⊙張以欣［重慶大學(xué)外國語學(xué)院， 重慶 401331］

一、文學(xué)翻譯中的“文學(xué)性”

文學(xué)翻譯自然有文學(xué)性的問題，因為翻譯的對象是文學(xué)作品。首先，文學(xué)作品有自身的文學(xué)性，如何充分把握原作的文學(xué)性，再通過翻譯將其展現(xiàn)出來，是問題的關(guān)鍵。其次，文學(xué)翻譯也具有一定創(chuàng)作空間，如何發(fā)揮譯者自身的能動性，向譯作輸入“靈性”，似乎是更重要的關(guān)鍵。

為什么說譯者自身的能動性更重要呢？因為譯作畢竟不是原作，想要完全保留原作的風(fēng)貌是不可能的，而要靠譯者盡可能地將原作精華呈現(xiàn)給讀者。原作的精華是什么？這取決于譯者對原作的解讀和取舍，譯者以他的眼光對原作進(jìn)行一個深入細(xì)致的考量，并且結(jié)合自己各方面的能力，來決定最終呈現(xiàn)給讀者的譯作是怎樣的。

說到底，文學(xué)是一種審美體驗。文學(xué)作品脫離作者后，就徹底屬于讀者了，而譯者就是一個讀者，他擁有解讀原作的權(quán)利。譯者從自身閱讀原作的審美體驗中提煉出他自己的感受和思考，并不可避免地將自己認(rèn)為的原作“精華”呈現(xiàn)給讀者，希望讀者能夠“得到”他自己在讀原作時的“所得”。

譯者的這種意圖正是其能動性的發(fā)揮。然而，好的譯者可以將此意圖控制在一個合適的范圍，而不至于歪曲原作本身，否則就會“跑偏”。如余光中的《老人與?！纷g本，其語言在表現(xiàn)硬漢形象的效果上，顯然比張愛玲的譯本更勝一籌，這里面當(dāng)然有性別差異“作祟”，但究其根本是兩位譯者各自領(lǐng)略的“精華”不同。張愛玲側(cè)重于小說給她的凄涼感受，因而執(zhí)著于向讀者傳達(dá)這層凄涼的意味，卻忽略了原作本身的語言表現(xiàn)力。所謂“凄涼”無非是讀者自己能夠領(lǐng)會的一種感受，只要保證譯作的語言和原作一樣簡潔、有力，那么海明威所創(chuàng)造的故事和語言就足以讓讀者自己體會到這種凄涼。正如作者給讀者留下的空白，譯者不可以把讀者自由想象的空間填充得過滿，否則就會弄巧成拙，甚至起到相反的效果。

這個例子說明譯者能動性的發(fā)揮其實是受到限制的，這個限制來自原作的文學(xué)性。作為譯者，首要任務(wù)還是忠實于原作，由于把握原作的關(guān)鍵還在于譯者，這就要求譯者具備相當(dāng)高的文學(xué)修養(yǎng)，并且找適合自己的作品來翻譯。即使譯者自身是很好的作家，他所擅長的領(lǐng)域也是有限的，并且不一定比別人更勝任翻譯這項工作。相較于張愛玲，余光中先生則有一個顯著的優(yōu)勢：他是一個“文字實驗家”，對文字頗有研究，能把握不同的語言風(fēng)格。由此可見，文學(xué)首先是語言的藝術(shù)，文學(xué)性的關(guān)鍵還在于語言文字的那一點“靈性”。

只有將“靈性”輸入作品，才能發(fā)掘和揭示出語言身上的詩性本質(zhì)，從而在遣詞造句上增強表現(xiàn)力。詩歌的語言恰恰是最在意詩性的，因而詩人對于文字的敏感度往往大于常人，這也是為什么余光中可以做到文字實驗的原因所在。如前文所說，作品脫離作者，就屬于讀者了，但讀者在閱讀過程中所得的審美體驗，其實是由作者預(yù)先設(shè)定的。如果作家利用讀者的心理，使用陌生化的手法，設(shè)置重重關(guān)卡和障礙，激發(fā)出讀者的好奇心和好勝心，就可以喚起讀者對語言本身的意識，將覆蓋在語言表面的歷史浮塵擦拭干凈，讓語言露出最初的神性光輝，也就是詩性光輝。

二、文學(xué)翻譯中的“創(chuàng)造性叛逆”

文學(xué)翻譯中譯者的能動性，也就是譯者的創(chuàng)造性，其造成的后果是“創(chuàng)造性叛逆”。如前文所舉張愛玲和余光中翻譯《老人與?！返睦?，兩位作家都發(fā)揮了自己的能動性，因而也都在一定程度上“叛逆”了原作，只因余光中的“叛逆”接受起來較為容易，所以讀者會覺得他的譯作更勝一籌，而張愛玲的“叛逆”則沒那么容易被讀者接受。

謝天振將創(chuàng)造性定義為“譯者以自己的藝術(shù)創(chuàng)造才能去接近和再現(xiàn)原作的一種主觀努力”，而將叛逆界定為“在翻譯過程中譯者為了達(dá)到某一主觀愿望而造成的一種譯作對原作的客觀背離”①，并歸納了其多種多樣的形式：有意誤讀、轉(zhuǎn)譯、拼譯、方言譯、改編、節(jié)譯、編譯等。這些“叛逆”形式并不互相排斥，多種“叛逆”形式或共存于同一譯本中，只是某種形式在譯本的某一部分會較為突出。

林紓可謂是中文譯者中將“創(chuàng)造性叛逆”發(fā)揮到極致的人。他的翻譯方式十分獨特，因他本人不懂外語，只是通過跟會外語的人合作，以別人的口譯為基礎(chǔ)進(jìn)行二度創(chuàng)作。在很多人看來，林紓的翻譯不能算是“翻譯”，梁啟超等人當(dāng)時就批評林紓等人的翻譯“稗販、破碎、籠統(tǒng)、膚淺、錯誤諸弊，皆不能免”②。事實上，林紓的翻譯更傾向于一種“改寫”，他翻譯的文學(xué)作品均采用文言文的形式，其文筆優(yōu)美、文雅、簡潔，甚至有時比英文原作更加出彩，其首要目的在于迎合本土讀者的閱讀興趣與習(xí)慣。

由此可見，凡將本土讀者的閱讀體驗置于首位，而將原語言文本采取歸化譯法的作品，一定會在很大程度上“叛逆”原作。朱生豪先生翻譯莎士比亞的作品中，也時常可見這種歸化譯法。如同一句話，方平譯為：“他本想借你做捷徑，登上我的床，可憐我這個處女，活守寡，到死是處女?！钡焐老壬淖g本則考慮到中國人說話方式的含蓄、委婉，故而將其譯作：“他要借著你做牽引相思的橋梁，可是我卻要做一個獨守空閣的怨女而死去。”③

詩歌被公認(rèn)為文學(xué)作品中最難翻譯的一類體裁，因為詩歌的形式本身就是語言，而一種語言所具備的形式很難在另一種語言中找到相對等的形式，譯者只能根據(jù)自身的理解，將其捕捉到的“精華”或“靈魂”傾注于自己的筆端，進(jìn)行再度創(chuàng)作。譯者的二度創(chuàng)作若能完整、準(zhǔn)確、生動地表達(dá)出原作者的思想感情，并且在形式、語言上大體忠于原作者的選擇策略，其翻譯的詩歌作品就可謂是成功的。

在徐志摩看來，翻譯難不過譯詩，翻譯詩歌的難點不僅在于形式，也不僅在于神韻，而在于將神韻化進(jìn)形式，又將形式化進(jìn)神韻。徐志摩譯詩時花了很大精力來營造他所領(lǐng)略的“神韻”，翻譯中傾注更多的是他的主觀理解和個人偏好，那么也就不難理解為何他的譯詩與原詩不相符之處比比皆是了。無論徐志摩的譯詩多么飽受詬病，從審美角度看卻有一種意外的陌生的美感，這種美感正是來自于徐志摩的再度創(chuàng)作，是他“創(chuàng)造性叛逆”的結(jié)果。

再如，詩人龐德在將中國古詩詞翻譯成英文的過程中，進(jìn)行了對英文（譯語）的“叛逆”，將王昌齡《閨怨》中的“閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓”兩句詩譯為：“In boudoir，the young lady—unacquainted with grief，/Spring day，—best clothes mounts shining tower.”這兩個句子不符合英語的句法，因而也不是英語詩句的表達(dá)，龐德通過這種誤譯，有意背叛了英語，其目的在于突出意象群，引入中國詩歌中的意象表達(dá)。由此可見，凡將原文的閱讀感受置于首位，而采取異化譯法的作品，會在很大程度上“叛逆”譯語。

從詩歌進(jìn)一步推廣開來，其實所有文學(xué)作品的翻譯都不僅僅是原作語言與譯作語言之間的轉(zhuǎn)換，還要考慮文學(xué)作品的體裁和內(nèi)在屬性。無論選取歸化譯法還是異化譯法，譯者的翻譯策略都是為文學(xué)作品的文學(xué)性服務(wù)的——歸化翻譯中對原語的“叛逆”和異化翻譯中對譯語的“叛逆”是譯者為譯作增添文學(xué)性的手段，由于原作的文學(xué)性不可能在譯語中有一個確定的版本，因此不同的譯者可以做出不同的努力，表達(dá)出譯者自身對原作的文學(xué)性領(lǐng)悟。從根本上來說，譯者的語言功底和文學(xué)修養(yǎng)是其表達(dá)自身領(lǐng)悟的基礎(chǔ)，文學(xué)修養(yǎng)決定其對原作文學(xué)性的把握是否恰當(dāng)，語言功底則決定其對原作文學(xué)性的表達(dá)是否準(zhǔn)確、生動和完整。

① 謝天振：《譯介學(xué)》，上海外語教育出版社1999年版，第137頁。

② 梁啟超：《清代學(xué)術(shù)概論》第29節(jié)，見《梁啟超論清學(xué)史二種》，復(fù)旦大學(xué)出版社1985年版，第80頁。

③ 曹順慶：《比較文學(xué)教程》，高等教育出版社2006年版，第3頁。

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[1]謝天振.創(chuàng)造性叛逆：爭論、實質(zhì)與意義[J].中國比較文學(xué)，2012（2）.

[2]孫建昌.論翻譯的創(chuàng)造性叛逆[J].山東外語教學(xué)，2002（6）.

[3]王冬梅.文學(xué)性與文學(xué)翻譯[J].語文學(xué)刊，2007（21）.