⊙張以欣［重慶大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院， 重慶 401331］

一、文學(xué)翻譯中的“文學(xué)性”

文學(xué)翻譯自然有文學(xué)性的問(wèn)題，因?yàn)榉g的對(duì)象是文學(xué)作品。首先，文學(xué)作品有自身的文學(xué)性，如何充分把握原作的文學(xué)性，再通過(guò)翻譯將其展現(xiàn)出來(lái)，是問(wèn)題的關(guān)鍵。其次，文學(xué)翻譯也具有一定創(chuàng)作空間，如何發(fā)揮譯者自身的能動(dòng)性，向譯作輸入“靈性”，似乎是更重要的關(guān)鍵。

為什么說(shuō)譯者自身的能動(dòng)性更重要呢？因?yàn)樽g作畢竟不是原作，想要完全保留原作的風(fēng)貌是不可能的，而要靠譯者盡可能地將原作精華呈現(xiàn)給讀者。原作的精華是什么？這取決于譯者對(duì)原作的解讀和取舍，譯者以他的眼光對(duì)原作進(jìn)行一個(gè)深入細(xì)致的考量，并且結(jié)合自己各方面的能力，來(lái)決定最終呈現(xiàn)給讀者的譯作是怎樣的。

說(shuō)到底，文學(xué)是一種審美體驗(yàn)。文學(xué)作品脫離作者后，就徹底屬于讀者了，而譯者就是一個(gè)讀者，他擁有解讀原作的權(quán)利。譯者從自身閱讀原作的審美體驗(yàn)中提煉出他自己的感受和思考，并不可避免地將自己認(rèn)為的原作“精華”呈現(xiàn)給讀者，希望讀者能夠“得到”他自己在讀原作時(shí)的“所得”。

譯者的這種意圖正是其能動(dòng)性的發(fā)揮。然而，好的譯者可以將此意圖控制在一個(gè)合適的范圍，而不至于歪曲原作本身，否則就會(huì)“跑偏”。如余光中的《老人與?！纷g本，其語(yǔ)言在表現(xiàn)硬漢形象的效果上，顯然比張愛(ài)玲的譯本更勝一籌，這里面當(dāng)然有性別差異“作祟”，但究其根本是兩位譯者各自領(lǐng)略的“精華”不同。張愛(ài)玲側(cè)重于小說(shuō)給她的凄涼感受，因而執(zhí)著于向讀者傳達(dá)這層凄涼的意味，卻忽略了原作本身的語(yǔ)言表現(xiàn)力。所謂“凄涼”無(wú)非是讀者自己能夠領(lǐng)會(huì)的一種感受，只要保證譯作的語(yǔ)言和原作一樣簡(jiǎn)潔、有力，那么海明威所創(chuàng)造的故事和語(yǔ)言就足以讓讀者自己體會(huì)到這種凄涼。正如作者給讀者留下的空白，譯者不可以把讀者自由想象的空間填充得過(guò)滿，否則就會(huì)弄巧成拙，甚至起到相反的效果。

這個(gè)例子說(shuō)明譯者能動(dòng)性的發(fā)揮其實(shí)是受到限制的，這個(gè)限制來(lái)自原作的文學(xué)性。作為譯者，首要任務(wù)還是忠實(shí)于原作，由于把握原作的關(guān)鍵還在于譯者，這就要求譯者具備相當(dāng)高的文學(xué)修養(yǎng)，并且找適合自己的作品來(lái)翻譯。即使譯者自身是很好的作家，他所擅長(zhǎng)的領(lǐng)域也是有限的，并且不一定比別人更勝任翻譯這項(xiàng)工作。相較于張愛(ài)玲，余光中先生則有一個(gè)顯著的優(yōu)勢(shì)：他是一個(gè)“文字實(shí)驗(yàn)家”，對(duì)文字頗有研究，能把握不同的語(yǔ)言風(fēng)格。由此可見(jiàn)，文學(xué)首先是語(yǔ)言的藝術(shù)，文學(xué)性的關(guān)鍵還在于語(yǔ)言文字的那一點(diǎn)“靈性”。

只有將“靈性”輸入作品，才能發(fā)掘和揭示出語(yǔ)言身上的詩(shī)性本質(zhì)，從而在遣詞造句上增強(qiáng)表現(xiàn)力。詩(shī)歌的語(yǔ)言恰恰是最在意詩(shī)性的，因而詩(shī)人對(duì)于文字的敏感度往往大于常人，這也是為什么余光中可以做到文字實(shí)驗(yàn)的原因所在。如前文所說(shuō)，作品脫離作者，就屬于讀者了，但讀者在閱讀過(guò)程中所得的審美體驗(yàn)，其實(shí)是由作者預(yù)先設(shè)定的。如果作家利用讀者的心理，使用陌生化的手法，設(shè)置重重關(guān)卡和障礙，激發(fā)出讀者的好奇心和好勝心，就可以喚起讀者對(duì)語(yǔ)言本身的意識(shí)，將覆蓋在語(yǔ)言表面的歷史浮塵擦拭干凈，讓語(yǔ)言露出最初的神性光輝，也就是詩(shī)性光輝。

二、文學(xué)翻譯中的“創(chuàng)造性叛逆”

文學(xué)翻譯中譯者的能動(dòng)性，也就是譯者的創(chuàng)造性，其造成的后果是“創(chuàng)造性叛逆”。如前文所舉張愛(ài)玲和余光中翻譯《老人與?！返睦?，兩位作家都發(fā)揮了自己的能動(dòng)性，因而也都在一定程度上“叛逆”了原作，只因余光中的“叛逆”接受起來(lái)較為容易，所以讀者會(huì)覺(jué)得他的譯作更勝一籌，而張愛(ài)玲的“叛逆”則沒(méi)那么容易被讀者接受。

謝天振將創(chuàng)造性定義為“譯者以自己的藝術(shù)創(chuàng)造才能去接近和再現(xiàn)原作的一種主觀努力”，而將叛逆界定為“在翻譯過(guò)程中譯者為了達(dá)到某一主觀愿望而造成的一種譯作對(duì)原作的客觀背離”①，并歸納了其多種多樣的形式：有意誤讀、轉(zhuǎn)譯、拼譯、方言譯、改編、節(jié)譯、編譯等。這些“叛逆”形式并不互相排斥，多種“叛逆”形式或共存于同一譯本中，只是某種形式在譯本的某一部分會(huì)較為突出。

林紓可謂是中文譯者中將“創(chuàng)造性叛逆”發(fā)揮到極致的人。他的翻譯方式十分獨(dú)特，因他本人不懂外語(yǔ)，只是通過(guò)跟會(huì)外語(yǔ)的人合作，以別人的口譯為基礎(chǔ)進(jìn)行二度創(chuàng)作。在很多人看來(lái)，林紓的翻譯不能算是“翻譯”，梁?jiǎn)⒊热水?dāng)時(shí)就批評(píng)林紓等人的翻譯“稗販、破碎、籠統(tǒng)、膚淺、錯(cuò)誤諸弊，皆不能免”②。事實(shí)上，林紓的翻譯更傾向于一種“改寫”，他翻譯的文學(xué)作品均采用文言文的形式，其文筆優(yōu)美、文雅、簡(jiǎn)潔，甚至有時(shí)比英文原作更加出彩，其首要目的在于迎合本土讀者的閱讀興趣與習(xí)慣。

由此可見(jiàn)，凡將本土讀者的閱讀體驗(yàn)置于首位，而將原語(yǔ)言文本采取歸化譯法的作品，一定會(huì)在很大程度上“叛逆”原作。朱生豪先生翻譯莎士比亞的作品中，也時(shí)?？梢?jiàn)這種歸化譯法。如同一句話，方平譯為：“他本想借你做捷徑，登上我的床，可憐我這個(gè)處女，活守寡，到死是處女?！钡焐老壬淖g本則考慮到中國(guó)人說(shuō)話方式的含蓄、委婉，故而將其譯作：“他要借著你做牽引相思的橋梁，可是我卻要做一個(gè)獨(dú)守空閣的怨女而死去?！雹?/p>

詩(shī)歌被公認(rèn)為文學(xué)作品中最難翻譯的一類體裁，因?yàn)樵?shī)歌的形式本身就是語(yǔ)言，而一種語(yǔ)言所具備的形式很難在另一種語(yǔ)言中找到相對(duì)等的形式，譯者只能根據(jù)自身的理解，將其捕捉到的“精華”或“靈魂”傾注于自己的筆端，進(jìn)行再度創(chuàng)作。譯者的二度創(chuàng)作若能完整、準(zhǔn)確、生動(dòng)地表達(dá)出原作者的思想感情，并且在形式、語(yǔ)言上大體忠于原作者的選擇策略，其翻譯的詩(shī)歌作品就可謂是成功的。

在徐志摩看來(lái)，翻譯難不過(guò)譯詩(shī)，翻譯詩(shī)歌的難點(diǎn)不僅在于形式，也不僅在于神韻，而在于將神韻化進(jìn)形式，又將形式化進(jìn)神韻。徐志摩譯詩(shī)時(shí)花了很大精力來(lái)營(yíng)造他所領(lǐng)略的“神韻”，翻譯中傾注更多的是他的主觀理解和個(gè)人偏好，那么也就不難理解為何他的譯詩(shī)與原詩(shī)不相符之處比比皆是了。無(wú)論徐志摩的譯詩(shī)多么飽受詬病，從審美角度看卻有一種意外的陌生的美感，這種美感正是來(lái)自于徐志摩的再度創(chuàng)作，是他“創(chuàng)造性叛逆”的結(jié)果。

再如，詩(shī)人龐德在將中國(guó)古詩(shī)詞翻譯成英文的過(guò)程中，進(jìn)行了對(duì)英文（譯語(yǔ)）的“叛逆”，將王昌齡《閨怨》中的“閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓”兩句詩(shī)譯為：“In boudoir，the young lady—unacquainted with grief，/Spring day，—best clothes mounts shining tower.”這兩個(gè)句子不符合英語(yǔ)的句法，因而也不是英語(yǔ)詩(shī)句的表達(dá)，龐德通過(guò)這種誤譯，有意背叛了英語(yǔ)，其目的在于突出意象群，引入中國(guó)詩(shī)歌中的意象表達(dá)。由此可見(jiàn)，凡將原文的閱讀感受置于首位，而采取異化譯法的作品，會(huì)在很大程度上“叛逆”譯語(yǔ)。

從詩(shī)歌進(jìn)一步推廣開(kāi)來(lái)，其實(shí)所有文學(xué)作品的翻譯都不僅僅是原作語(yǔ)言與譯作語(yǔ)言之間的轉(zhuǎn)換，還要考慮文學(xué)作品的體裁和內(nèi)在屬性。無(wú)論選取歸化譯法還是異化譯法，譯者的翻譯策略都是為文學(xué)作品的文學(xué)性服務(wù)的——?dú)w化翻譯中對(duì)原語(yǔ)的“叛逆”和異化翻譯中對(duì)譯語(yǔ)的“叛逆”是譯者為譯作增添文學(xué)性的手段，由于原作的文學(xué)性不可能在譯語(yǔ)中有一個(gè)確定的版本，因此不同的譯者可以做出不同的努力，表達(dá)出譯者自身對(duì)原作的文學(xué)性領(lǐng)悟。從根本上來(lái)說(shuō)，譯者的語(yǔ)言功底和文學(xué)修養(yǎng)是其表達(dá)自身領(lǐng)悟的基礎(chǔ)，文學(xué)修養(yǎng)決定其對(duì)原作文學(xué)性的把握是否恰當(dāng)，語(yǔ)言功底則決定其對(duì)原作文學(xué)性的表達(dá)是否準(zhǔn)確、生動(dòng)和完整。

① 謝天振：《譯介學(xué)》，上海外語(yǔ)教育出版社1999年版，第137頁(yè)。

② 梁?jiǎn)⒊骸肚宕鷮W(xué)術(shù)概論》第29節(jié)，見(jiàn)《梁?jiǎn)⒊撉鍖W(xué)史二種》，復(fù)旦大學(xué)出版社1985年版，第80頁(yè)。

③ 曹順慶：《比較文學(xué)教程》，高等教育出版社2006年版，第3頁(yè)。

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[1]謝天振.創(chuàng)造性叛逆：爭(zhēng)論、實(shí)質(zhì)與意義[J].中國(guó)比較文學(xué)，2012（2）.

[2]孫建昌.論翻譯的創(chuàng)造性叛逆[J].山東外語(yǔ)教學(xué)，2002（6）.

[3]王冬梅.文學(xué)性與文學(xué)翻譯[J].語(yǔ)文學(xué)刊，2007（21）.