融合。古箏藝術(shù)要想在世界上增強(qiáng)其影響力，單靠中國傳統(tǒng)音樂作品是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，應(yīng)該堅(jiān)持揚(yáng)棄的原則，兼收并蓄，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)新，吸收其他樂種的優(yōu)秀成果，才是未來古箏藝術(shù)持續(xù)發(fā)展的不竭動力。

（三）古箏流派的演進(jìn)

20世紀(jì)之前，古箏沒有明顯的流派一說。最初關(guān)于流派之分，大致是在20世紀(jì)初期，以地域?yàn)榉纸?，大致分為南派和北派。南派古箏包括浙江、汕頭、潮州等派，北派包括河南派、山東派等，當(dāng)時各派之間并未有較大的分別，各樂派的發(fā)展并不是很興盛。直至20世紀(jì)中葉，各樂派開始嶄露頭角。河南箏派曹東扶的《鬧元宵》，山東箏派趙玉齋的《慶豐年》、任清志的《幸福渠》都是這一時期的典型代表作品。它們運(yùn)用各樂派的傳統(tǒng)技法，顯示出濃郁的地方特色和音樂風(fēng)格。正是由于有了以上優(yōu)秀作品的奠基，在20世紀(jì)六七十年代才有了王昌元的《戰(zhàn)臺風(fēng)》、張燕的《東海漁歌》、《草原英雄小姐妹》等作品。演奏技法相比以前更是有了很大的提高。值得說明的是，這一時期雖然作品層出不窮，但形式和調(diào)性都較為單一。到20世紀(jì)80年代之后，古箏藝術(shù)得到了很大發(fā)展，不論是技法還是作品都呈現(xiàn)出多元化的趨勢，逐步形成了現(xiàn)在的古箏九大派，它們分別是陜西箏派、河南箏派、山東箏派、潮州箏派、客家箏派、福建箏派、蒙古箏派、朝鮮箏派、浙江箏派等。當(dāng)然，目前關(guān)于流派之爭，尚有爭議，但隨著時代的發(fā)展，各流派之間的交流不斷增強(qiáng)，似乎流派之間有著弱化的趨勢。

三、對古箏藝術(shù)未來發(fā)展的展望與思考

（一）古箏藝術(shù)發(fā)展中的反思

隨著社會的不斷進(jìn)步與發(fā)展，人們對精神文化的追求越來越高，作為傳統(tǒng)文化的古箏藝術(shù)也越來越為普通百姓所認(rèn)可。因此，弘揚(yáng)古箏文化，大力發(fā)展古箏藝術(shù)，必須取其精華去其糟粕，在沿襲中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，吸收借鑒外國文化的有益成果。就目前古箏藝術(shù)的發(fā)展來說，雖然取得了較大的成績，產(chǎn)生了許多優(yōu)秀的作品和技藝精湛的演奏家，且在演奏技法上也有很多方面的突破，但很多方面仍然存在許多問題，主要表現(xiàn)為以下幾個方面：

第一 古箏專業(yè)化人才缺失

雖然國家一再強(qiáng)調(diào)重視中國傳統(tǒng)文化建設(shè)，也開設(shè)了音樂學(xué)院培養(yǎng)專業(yè)人才，但總的來說，受西洋音樂文化的沖擊，大部分學(xué)生還是更重視西洋音樂的學(xué)習(xí)，比如鋼琴、小提琴等。很多學(xué)生的父母都不太支持孩子學(xué)習(xí)古箏。雖然有國家政策的扶持，很多文化機(jī)構(gòu)都組織各類音樂會等，但卻沒有真正起到應(yīng)有的宣傳效果。

第二 古箏演奏者、傳承者對古箏樂曲的內(nèi)涵理解不夠

很多老師在教授學(xué)生演奏時過分注重樂曲的技巧性，輕視樂曲內(nèi)涵的感悟，有的學(xué)生在演奏樂曲時，甚至不知道樂曲的創(chuàng)作背景，對樂曲沒有進(jìn)行深刻的理解，一味追求樂曲的技巧，這樣勢必使得樂曲原有的意境喪失殆盡，失去了鮮活的生命力。

第三 樂曲創(chuàng)作過分注重視聽效果

很多現(xiàn)代作曲家過分注重外來的音樂素材，創(chuàng)作的樂曲脫離了中國傳統(tǒng)的五聲調(diào)式，雖然一方面給古老的古箏藝術(shù)帶來了新的生機(jī)，但不容否認(rèn)的是，很多新型的、甚至自創(chuàng)的調(diào)式創(chuàng)作的樂曲獲得的諸多獎項(xiàng)，在一定程度上刺激了很多古箏學(xué)習(xí)者片面追求技巧和音響的華麗性。我們應(yīng)該認(rèn)識到，不能一味追求視覺和聽覺的沖擊力，而忽視了古箏藝術(shù)最古老最傳統(tǒng)的創(chuàng)作手法和音樂作品，這樣下去勢必導(dǎo)致古箏最原始的音樂逐漸淡出人們的視野，甚至為人們所遺忘。

（二）古箏藝術(shù)繼承與發(fā)展的對策

第一 國家應(yīng)該出臺相關(guān)的政策，大力宣傳、弘揚(yáng)、推動傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展，加大大眾媒體的宣傳力度，高層次、多渠道傳播傳統(tǒng)古箏文化，從娃娃抓起，讓傳統(tǒng)文化走進(jìn)校園，培養(yǎng)孩子的音樂素養(yǎng)。

第二 注重對作品音樂背景、創(chuàng)作思想的挖掘與傳承，力求溯清每首古箏作品的本源，不要讓古箏失去靈魂。在教授學(xué)生演奏樂曲時，首先要帶領(lǐng)學(xué)生了解每首作品的音樂內(nèi)涵，只有抓住樂曲的靈魂，才能更好地詮釋樂曲，讓樂曲煥發(fā)出生機(jī)與活力。

第三 傳統(tǒng)音樂是古箏藝術(shù)發(fā)展的溫床，幾千年的發(fā)展歷史，無一不在汲取前人的經(jīng)驗(yàn)上創(chuàng)新而來。因此在作品創(chuàng)作中不能一味追求浮夸的技術(shù)和新奇的音響效果，應(yīng)該重視傳統(tǒng)音樂文化，既繼承傳統(tǒng)，又推陳出新，既吸收傳統(tǒng)音樂的精華，又借鑒現(xiàn)代音樂的風(fēng)格。只有這樣，才能將中國傳統(tǒng)音樂發(fā)揚(yáng)光大。

結(jié)語

“長風(fēng)破浪會有時，直掛云帆濟(jì)滄海?！被赝麣v史，古箏藝術(shù)之所以取得了長足的發(fā)展，離不開對傳統(tǒng)藝術(shù)的繼承與創(chuàng)新。傳統(tǒng)，是古箏藝術(shù)的靈魂，一旦丟棄，民族音樂的風(fēng)骨將蕩然無存。展望未來，在人類文化相互影響、相互依存的大開放環(huán)境下，只有在繼承與借鑒的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出新的、符合現(xiàn)代審美的、富有時代精神的古箏藝術(shù)，中國傳統(tǒng)的古箏藝術(shù)才會走向世界，才能使古老的古箏音樂之花常開不敗、長盛不衰。

[1]楊光熊，《傳承與發(fā)展中的思考》[J],人民音樂，2013年；

[2]金星，《古箏教學(xué)中審美素養(yǎng)的引導(dǎo)》[J], 戲劇文學(xué)，2010年；

[3]陳去非，《古箏演奏，音色是靈魂》[J], 福建藝術(shù)，2010年；

[4] 云茜，《淺談古箏藝術(shù)的繼承與發(fā)展》[M],西北民族大學(xué)出版社，2001年；