解眉

“戲劇”，從狹義上理解，專(zhuān)指以古希臘悲劇和喜劇為開(kāi)端，在歐洲各國(guó)發(fā)展起來(lái)，繼而在世界廣泛流行的舞臺(tái)演出形式；而廣義上還包括東方一些國(guó)家、民族的傳統(tǒng)舞臺(tái)演出形式，如中國(guó)戲曲、日本歌舞伎等。作為人類(lèi)文化的一個(gè)組成部分，戲劇與其他文化成分有著緊密的聯(lián)系，其起源可以追溯到古希臘祭祀酒神狄?jiàn)W尼索斯的慶典活動(dòng)。亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中提到，戲劇“……借引起憐憫與恐懼來(lái)使這種情感得到陶冶”?！疤找薄钡睦≡臑镵atharsis，又譯作卡塔西斯，在醫(yī)學(xué)術(shù)語(yǔ)中的意思是“宣泄”或“求平衡”[1]。

美國(guó)戲劇治療界先驅(qū)人物羅伯特·蘭迪（Robert J. Landy）認(rèn)為：“戲劇活動(dòng)的治療性質(zhì)早在數(shù)百年前即開(kāi)始為人所認(rèn)識(shí)、檢視甚至曲解了，最早可追溯到亞里士多德所提及的——?jiǎng)?chǎng)對(duì)認(rèn)同劇中人物者具有情緒宣泄作用。”[2]

直到1970年代，“戲劇治療”才發(fā)展成為一門(mén)獨(dú)立的學(xué)科。

一、戲劇治療的真相

1979年，英國(guó)戲劇治療協(xié)會(huì)（The British Association for Drama Therapists）為其下的定義是：戲劇治療是一種方法，用來(lái)協(xié)助個(gè)人了解并緩解社會(huì)及心理問(wèn)題、精神疾病與身心障礙，以及促進(jìn)在個(gè)人或團(tuán)體中以口語(yǔ)與身體溝通的創(chuàng)造性架構(gòu)來(lái)接觸自己本身，并做象征性的表達(dá)。美國(guó)國(guó)家戲劇治療協(xié)會(huì)（The National Association for Drama Therapy）在其出版的手冊(cè)中寫(xiě)道，戲劇治療可以定義為：有意地使用戲劇或劇場(chǎng)歷程來(lái)達(dá)成癥狀減輕、情緒及身體整合與個(gè)人成長(zhǎng)的治療性目標(biāo)。

簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，戲劇治療是一種通過(guò)戲劇或劇場(chǎng)的媒介來(lái)達(dá)到治療目的的藝術(shù)治療模式。一開(kāi)始，許多治療師、教師、心理醫(yī)生和對(duì)應(yīng)用戲劇感興趣的戲劇界人士開(kāi)始將戲劇運(yùn)用在特殊的教育學(xué)校、情緒障礙者及阿爾茲海默癥患者等的身心治療工作中，促成被治療者心理或行為的成長(zhǎng)及改變?？珙I(lǐng)域的互動(dòng)逐漸發(fā)揮出了戲劇在個(gè)人及團(tuán)體治療中的顯著作用，戲劇治療正式成形。而最早將戲劇治療發(fā)展為一種全新的心理治療模式的是英國(guó)人蘇·詹寧斯（Sue Jennings）。她建構(gòu)了戲劇治療的第一個(gè)理論體系，發(fā)展和完善了相關(guān)咨詢(xún)技術(shù)，成立了英國(guó)首個(gè)戲劇治療者聯(lián)合組織，實(shí)現(xiàn)了戲劇治療從無(wú)到有的蛻變。

可見(jiàn)，探究戲劇治療學(xué)科發(fā)展的歷史沿革，離不開(kāi)對(duì)各種相關(guān)源流概念的考察。諸如理查·考特尼（Rich Courtney）和蕾妮·伊姆娜（Renee Emunah）等一批戲劇治療界的權(quán)威人士都認(rèn)為戲劇治療的根源學(xué)科與人類(lèi)學(xué)中的“游戲、儀式與治療”，心理學(xué)中“游戲治療、心理劇、心理分析與發(fā)展心理學(xué)”，社會(huì)學(xué)中的“符號(hào)互動(dòng)論”和劇場(chǎng)學(xué)中“表演論、劇場(chǎng)史、教育劇場(chǎng)”等概念密不可分。

戲劇治療的目的是心理治療，而工具則是戲劇性場(chǎng)面和戲劇性行為。戲劇治療師通過(guò)戲劇性場(chǎng)面和戲劇性行為的建構(gòu)，達(dá)到治療者的“情緒宣泄”，完成治療目的——脫離戲劇幻覺(jué)，重回個(gè)體的日常生活。

二、從模仿到游戲

顯然，戲劇之所以能被當(dāng)作是心理治療的一種有效手段，與其“足以引起恐懼與憐憫的行動(dòng)”的本質(zhì)含義不可分割。在亞里士多德看來(lái)，這種恐懼與憐憫的快感“通過(guò)詩(shī)人（即劇作家，筆者注）的模仿而產(chǎn)生”。因此，他的理論觀點(diǎn)被后世闡釋為“戲劇的起源來(lái)源于模仿的本能”。

事實(shí)上，人從孩提時(shí)代起就有模仿的本能——游戲。作為一種極為古老且普遍的活動(dòng)，游戲的起源也被很多學(xué)者認(rèn)為是某種“模仿本能”的滿(mǎn)足。荷蘭的文化學(xué)代表人物約翰·胡伊青加（Johan Huizinga）曾在其頗富盛名的著作《人：游戲者》（《Homo Ludens》）中談道：“游戲作為一樁重大事件在文化本身存在之前就已出現(xiàn)了，它從最早開(kāi)始，就伴隨著文化、滲透于文化，一直到我們今天生活其中的文明階段。我們發(fā)現(xiàn)游戲隨時(shí)隨地都是一種與‘日常生活有別的、規(guī)定得很好的行為性質(zhì)?！盵3]而最早使用“戲劇治療”（drama therapy）一詞的英國(guó)人彼得·史萊德（Peter Slade）也認(rèn)為，游戲是幼兒所有戲劇活動(dòng)的發(fā)源地。

首例被公開(kāi)發(fā)表的有關(guān)游戲?qū)和闹委熥饔靡约捌渲委煼椒ǖ陌咐歉ヂ逡恋略?909年發(fā)表的一個(gè)患有恐懼癥的男孩小漢斯[4]。在弗洛伊德之后，越來(lái)越多的治療師開(kāi)始在治療過(guò)程中利用游戲材料讓兒童表達(dá)自我。直到1982年游戲療法協(xié)會(huì)（AFT）的成立，游戲治療已經(jīng)經(jīng)歷了相當(dāng)長(zhǎng)的發(fā)展階段，從赫曼（Hermine Hug-Hellmuth）等人的“精神分析游戲療法”、大衛(wèi)·利維（David Levy）的“釋放療法”、杰西·塔夫脫（Jesse Taft）和弗雷德里克·愛(ài)倫（Frederick Allen）的“關(guān)系游戲療法”到卡爾·羅杰斯（Carl Rogers）的“非指導(dǎo)式游戲療法”，游戲治療如今已漸往跨學(xué)科、綜合性的方向延伸開(kāi)展。

與戲劇治療相似的是，在游戲里“超日?！毙再|(zhì)被表現(xiàn)得淋漓盡致。心理學(xué)大師艾瑞克森（Erikson）認(rèn)為：“戲劇性游戲是孩子最自然的自我治療?！盵5]戲劇性游戲之所以能具有治療的效果，是因?yàn)樗鼌^(qū)別于“日常的”生活。游戲與戲劇一樣，是在某一時(shí)空限制內(nèi)“演出”的，在游戲的圈子內(nèi)日常生活的規(guī)則和習(xí)慣不再有效。治療者在此時(shí)此地，經(jīng)歷著與外界的自己完全不同的、與外界的他人也完全不同的“幻境”。唐納德·溫尼科特（Donald. W. Winnicott）在其著作《游戲與現(xiàn)實(shí)》（《Playing and Reality》）中提到：“游戲本質(zhì)上是創(chuàng)造性活動(dòng)，介于現(xiàn)實(shí)與虛幻之間，可用來(lái)協(xié)助人們調(diào)節(jié)來(lái)自日常生活與想象之間、及‘我與‘非我之間的矛盾與界限?！盵6]

與此相聯(lián)系的是，游戲還具有情緒宣泄、自我察覺(jué)、社會(huì)互動(dòng)以及創(chuàng)造性演說(shuō)等功能。因此，很多戲劇治療師會(huì)將戲劇性游戲當(dāng)作戲劇治療的第一階段，用一些游戲性的肢體活動(dòng)和社交互動(dòng)技巧來(lái)打消治療者對(duì)治療的顧慮和恐懼，建立治療者對(duì)治療師和治療行為的信任感，從而發(fā)展正面的治療關(guān)系，為隨后的戲劇性表演和情景演出等鋪墊良好的開(kāi)端。

與一般的游戲一樣，游戲治療的本質(zhì)中也包含戲劇性和神秘化的因素。治療師利用玩偶、面具、玩具以及其他物件，營(yíng)造出一種充滿(mǎn)神秘感的戲劇性氛圍，使得治療者處于一種深感神秘的狀態(tài)之中，因此在治療者的周?chē)鹨坏榔琳?，得以掩蓋他們?cè)咀砸詾楣逃械娜觞c(diǎn)或缺陷，為他們的想象提供了一個(gè)制造理想化的機(jī)會(huì)?！坝螒蛑械膬和?，一如藝術(shù)家，會(huì)應(yīng)用游戲達(dá)到對(duì)外在寬廣現(xiàn)實(shí)加以某種程度操控的目的，雖然我們常自以為正在操控現(xiàn)實(shí)?！盵7]

戲劇性游戲是戲劇治療存在的早期形式，它無(wú)疑為戲劇治療的發(fā)展歷程提供了一個(gè)可供觀察的形貌。

三、儀式的力量

蘭迪認(rèn)為：“戲劇的動(dòng)作在本質(zhì)上就是一種肯定的動(dòng)作?！彩且环N力量、慈悲及勇氣的動(dòng)作。”[8]胡伊青加說(shuō)：“一切真正的儀式，都是被唱著、被跳著與被玩著的。我們現(xiàn)代人已經(jīng)失去了對(duì)儀式和神圣游戲的感受。我們的文明在歲月中損耗并變得過(guò)于老成。”[9]

除了真正發(fā)生在劇場(chǎng)中的戲劇藝術(shù)外，這種神圣的儀式和慈悲的力量還存在于戲劇治療中。按照伊姆娜的觀點(diǎn)，戲劇性?xún)x式應(yīng)該是戲劇治療的最后一個(gè)階段，它能協(xié)助治療者回顧治療過(guò)程、評(píng)估進(jìn)展、互相回饋、經(jīng)驗(yàn)成就、表達(dá)哀傷與愉悅。這個(gè)過(guò)程也能讓治療者反思和感受團(tuán)體之間的親密關(guān)系。

作為一種綜合藝術(shù)，戲劇融合了文學(xué)、造型藝術(shù)、音樂(lè)、舞蹈等多種表現(xiàn)手段，其中，演員的“表演”居于中心地位，而“動(dòng)作”則是表演的基本手段。戲劇治療正是基于戲劇藝術(shù)“演員——表演動(dòng)作——角色”的基本特性發(fā)展而來(lái)的，以“角色扮演”和“戲劇動(dòng)作”為中心。這種戲劇學(xué)概念上的“角色扮演”和“戲劇動(dòng)作”被應(yīng)用到戲劇治療的儀式性中，傳遞治療過(guò)程中引發(fā)的強(qiáng)烈感情，讓治療者掀起潛意識(shí)的面紗，看見(jiàn)治療前茫然未知的自己，將痛苦通過(guò)“角色扮演”和“戲劇動(dòng)作”的儀式性轉(zhuǎn)化為藝術(shù)創(chuàng)作，完成自己心靈上的蛻變。

蘭迪在《戲劇治療：概念、理論與實(shí)務(wù)》（《Drama Therapy：Concepts， Theories and Practices》）一書(shū)中以巫毒教（Voodoo）的儀式活動(dòng)為例，佐證了儀式所具有的治療作用[10]。英國(guó)民族學(xué)家、宗教史學(xué)家詹姆斯·喬治·弗雷澤（James George Frazer）在他的研究原始信仰和巫術(shù)活動(dòng)的科學(xué)巨著《金枝》（《Golden Bough》）中，也談到了儀式活動(dòng)的“治療作用”——“大規(guī)模地驅(qū)除或者趕走妖魔鬼怪，是原始人試圖把他們的所有煩惱清掉除掉的一種形式。在他們的觀念中，相信只有把這些可惡的小鬼全部趕走，人們才能重新過(guò)上幸福的生活。”[11]

不管是戲劇中的演員、巫毒教的巫師，還是游戲中的孩童，都在借用角色扮演宣泄情緒，或是由戲劇動(dòng)作營(yíng)造幻覺(jué)，或是由道具、玩偶或面具來(lái)塑造日常生活中所不存在的“他者”，用以替代自己承受痛苦，達(dá)到治療目的。這一點(diǎn)在儀式活動(dòng)中體現(xiàn)得更加明顯。

自古希臘時(shí)代始，人們就有利用代罪者來(lái)驅(qū)除厄運(yùn)、免除災(zāi)難的傳統(tǒng)。根據(jù)原始人的看法，無(wú)論人的好壞貴賤，神諭對(duì)每個(gè)人來(lái)說(shuō)都是公平的。人們舉行神圣的儀式活動(dòng)，把代罪者抑或稱(chēng)作“替罪羊”的人殺死，這個(gè)“人”便是以神的替身的身份為世人獻(xiàn)出了自己的生命，人們?cè)趦x式化的場(chǎng)面和行為中宣泄了集體的情緒，他們因此得到了“治療”——他們與神靈產(chǎn)生共鳴，達(dá)到了整體身心的重生——戲劇性?xún)x式的魔法在情感的主觀層次中得到實(shí)現(xiàn)。

在這個(gè)過(guò)程中，所有參與儀式活動(dòng)的人們，包括代罪者本人，實(shí)際上都成為了戲劇性?xún)x式的“演員”，他們掌控了現(xiàn)實(shí)中無(wú)法控制的想象實(shí)體，滿(mǎn)足了特定的意愿。這種結(jié)合了治療與表演的儀式活動(dòng)，與后世發(fā)展而成的戲劇治療有著本質(zhì)上的統(tǒng)一。

四、日常生活中的真實(shí)與非真實(shí)

可見(jiàn)，無(wú)論是游戲、儀式還是戲劇，都在借由各種手段、技巧和工具，營(yíng)造與日常生活相反的非真實(shí)。而這種非真實(shí)，對(duì)當(dāng)下參與其中的人們來(lái)說(shuō)，恰恰是最真實(shí)的。

生活在社會(huì)中的每一個(gè)人，都被要求按照一定的社會(huì)準(zhǔn)則和方式來(lái)處事，被要求對(duì)自己內(nèi)心的感想有所抑制，只對(duì)那些被社會(huì)規(guī)則允許存在的看法表示接受。這種表面、虛飾的一致，之所以能夠維持，是因?yàn)槊總€(gè)參與者都把自己的真實(shí)欲望藏匿于他維護(hù)的社會(huì)準(zhǔn)則的表述之后。美國(guó)社會(huì)學(xué)家歐文·戈夫曼將其稱(chēng)之為“臨時(shí)妥協(xié)”（modus vivendi）[12]。按照戈夫曼的觀點(diǎn)，每個(gè)人都在社會(huì)中扮演一種或多種角色，當(dāng)一個(gè)人在扮演一種角色時(shí)，他必定期待著他的觀眾認(rèn)真對(duì)待自己在他們面前所建立起來(lái)的表演印象?！八胍麄兿嘈?，他們眼前的這個(gè)角色確實(shí)具有他要扮演的那個(gè)角色本身具有的品性?！盵13]

再回到本文所談的戲劇治療的對(duì)象，治療者身心障礙或情緒失控的背后通常是其社會(huì)角色的定位產(chǎn)生了偏差，他們無(wú)法在日常生活中成功扮演自己應(yīng)該扮演的角色，他們所呈現(xiàn)的“真實(shí)”無(wú)法讓人信服，也許更多的是無(wú)法讓自己信服，他們因此無(wú)法在日常生活中與真正的現(xiàn)實(shí)對(duì)接——戲劇治療正是要幫助他們重新找回這種現(xiàn)實(shí)。因此，所有的戲劇治療都是在幫助治療者解決真實(shí)與非真實(shí)的問(wèn)題。

蘭迪在談到戲劇治療理論時(shí)提到了德國(guó)劇作家布萊希特的“距離化”（在戲劇學(xué)理論中一般譯作“間離”，又稱(chēng)為“陌生化效果”，筆者注）。布萊希特認(rèn)為演員和角色之間、觀眾和演員之間必須保持一定的距離，保持距離的目的是要“防止把劇場(chǎng)和舞臺(tái)神秘化，成為一個(gè)變魔術(shù)的場(chǎng)所……防止演員用傾盆大雨的感情來(lái)刺激觀眾的感情，使觀眾以著了迷的狀態(tài)進(jìn)入劇中人物和規(guī)定情景”[14]。布萊希特主張運(yùn)用一切藝術(shù)手段來(lái)破除迷醉幻覺(jué)，讓演員和觀眾以冷靜清醒的頭腦去領(lǐng)會(huì)劇作家所要說(shuō)的話，從而抱著批判的態(tài)度去感受劇本的思想性、哲理性，去探索事物的本質(zhì)，并采取積極的行動(dòng)去改造現(xiàn)實(shí)、改造社會(huì)。

蘭迪認(rèn)為：“距離化”之所以是戲劇治療理論中的一個(gè)關(guān)鍵概念，是因?yàn)橹委熣咄ǔＴ谌粘Ｉ钪须y以把握“過(guò)度距離化”和“過(guò)近距離化”的尺度，無(wú)法建立清晰而準(zhǔn)確的界限。而“做夢(mèng)、幻想，及認(rèn)同戲劇、電影與文學(xué)中角色等歷程，常是達(dá)到平衡距離與釋放痛苦情緒的自然途徑”[15]。戲劇治療的目的就是要讓個(gè)體通過(guò)建立戲劇化的“非真實(shí)”完成他們?cè)谌粘Ｉ钪兴_(dá)不到的與標(biāo)準(zhǔn)不一致的行為，從而享受并滿(mǎn)足這種“過(guò)失”與“差錯(cuò)”所帶來(lái)的情緒宣泄與愉悅的快感，繼而走出幻覺(jué)，找到“過(guò)度距離化”和“過(guò)近距離化”之間的平衡點(diǎn)，找回日常生活中的“真實(shí)”。

在現(xiàn)代眾多的心理治療方法中，戲劇治療仍處于邊緣化位置，面臨許多學(xué)術(shù)理論及實(shí)際操作上亟待解決的問(wèn)題。尤其是我國(guó)，在應(yīng)用戲劇及戲劇教育發(fā)展逐漸成熟的今天，嘗試闡釋?xiě)騽≈委熍c相關(guān)源流學(xué)科的背景與關(guān)聯(lián)，或許能為戲劇治療發(fā)展的明天探尋出某種新的價(jià)值與意義。

參考文獻(xiàn)：

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2. 王秋絨、吳芝儀校閱，李白麟、吳士宏等譯，[美]羅伯特·蘭迪（Robert J. Landy）：《戲劇治療：概念、理論與實(shí)務(wù)》，臺(tái)北：心理出版社，2015年

3. 成窮譯，[荷蘭]約翰·胡伊青加（Johan Huizinga）：《人：游戲者》，貴陽(yáng)：貴州人民出版社，2007年

4. 雷秀雅、葛高飛譯，[美]加利·蘭德雷斯（Garry L. Landreth）：《游戲治療》，重慶：重慶大學(xué)出版社，2012年

5. 陳凌軒譯，[美]蕾妮·伊姆娜（Renee Emunah）：《從換幕到真實(shí)：戲劇治療的歷程、技巧與演出》，臺(tái)北：張老師文化事業(yè)股份有限公司，2015年

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7. 馮鋼譯，[美]歐文·戈夫曼（Erving Goffman）：《日常生活中的自我呈現(xiàn)》，北京：北京大學(xué)出版社，2009年

8. 黃佐臨：《梅蘭芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特戲劇觀比較》，《人民日?qǐng)?bào)》，1981年8月12日

注 釋?zhuān)?/p>

[1]羅念生譯， [古希臘]亞里士多德：《詩(shī)學(xué)》（第六章），北京：人民文學(xué)出版社，2008年，第19頁(yè)

[2] 王秋絨、吳芝儀校閱，李白麟、吳士宏等譯，[美]羅伯特·蘭迪（Robert J. Landy）：《戲劇治療：概念、理論與實(shí)務(wù)》，臺(tái)北：心理出版社，2015年，第1頁(yè)

[3] 成窮譯，[荷蘭]約翰· 胡伊青加（Johan Huizinga），《人：游戲者》，貴陽(yáng)：貴州人民出版社，2007年，第5頁(yè)

[4] 雷秀雅、葛高飛譯，[美]加利·蘭德雷斯（Garry L. Landreth）著：《游戲治療》，重慶：重慶大學(xué)出版社，2012年，第22頁(yè)

[5]陳凌軒譯，[美]蕾妮·伊姆娜（Renee Emunah）：《從換幕到真實(shí)：戲劇治療的歷程、技巧與演出》，臺(tái)北：張老師文化事業(yè)股份有限公司，2015年，第44頁(yè)

[6]王秋絨、吳芝儀校閱，李白麟、吳士宏等譯， [美]羅伯特·蘭迪（Robert J. Landy）：《戲劇治療：概念、理論與實(shí)務(wù)》，臺(tái)北：心理出版社，2015年，第79頁(yè)

[7]同上，第81頁(yè)

[8]同上，第3頁(yè)

[9]成窮譯， [荷蘭]約翰·胡伊青加（Johan Huizinga）著《人：游戲者》，貴陽(yáng)：貴州人民出版社，2007年，第156頁(yè)

[10] 王秋絨、吳芝儀校閱，李白麟、吳士宏等譯，[美]羅伯特·蘭迪（Robert J. Landy）：《戲劇治療：概念、理論與實(shí)務(wù)》，臺(tái)北：心理出版社，2015年，第84頁(yè)

[11]趙昍譯， [英]詹姆斯·喬治·弗雷澤（James George Frazer）著：《金枝》（下），西安：陜西師范大學(xué)出版總社有限公司，2010年，第599頁(yè)

[12]馮鋼譯，[美]歐文·戈夫曼（Erving Goffman）著：《日常生活中的自我呈現(xiàn)》，北京：北京大學(xué)出版社，2009年，第8頁(yè)

[13]同上，第15頁(yè)

[14]黃佐臨：《梅蘭芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特戲劇觀比較》，《人民日?qǐng)?bào)》，1981年8月12日

[15] 王秋絨、吳芝儀校閱，李白麟、吳士宏等譯，[美]羅伯特·蘭迪（Robert J. Landy）：《戲劇治療：概念、理論與實(shí)務(wù)》，臺(tái)北：心理出版社，2015年，第140頁(yè)

責(zé)任編輯 原旭春