徐湘雨

在廣義的戲曲音樂中，一般可以分為文場音樂和武場音樂兩大類。文場音樂是指由拉弦樂中的樂件（如京劇里的京胡、河北梆子和評劇中的板胡）、彈撥樂件（如月琴、大阮、中阮、三弦等）以及梆笛、笙等吹奏樂件組成。而武場音樂則是指由司鼓、大鑼、小鑼、鐃鈸等構成的打擊樂。一般人對文場音樂相對比較重視，往往忽略了武場音樂在演出中的作用。其實同樣作為戲曲音樂組成部分的武場音樂在戲曲演出中所起到的作用也是不容忽視的，歸納起來說，打擊樂（即武場音樂）在戲曲演出中所發(fā)揮的作用可以有以下幾個方面。

一、把握演出節(jié)奏，配合演員在舞臺上的各類表演

有人說，戲曲的打擊樂如同西方交響樂中的指揮，這話說得恰如其分。在戲曲打擊樂中，大鑼、小鑼和鐃鈸都統(tǒng)一受到司鼓的指揮，同時，司鼓也肩負著為文場“開點”、配合演員身段表演等多項職能。例如，傳統(tǒng)戲曲劇目《挑滑車》中武將高寵上場時用的【四擊頭】，司鼓者就要管領著大鑼、小鑼、鐃鈸等下手的武場樂件配合演員在舞臺上的亮相、抬腿、三倒手等一系列身段表演，這要求司鼓者眼疾手快，下手打擊樂手要步步緊跟，使武場“起霸”中的鑼鼓與場上演員的身段表演配合得天衣無縫。再如，《八大錘》中陸文龍在【走馬鑼】里和宋營四員大將的對打以及取得勝利后興高采烈的動作表演，也都需要司鼓的管帶配合演員的場上節(jié)奏，使鑼鼓與演員的身段表演達到和諧統(tǒng)一的藝術效果。

二、制造音樂效果，輔助演員在舞臺表演中營造情境氣氛

戲曲打擊樂除了控制節(jié)奏、配合表演，還肩負著制造舞臺效果的使命。如戲曲舞臺上的“報更”（相當于今天的整點報時）、人物上船時引起船在水中的波動、風吹門戶的聲響等等，這些都需要打擊樂給予演奏上的配合，營造出相應的情境與氣氛。如在《清風亭》里，張元秀和賀氏相互攙扶開門被迎面的刺骨寒風吹得瑟瑟發(fā)抖時，打擊樂采用的風聲效果就很好地配合了演員們做寒冷表演時的身段和表演。再如該劇劇終前，張繼保逼死養(yǎng)父母張元秀和賀氏后，遭到天譴，被雷劈死在清風亭前，此時雷聲的音效也是由武場匯合堂鼓聯(lián)合演奏而成的。又如在《白蛇傳》的“金山寺”一場，為了表現(xiàn)伽藍和天兵天將與白娘子、小青在“水漫金山”的情景中展開爭斗，在武場打擊樂的配合里加入上堂鼓和南堂鼓的輔助演奏，正是要表現(xiàn)雙方在水中的爭斗。

如今在很多新編戲的創(chuàng)作中，利用打擊樂營造情境的做法并不多見了，而是采取之前錄制好的音響效果來替代。這固然是一種嘗試和探索，但武場打擊樂的演奏和運用卻變得越來越少，利用傳統(tǒng)手法制造音效的手段也在散失，希望在可能的情況下適當恢復打擊樂的音效演奏。

三、烘托并外化戲曲人物的內心情感

普通人往往認為戲曲打擊樂在唱段里的職能主要是為“開點”服務的，這種理解非常片面。其實，就算是在唱段中上下句間的鑼鼓也不是簡單的過渡和銜接，而是融入了相當豐富的人物情感或情境氣氛。但是這需要打擊樂的演奏者和舞臺上的演員在充分分析劇情和人物后，通過“打”和“演”共同塑造表現(xiàn)出人物在規(guī)定情境中的特殊情感。例如《搜孤救孤》【二黃導板】“白虎大堂奉了命”一段中，在【回龍】“都只為救孤兒舍親身連累了年邁蒼蒼受酷刑，眼見得兩離分”之后有一個武場上的【搓錘】，這個【搓錘】就不能打得舒緩、安逸，而需要打出緊張急迫和矛盾的心情，因為這才是劇中主人公程嬰此時內心真實而又復雜的感受。所以即便是唱段中銜接過渡的鑼鼓，也不能簡單理解為“打點兒”或“打數(shù)兒”，而是要打出情感，借以烘托、外化劇中人物當時應當表達出的情感。

戲曲打擊樂是戲曲音樂中不可分割的組成部分，同時也是戲曲演出中不可或缺的有機成分。戲曲打擊樂的豐富表現(xiàn)標志著戲曲表演從生活到程式、從程式再到自由的自如轉換，也標志著戲曲表演和戲曲音樂的高度成熟。對于戲曲打擊樂的研究和運用、對于戲曲的傳承和發(fā)展都有著積極的意義。

責任編輯 李蕊