[日]飯琢容

[摘要]從清末到抗戰(zhàn)之前，是在中日兩國關(guān)系史上最為糟糕的時代，兩國戲劇交流卻取得了前所未有的豐碩成果。短短30年間，中日戲劇交流先后出現(xiàn)了三次高峰：第一次高峰是1906-1910年前后，李叔同、曾孝谷等人在東京成立的春柳社，在日本戲劇界協(xié)助之下，中國劇團展開的演出活動直接促成了中國話劇的誕生；第二次高峰是1930年前后，日本留學(xué)歸來的夏衍、鄭伯奇等人在上海成立了上海藝術(shù)劇社，主要搬演了從日本戲劇改編的劇目，這被視為中國左翼戲劇運動的開端；而第三次高峰則是1935-1937年，杜宣、吳天等人在東京演出的《雷雨》《日出》等劇目，后來成為中國話劇史上不朽的經(jīng)典。日本戲劇促進(jìn)了中國話劇的誕生、成長和成熟。

[關(guān)鍵詞]中日戲劇交流；春柳社；上海藝術(shù)劇社；左翼戲??；話劇經(jīng)典

在中國話劇110年的歷史中，中日兩國戲劇界一直在進(jìn)行密切的交流。尤其是20世紀(jì)初到抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)這一時期。短短30年間，中日戲劇交流先后出現(xiàn)三次高峰：第一次高峰是1906-1910年前后，李叔同、曾孝谷等人在日本東京成立“春柳社”，拉開中國新劇的帷幕；第二次高峰是1930年前后，日本留學(xué)歸來的夏衍、鄭伯奇等人在上海成立上海藝術(shù)劇社，主要搬演了從日本戲劇改編的劇目，這被視為中國左翼戲劇運動的開端；第三次高峰則是1935-1937年抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)前夕，杜宣、吳天等人在東京組建了劇團，演出《雷雨》《日出》等劇目，而這兩個劇目后來成為中國話劇史上不朽的經(jīng)典。由此可見，日本戲劇作品，以及日本戲劇界對中國話劇的發(fā)展起到了重要的推進(jìn)作用，換言之，日本戲劇促進(jìn)了中國話劇的誕生、成長和成熟。本文將對以上三次高峰加以簡單的回顧。

一、中國話劇的誕生

1896年，清國學(xué)生首次到日本留學(xué)，當(dāng)時只有13名。此后，留日學(xué)生逐年增加，1899年超過100名，1903年達(dá)到1000名，1905年廢除科舉制度以后，留日學(xué)生猛增到8000名以上。留日學(xué)生當(dāng)中學(xué)習(xí)理工、政法的居多，但是，其中也不乏志向于文學(xué)藝術(shù)的，其中包括東京美術(shù)學(xué)校的留學(xué)生。1906年年末，東京美術(shù)學(xué)校留學(xué)生李叔同、曾孝谷等人在東京成立了“春柳社”。1907年，先后演出了小仲馬的《茶花女》（1907年2月）和根據(jù)斯托夫人的小說改編的《黑奴吁天錄》（1907年6月）。前者不過是一個賑災(zāi)募款的游藝會上的試演，只有第三幕的兩個片段。相比之下，后者則是準(zhǔn)備得十分周全的五幕劇。此次演出在中日兩國都引起了較大的反響，后來被學(xué)界公認(rèn)為中國話劇的誕生。當(dāng)時，除了春柳社等留日學(xué)生的戲劇活動以外，中國各地紛紛出現(xiàn)了早期話劇的萌芽，包括上海教會學(xué)校的學(xué)生劇及汪笑依等人的改良戲曲等。不過，對后來中國話劇的發(fā)展產(chǎn)生決定性作用的仍然是留日學(xué)生的戲劇活動。

在中國留學(xué)生急劇增多的這段時期，日本最流行的劇種是“新派劇”。川上音二郎和角藤定憲的所謂“壯士劇”已經(jīng)過時，“新派劇”當(dāng)中的政治性幾乎沒有了。當(dāng)時，受歡迎的是以通俗小說和西方小說的改編為主的“家庭劇”。中國留學(xué)生所看到的，就是這種“新派劇”。下面這個資料，可以讓我們了解當(dāng)時中國留學(xué)生對日本戲劇的看法。

我向一個中國公使館的職員提問了兩萬五千名以上的中國留學(xué)生頭一次看到日本戲劇懷有如何感想，其回答如下。

眾所周知，中國戲劇大多都取材于歷史上的故事，還沒有像日本和歐美各國那樣的華麗的戀愛劇或者歷史劇。最近，偶爾有類似歐美的劇目，遺憾的是大部分的中國觀眾都持有狹隘的想法，不大歡迎這種戲。我們第一次看日本傳統(tǒng)戲劇，就感到好像看到漂亮的木偶一樣；相反，“新派劇”是容易接受的。尤其是根據(jù)小說改編的戲，幾乎都能夠了解，很有興趣（天火《中國人觀看的日本戲劇》，《演劇畫報》第1卷第1號，1907年1月）。

反映日本現(xiàn)代風(fēng)俗的新派劇，對中國留學(xué)生來說特別新鮮，他們在吃驚以后，很快學(xué)會了欣賞。新派劇沒有中國戲曲那樣的“唱”，而是用臺詞來表現(xiàn)真實的生活，可以反映現(xiàn)代人的情感世界。中國留學(xué)生越來越渴望自己也來演出這種戲，在這種渴望的觸動之下，他們成立了“春柳社”。

春柳社在公演時得到了日本戲劇家的幫助，公演后日本報刊上也呈現(xiàn)出善意的評論。不難想象，這些評論一定讓春柳社成員受到了很大的鼓舞，對他們回國以后繼續(xù)從事戲劇活動起到推動的作用。

春柳社東京公演，藤澤淺二郎的貢獻(xiàn)很大。1907年6月，《黑奴吁天錄》的演出地點“本鄉(xiāng)座”是經(jīng)常演出新派劇的大劇場。通過藤澤的介紹，春柳社能夠租借該劇場。而且，藤澤親自參加他們的排練。據(jù)說，首先認(rèn)識到藤澤的是曾孝谷。后來，陸鏡若在藤澤創(chuàng)立的東京俳優(yōu)養(yǎng)成學(xué)校以他為師。1909年，陸鏡若用“申酉會”的名義演出薩都原作的《熱淚》時，也通過藤澤的幫助租借了“東京座”。另外，春柳社的其他成員和日本新派劇演員好像有一些交往，目前找不到有關(guān)資料。

關(guān)于《黑奴吁天錄》的劇評有很多，而且都是稱贊的?！蹲x賣新聞》《東京朝日新聞》《東京每日新聞》《報知新聞》《都新聞》《萬朝報》《大和新聞》等報紙都有該劇演出的報道和劇評。下面引用的分別是伊原青青園和土肥春曙的評論文章。（《清國人的學(xué)生劇》，《早稻田文學(xué)》第20號，1907年7月）

背景獨具匠心，舞臺完整統(tǒng)一，演員的表演成熟，在這些方面恐怕日本的業(yè)余戲劇少許趕不上……他們的表現(xiàn)確實下了一番苦心，同時是相當(dāng)熟練的，而且具有在業(yè)余戲劇中很少見的規(guī)范和統(tǒng)一。（伊原青青園）

最近，我在本鄉(xiāng)座觀看中國留學(xué)生演出的戲。他們的本領(lǐng)不凡，技巧出眾，我不得不吃了一驚……總之，他們此次的精彩不僅和我國的業(yè)余戲劇無法同日而語，就連高田、藤澤、伊井、河合等新派劇演員的戲也不及其有看頭。即使說其技巧遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了新派劇演員也并非益美之言。（土肥春曙）

這些都是極高的評價，可以想象，參與了這次演出的留學(xué)生在看到這些贊美之詞后一定獲得了很大的自信。出于種種原因，春柳社后來沒有大規(guī)模的演出。雖然以陸鏡若為中心的“申酉會”也舉行了幾次演出，但日本報紙上的報道卻很少。唯一有劇評等資料的是1909年4月，在牛達(dá)高等演藝館演出的《血蓑衣》。夏目漱石在日記中有提及，后來，其在小說《從此以后》中，也提到這次演出。這說明，當(dāng)時在東京，中國留學(xué)生的文藝活動是普遍的。

在藤澤淺二郎的指導(dǎo)下，中國留學(xué)生學(xué)到了新派劇的演出形式。這里我要再一次引用伊原青青園的劇評。

（第一幕）閉幕前的一場極像日本的“壯士劇”。聽說，他們每次都看新派“壯士劇”的公演，而且這次藤澤淺二郎教導(dǎo)他們。原來如此，我完全理解了……（第三幕）閉幕前的一段也有可能是藤澤教給他們的。

據(jù)歐陽予倩回憶，演出《不如歸》時，扮演川島浪子（中文版的名字叫康幗英）的馬絳士模仿了新派劇演員喜多村綠郎的表演。另外，演出《熱淚》時，“陸鏡若多少有伊井蓉峰的派頭”，歐陽予倩也受到了不少河合武雄的影響（《自我演戲以來》《回憶春柳》，《歐陽予倩全集》第6卷）。

所謂“文明戲”在中國興起之時，大體有兩種類型：一種是和革命運動聯(lián)系在一起的、以演說為主的政治劇；另一種是重視人情故事的家庭劇。這一點也與日本新派劇的情況極為相似。新派劇先后經(jīng)歷兩個時期，就是早期的“壯士劇”和后期的（本鄉(xiāng)座時代）的家庭劇。除此之外，“文明戲”和“新派劇”在迎合觀眾、注重娛樂性、男性演員扮演女性角色的表演方式，以及大膽改編外國戲劇等方面都有很多共同之處。

“文明戲”初期，可以直接使用的中文劇本寥寥無幾，主要劇目都是從國外拿過來的。在日本戲劇中，首先應(yīng)該談到的就是《不如歸》，該劇中文版是馬絳士根據(jù)新派劇的劇本（德富蘆花原作、柳川春葉改編）改編的。1910年代在中國，后期春柳社經(jīng)常演出這部戲。

佐藤紅綠原作的新派劇《云之響》（1907年3月，本鄉(xiāng)座首演），以及《潮》

（1908年10月，東京座首演）分別以《社會鐘》《猛回頭》為題被搬到中國上演?？梢哉f，這兩部作品是“文明戲”的代表性劇目。

前文提到的《血蓑衣》也是1910年代在中國多次上演的。其原作是英國小說，后來由日本作家村井弦齋改編為一部發(fā)生在日本的、將政治革命劇和家庭戀愛劇融為一體的作品。日本新派曾經(jīng)演出過這部戲，后來在中國也很受歡迎。

當(dāng)時在中國搬演的許多歐洲戲劇都像《血蓑衣》這樣，是從日本的翻案劇改編過來的。前文提到的《熱淚》也屬于這種情況，其原作是薩都的《杜司克》，后來由普契尼改編的歌劇舉世聞名。1907年，陸鏡若等人在東京新富座觀看田口掬汀改編的這部劇的日本版《熱血》。就在觀看了這次演出以后，陸鏡若將這部作品改編為中文版并舉行了演出。這部作品的中文版后來還有卓呆（徐半梅）根據(jù)松居松葉的日譯本（《文藝俱樂部》1913年6月）翻譯的版本（《小說大觀》1916年10月）。

日本月刊雜志《文藝俱樂部》為中國人提供了很多西方劇本。除了卓呆，還有包天笑、陳冷血（陳景韓）等人將《文藝俱樂部》上的劇本翻譯成中文。例如，《祖國》（薩都原作、田口掬汀譯）、《遺囑》（邁依休原作、土肥春曙譯）、《故鄉(xiāng)》（坦尼森原作、花房柳外譯）、《拿破侖》（細(xì)川風(fēng)谷原作、果島狹衣改編）、《犧牲》（雨果原作、佐藤紅綠譯）等。在當(dāng)時的中國，許多西方文學(xué)作品都是從日文翻譯成中文的，戲劇作品也不例外。20世紀(jì)20年代以降，中國才開始大規(guī)模地直接從西文翻譯作品，在此以前，可以說日本是中國了解西方的窗口，在這個過程中，留學(xué)生對戲劇的翻譯和搬演發(fā)揮重要的作用。

二、左翼戲劇的興起

20世紀(jì)20年代以后，赴日留學(xué)生有增無減，很多學(xué)生仍然喜歡看日本戲劇。而此時正是日本左翼戲劇如火如荼時期。后來在中國開展左翼戲劇運動的中堅分子，幾乎都是在這一期間受到日本左翼戲劇洗禮的。

上海藝術(shù)劇社成立于1929年6月，主要成員有夏衍、創(chuàng)造社的鄭伯奇、馮乃超、陶晶孫、太陽社的錢杏郵（阿英）、孟超、楊郵人，還有部分中華藝術(shù)大學(xué)的學(xué)生，像陳波兒、劉保羅、王瑩、侯魯史等。鄭伯奇被推舉為社長，夏衍是主要負(fù)責(zé)人。后來，從日本回國的沈西苓（葉沉）、許幸之、石凌鶴、司徒慧敏也參加了該劇社。1930年1月和3月，他們先后舉行兩次公演，后來由于劇社被查封，劇社的活動事實上還不足一年時間。不過，上海藝術(shù)劇社是第一個在中共地下組織的領(lǐng)導(dǎo)和支持下，開展無產(chǎn)階級戲劇的劇團，因此，他們在中國話劇史上有著特殊的地位。

上海藝術(shù)劇社演出的主要劇目也是從日本移植過來的。1930年1月3日、4日兩天，他們舉行了首次公演，地點在上海西藏路寧波同鄉(xiāng)會禮堂，演出的劇目共有三個，分別是美國作家辛克萊的原作、魯史導(dǎo)演的《梁上君子》，德國作家米爾頓的原作、夏衍導(dǎo)演的《炭坑夫》和法國作家羅曼·羅蘭的原作、沈西苓導(dǎo)演的《愛與死的角逐》。

后來，夏衍《懶尋舊夢錄》（生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006年8月）對當(dāng)時選定劇目的情況時有這樣的記述：

我記得劇本是由鄭伯奇、陶晶孫和馮乃超三人決定的?？紤]到演話劇不同于寫小說，要公開在群眾面前上演，而且工部局還要審查劇本，所以第一次公演，采用了政治色彩不太顯眼、但也堅持了一定政治方向的劇本。

在上海藝術(shù)劇社的成員中，馮乃超、陶晶孫是在日本長大的，鄭伯奇從1917年到1926年在日本學(xué)習(xí)了9年，而夏衍本人也是從1920年到1927年期間在日本生活，沈西苓和許幸之都曾在日本東京筑地小劇場學(xué)習(xí)過舞臺美術(shù)。上海藝術(shù)劇社的成員都與日本著名的戲劇家村山知義、秋田雨雀、千田是也等人都有過密切的來往。從這些情況可以看出，他們之所以選擇這三個劇目作為劇社的開場演出，是因為他們對這些作品的內(nèi)容非常熟悉，而且他們知道這些作品都是受到日本劇評家高度評價并深受觀眾喜愛的。

《梁上君子》是美國作家辛克萊創(chuàng)作的。描寫的是一個被解雇的工人因生活所迫淪為小偷，當(dāng)他溜進(jìn)某公館準(zhǔn)備作案時，才發(fā)現(xiàn)這所公館的主人恰恰是讓他失業(yè)的那位律師。律師夫人在了解情況之后十分同情他的遭遇，嚴(yán)厲地譴責(zé)了丈夫的不義之舉。律師因此深感內(nèi)疚，他請求這位小偷寬恕自己，并表示愿賠償其損失。但是，他的建議卻遭到了小偷的斷然拒絕。

首次在日本搬演這部戲的劇團是河原崎長十郎（第二代）與村山知義領(lǐng)導(dǎo)的“心座”劇團。1926年9月，該劇團第四次公演時推出了這部作品。劇本是又佐野碩翻譯的，導(dǎo)演是堤正弘。后來，“日本無產(chǎn)階級文藝聯(lián)盟”領(lǐng)導(dǎo)下的“皮箱劇場”多次演出這部作品，甚至把它作為劇團的保留劇目。這時的導(dǎo)演是佐野碩和佐佐木孝丸兩個人，后來千田是也接替了佐野碩的導(dǎo)演工作。1927年6月，“皮箱劇場”改名為“無產(chǎn)階級劇場”，此后，仍繼續(xù)上演這部戲。另外，1926年11月成立的“前衛(wèi)座”劇團也多次演出過這出戲，是由佐佐木孝丸主演的?！扒靶l(wèi)座”后來改名為“前衛(wèi)劇場”，1928年3月與“無產(chǎn)階級劇場”合并成為“左翼劇場”，合并以后，這部戲也被多次重演。

《梁上君子》本來并不是辛克萊的代表作，在美國也沒有很高的知名度。然而，它卻成為日本無產(chǎn)階級戲劇的代表性劇目之一。它的日本版名叫“樓上的人”，沒有體現(xiàn)出“小偷”的意思。而相比之下中文版的“梁上君子”這個題目起得更好，更為忠實原作。

《炭坑夫》為德國作家米爾頓所作。作品描寫了一個煤礦工人家里生活十分貧困，妻子兒女先后離世，而他不僅要為生活奔波，還要擔(dān)負(fù)工會代表的重任，領(lǐng)導(dǎo)工人們通過罷工與資本家進(jìn)行斗爭。

在日本第一次排演這部戲的是劇團“前衛(wèi)座”。1927年6月和9月，“前衛(wèi)座”分別在新溻、大阪、京都等地巡回演出這個劇目。另一個劇團“無產(chǎn)階級劇場”也曾計劃在北海道上演這部戲，卻沒有得到演出許可。后來，“左翼劇場”又把這部作品改名為《礦山》，并于1928年5月和9月上演，由佐野碩擔(dān)任導(dǎo)演。在多家劇團的多次演出中，規(guī)模最大的是劇團“筑地小劇場”在“本鄉(xiāng)座”的演出。1929年8月底，“筑地小劇場”與松竹演出公司聯(lián)合推出話劇系列公演活動。第一輪公演是《鴉片戰(zhàn)爭》（江馬修作）和《怒吼吧！中國》（蘇聯(lián)作家特列季亞科夫作）這兩個劇目。在1929年9月底舉行第二輪公演時，推出的就是這部《炭坑夫》和另一部作品《森林》（蘇聯(lián)作家奧斯特洛夫斯基作）。這次的《炭坑夫》是由佐野碩翻譯，青山杉作與北村喜八擔(dān)任導(dǎo)演，東屋三郎主演的。

在這部戲上演過程中，發(fā)揮了重要作用的佐野碩在《米爾頓與<炭坑夫>》（《筑地小劇場》第6卷第9號，1929年10月）一文中，對這部作品是這樣評價的：

關(guān)于這部戲的正式演出的記錄，無論在德國還是在其他國家都沒有找到。盡管日本對劇本的審查也相當(dāng)嚴(yán)格，但是，三年期間這部作品競在各地上演了數(shù)十場。它被熱演的主要原因可能是到目前為止日本還沒有這么優(yōu)秀的無產(chǎn)階級戲劇作品。這出戲短小精致，文筆流暢。描寫礦山工人的罷工在題材的選擇上也是一個有意義的嘗試。作品在深入描寫勞資雙方激烈沖突的同時，也展示了一個無產(chǎn)階級工人家庭內(nèi)部的悲劇。這部作品編劇手法純熟，戲劇結(jié)構(gòu)也非常精巧。

上海藝術(shù)劇社之所以把這部作品當(dāng)作劇團的開場演出劇目之一，一定是因為他們對這部戲有著與佐野碩同樣的評價。德國劇作家米爾頓，以及這部《炭坑夫》甚至在他的祖國都鮮為人知，但卻成為日本和中國無產(chǎn)階級戲劇運動的代表性劇目之一，這足以說明當(dāng)時中日兩國在社會環(huán)境及戲劇發(fā)展情況上有著很多相似之處。上海藝術(shù)劇社在演出時，沒有把劇名翻譯成正確的中文“煤礦工人”，而是沿用了“炭坑夫”這個日語詞匯，這從另一個側(cè)面說明了當(dāng)時的中國戲劇與日本的密切關(guān)系。

相比之下，《愛與死的角逐》在題材上有很大的不同。一個革命黨人為了躲避敵人的追擊，不得不藏身于前女友的家中。這位女友雖然已經(jīng)有了丈夫，但在見到他時卻舊情復(fù)燃，萌生了和他一起私奔的念頭。后來，她看到自己的丈夫無私地幫助自己的前男友，被深深感動，徹底放棄了背叛丈夫的念頭。這部作品是羅曼·羅蘭的代表作之一，是一部典型的革命浪漫劇。上海藝術(shù)劇社一定是考慮到《梁上君子》和《炭坑夫》雖然在思想上有很大的進(jìn)步意義，但作為戲劇作品畢竟都有些沉悶，所以，才把這部華美的浪漫劇當(dāng)作開場演出的壓軸戲。

這部戲也是從日本戲劇移植過來的。1926年1月，“筑地小劇場”為了紀(jì)念羅曼·羅蘭誕辰60周年排演了這部作品（也是該劇團的第四次公演）。由片山敏彥翻譯，土方與志導(dǎo)演。主要演員有山本安英、瀧澤修、汐見洋、薄田研二、丸山定夫、伊達(dá)信、細(xì)川知歌子、伏見直江、小杉義男等。上海藝術(shù)劇社的成員們很有可能觀看了這次演出。

不過，上海藝術(shù)劇社這次公演的完成度似乎并不高，據(jù)許幸之評論，上海藝術(shù)劇社的《愛與死的角逐》“歪曲了劇本的主題”，“把為正義而犧牲的百科全書派的老議員，錯誤地解釋成為阻礙他妻子的戀愛自由的丈夫”（《友愛與溫暖的回憶》，《中國話劇運動五十年史料集》第一集，中國戲劇出版社1958年2月）。盡管演出的效果似乎并不理想，但是，僅就劇目的選擇這一點來看，這次演出無疑打開了話劇運動的新局面。而從觀眾的反映來看，這部戲不僅吸引了不少共產(chǎn)黨員和工會成員前來觀看，還吸引了一些外國新聞記者和知識分子，如美國的史沫特萊、日本的尾崎秀實和山上正義等。他們在國外媒體上的報道，客觀上形成了對劇社成員的鼓勵和促進(jìn)。

1930年3月21-23日，上海藝術(shù)劇社舉行了第二次公演。地點是上海演藝館，這是位于北四川路橫濱橋的一家由日本人經(jīng)營的戲院。演出劇目是馮乃超、龔冰廬創(chuàng)作的《阿珍》和根據(jù)德國作家雷馬克的長篇小說改編的《西線無戰(zhàn)事》。這兩部戲均由沈西苓導(dǎo)演、許幸之擔(dān)任布景、夏衍擔(dān)任舞臺監(jiān)督。

《阿珍》描寫了遭受地保和城長雙重壓迫的勞動工人的悲慘生活，是一部反映階級斗爭的獨幕劇。它是上海藝術(shù)劇社唯一的一部原創(chuàng)作品，具有特殊的意義。

《西線無戰(zhàn)事》也是一部來自日本的作品。1929年11月，“筑地小劇場”在“本鄉(xiāng)座”上演的這部作品是由秦豐吉翻譯、村山知義改編的。演出時由村山知義和北村喜八兩位負(fù)責(zé)導(dǎo)演工作。主要演員有伊達(dá)信（瀧澤修因排練中受傷沒有登臺）、杉村春子、岸輝子、東山千榮子、嵯峨曼、小杉義男、志水辰三、友田恭助等。這次演出在日本官方異常嚴(yán)格的檢閱之下，部分片段只好采用了啞劇形式上演。幾乎在同一時期，從“筑地小劇場”分裂出來的“新筑地劇團”也上演了這個劇目。于是，一時間出現(xiàn)了兩個劇團靠一部作品爭奪觀眾的局面，這種良性的競爭在結(jié)果上提高了雙方的演出水準(zhǔn)，《西線無戰(zhàn)事》也因此轟動一時?！靶轮貏F”的《西線無戰(zhàn)事》也是根據(jù)秦豐吉的日譯本改編的，編劇和導(dǎo)演均由高田保擔(dān)任。主要演員有島田敬一、細(xì)川知歌子、山本安英、高橋豐子等。除了“筑地系”劇團以外，1931年3月，劇團“左翼劇場”也在“市村座”演出過這部作品。編劇村山知義，導(dǎo)演佐野碩，這次的主角是由瀧澤修扮演的，其他演員還有小澤榮太郎、佐佐木孝丸、伊達(dá)信、藤田滿雄、原泉、平野郁子等。

上海藝術(shù)劇社的《西線無戰(zhàn)事》采用的底本也是村山知義改編的版本，不過，日文版全劇是五幕十六場，而據(jù)夏衍回憶說，上海藝術(shù)劇社演出的是三幕十一場，可見陶晶孫在翻譯時做了一些修改。

另外，他們在演出上也做了一些新的嘗試，比如，在舞臺上放映電影片斷，并用字幕加以說明等。而且場景的變換也非常復(fù)雜，這使得演出必須在擁有轉(zhuǎn)臺裝置的舞臺上進(jìn)行，所以，劇團在尋找劇場時也費了很大的周折。

上海藝術(shù)劇社第二次公演的《西線無戰(zhàn)事》在演出效果上獲得了更大的成功。觀眾當(dāng)中不僅有成群結(jié)隊的工人，還有上海藝術(shù)大學(xué)，以及浦江、泉漳兩所中學(xué)的學(xué)生，場面十分熱烈。就在這次演出后一個多月（4月28日），上海工部局查封了藝術(shù)劇社，這恰巧說明了這次演出在群眾中的強烈反響。上海藝術(shù)劇社從此再沒有公開的戲劇活動，雖然他們的活動期間只有短短幾個月，成為中國左翼戲劇運動的出發(fā)點，在中國現(xiàn)代戲劇史上具有深遠(yuǎn)的意義。

三、中國話劇經(jīng)典的公演

1935—1937年是中日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)的前夕，在這樣險惡的形勢下，中國留學(xué)生在日本的話劇活動也非?；钴S。他們先后在東京舉行了10次左右的公演，這一時期兩國戲劇人員的交流也空前密切。

1935年，由中國留學(xué)生組織的劇團“中華同學(xué)新劇”（又名“中華話劇同好會”）在神田一橋講堂舉行演出，劇目就是后來被稱為中國話劇史上的經(jīng)典之作《雷雨》。這次演出由杜宣、吳天、劉汝醴擔(dān)任導(dǎo)演。

據(jù)杜宣回憶，他們與日本的中國現(xiàn)代文學(xué)學(xué)者竹內(nèi)好、武田泰淳等人交往密切。1934年暑假，他們一起在茅崎海濱度假時，武田泰淳將《文學(xué)季刊》上刊載的《雷雨》介紹給他?？梢哉J(rèn)為，這次演出其實就是在日本學(xué)者的推薦下成行的。

公演原定是4月27-29日每晚6-11點，后來，5月11日和12日又加演了兩場，可見這次演出受歡迎的程度。

關(guān)于《雷雨》在中國的首演通常有兩種說法：一種是1934年10月山東濟南女子師范學(xué)校的演出，另一種是1934年12月浙江上虞縣春暉中學(xué)的演出。至于這兩次演出的內(nèi)容如何，目前尚無具體資料。1935年4月和5月，在東京上演的《雷雨》是用漢語演出的，觀眾的絕大多數(shù)是在日中國留學(xué)生，而且是一次內(nèi)容完整、演出形式正規(guī)、觀眾規(guī)模較大的演出，盡管舞臺是在日本，可以認(rèn)為這是《雷雨》的第一次正式公演。

東京帝國大學(xué)學(xué)生影山三郎有幸觀看了這次演出。他看后很受感動，馬上撰寫了一篇題為“應(yīng)該了解中國戲劇”的文章，發(fā)表于《帝國大學(xué)新聞》（第576號，1935年5月6日）。此后，影山三郎和中國留學(xué)生邢振鐸（周萍的扮演者）一起開始翻譯《雷雨》的劇本。

曾有人說日本著名劇作家秋田雨雀也觀看了《雷雨》演出，事實上秋田雨雀并沒有到場觀看。之所以有這種誤解，是因為影山三郎和邢振鐸在翻譯完《雷雨》后找過秋田雨雀，請他幫助聯(lián)系出版事宜。在秋田雨雀的幫助之下，日譯本《雷雨》于1936年2月由東京汽笛社出版?？梢哉f，以此為契機，秋田雨雀開始關(guān)注中國戲劇并喜愛上了中國戲劇。

1935年10月，“中華同學(xué)新劇”舉行了第二次中國話劇公演，演出的劇目是李健吾的《這不過是春天》和洪深的《五奎橋》。此次，秋田雨雀親自觀看并在《秋田雨雀日記》中對觀劇的感想做了這樣的記載：

今天，下午六點開始在一橋講堂觀看了中華同學(xué)新劇第二次演出?！哆@不過是春天》是充滿諷刺的喜劇?！段蹇鼧颉肥侨〔挠谥袊r(nóng)民起義的戲，表演水平也相當(dāng)高。中國演員的表演，在某些方面比日本演員好得多。我想寫一篇《五奎橋》的劇評發(fā)表在某家雜志上。（1935年10月12日）

秋田雨雀后來真的寫了一篇“劇評”《觀看中國農(nóng)民劇<五奎橋>》，發(fā)表于《劇場》月刊1936年第1期上。同年11月，他又去觀看了兩場中國留學(xué)生演出的話劇。一場是“中華國際戲劇協(xié)進(jìn)會”的首次公演（11月6日、7日）。另一場是“中華戲劇座談會”的首次公演（11月29日、30日）。前一場的劇目是袁牧之《一個女人和一條狗》、久米正雄《牧場兄弟》和馬彥祥《打漁殺家》。后一場的劇目是吳天《決堤》和果戈理《視察專員》。關(guān)于這些演出，秋田雨雀在日記中也有所提及：

晚上，在筑地小劇場觀看了中華國際戲劇協(xié)進(jìn)會的演出?！兑粋€女人和一條狗》很有意思，女演員演得很好。久米的《牧場兄弟》很一般，中國人不需要演這種戲?！端疂G傳》的片段《打漁殺家》反映了中國農(nóng)民的反抗精神，很有意思。這個劇團在劇目的選擇上不太成熟，但是，表演水平非常高。（1935年11月6日）

下午六點開始在筑地小劇場觀看了向往已久的中國戲劇座談會的演出。四五百名中國觀眾到場。我感受到了一種強而有力的氛圍?！稕Q堤》雖然沉重、感傷，但是，它真實地反映了生活在長江流域、飽受自然災(zāi)害和社會壓迫的農(nóng)民們的痛苦的心聲。扮演女孩子小毛的女演員嗓音悅耳動聽，扮演老人的那位演員演技也不錯?！兑暡鞂T》把原作改為中國的故事，很成功。波布金斯基、多布金斯基的角色演得很精彩，縣長和奧西布的扮演者也演得相當(dāng)好，兩名女演員的表現(xiàn)也不錯。臺詞和動作都非常精準(zhǔn)。我認(rèn)為日本演員應(yīng)該向他們學(xué)習(xí)。（1935年11月29日）

中華國際戲劇協(xié)進(jìn)會演出的《牧場兄弟》，原名叫《牛奶房的兄弟》。1914年9月，日本美術(shù)劇場與新時代協(xié)會聯(lián)合演出了這部戲。當(dāng)時，秋田雨雀也是美術(shù)劇場成員之一，曾參加過該劇的演出。時隔二十多年，當(dāng)他看到了中國留學(xué)生重演演這部時，他感覺相比《一個女人和一條狗》《打漁殺家》，《牧場兄弟》在內(nèi)容上已經(jīng)顯得有些過時了。

中華戲劇座談會是由杜宣、吳天等人組織的團體，跟“東京左聯(lián)”關(guān)系密切。他們經(jīng)常拜訪秋田雨雀。公演前，秋田雨雀曾看過《決堤》的排練，還提出一些意見。

通過觀看這幾次演出，秋田雨雀對中國留學(xué)生話劇活動有了初步的了解和認(rèn)識。1935年12月，他在《朝日新聞》上發(fā)表了一篇題名為《中國話劇在日本》的文章。該文首先概括了中國話劇的發(fā)展過程，然后分別介紹了“同學(xué)新劇”“座談會”“協(xié)進(jìn)會”這三個劇團的戲劇風(fēng)格。他認(rèn)為，前兩者似乎具有比較進(jìn)步的社會觀，而“協(xié)進(jìn)會”雖然在思想上沒有那么進(jìn)步，但是演出技巧卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了前兩個劇團。

1936年4月18日、19日，“協(xié)進(jìn)會”在筑地小劇場舉行了第二次公演。劇目是愛蘭格雷歌里夫人《月亮上升》（文蓁翻譯，吳劍聲擔(dān)任導(dǎo)演，徐紹曾擔(dān)任舞臺設(shè)計）、山本有三《嬰兒殺戮》（克明翻譯，盧景光擔(dān)任導(dǎo)演與舞臺設(shè)計）和陳斐琴《夜明》（陳博文擔(dān)任導(dǎo)演，吳劍聲擔(dān)任舞臺設(shè)計）。據(jù)當(dāng)時中日雙方的資料來看，“協(xié)進(jìn)會”的骨干是吳劍聲。中國旅行劇團派他來日本學(xué)習(xí)戲劇。吳劍聲師從于日本著名的舞臺美術(shù)家伊藤熹朔?！对铝辽仙泛髞碓诒桓木幊芍形膭”镜臅r候題名為《三江好》，抗日戰(zhàn)爭期間，被多次搬上舞臺。山本有三的獨幕劇《嬰兒殺戮》1921年由日本有樂座首演，這部作品與《牧場兄弟》同屬日本大正時期具有代表性的社會劇?！兑姑鳌返脑魇恰短烀鳌?，連載于東京出版的刊物《東流》，改編者陳斐琴是東京左聯(lián)的成員。

1936年，“同學(xué)新劇”“座談會”“協(xié)進(jìn)會”三個團體聯(lián)合組成“中華戲劇協(xié)會”。據(jù)說，這次合作是為了響應(yīng)中國共產(chǎn)黨統(tǒng)一戰(zhàn)線政策。戲劇協(xié)會成立時，干事會的成員有林林、杜宣、吳天、任白戈、李月軒、官亦民、俞竹舟、邢桐華、陳北鷗（據(jù)顏一煙，《憶中華留日戲劇協(xié)會》，《文史資料選輯》第9輯，1987年5月）。

1936年5月，“中華戲劇協(xié)會”在神田一橋講堂舉行了第一次公演，演出了田漢的《洪水》和白薇的《姨娘》。關(guān)于這次公演，秋田雨雀做了以下的評論：

晚上在一橋講堂觀看了中華戲劇協(xié)會的演出。兩幕劇《姨娘》的作者是曾在日本逗留過的女作家白薇，作品反映女性問題和宗教問題。另一部作品是田漢的三幕劇《洪水》?！逗樗返奈枧_裝置很精彩，演員的表演也不錯。（1936年5月9日）

1936年9月，“中華戲劇協(xié)會”還參加了日本新筑地劇團舉行的悼念高爾基的公演。新筑地劇團演出了高爾基的《耶戈爾·布雷喬夫》，“中華戲劇協(xié)會”演出了高爾基的《孩子們》。不過，據(jù)秋田雨雀在日記中的記錄來看，他對《孩子們》一劇反映一般，他甚至覺得《孩子們》“與《視察專員》的情節(jié)有所雷同”。也許這場演出真的沒有發(fā)揮出中華戲劇協(xié)會應(yīng)有的水平，但是，這次演出是中日兩國戲劇人的首次合作，僅從這一點來看，這次公演在中日戲劇交流上也有著重要的意義。

1937年1月，“中華戲劇協(xié)會”在一橋講堂舉行第三次公演，演出托爾斯泰的《復(fù)活》。公演前，他們曾邀請郭沫若，計劃在演出前后由郭沫若做一場講演。但是，在日本公安部門的阻撓下，郭沫若的講演未能成行。后來，是秋田雨雀代替郭沫若完成這次講演（邢桐華做同聲翻譯）。秋田雨雀當(dāng)然也觀看了這次演出，他在劇評“由中國男女演員來演出的《復(fù)活》與《娜拉》”（載于《婦人之友》，1937年3月號）中談到，《復(fù)活》本來有六幕，而那天的演出卻只演了四幕。不過，秋田雨雀對何非光的導(dǎo)演及吳劍聲的舞臺設(shè)計都給予很高的評價。

1937年1月底，“中國留日劇人協(xié)會”在筑地小劇場演出了易卜生的《娜拉》。這個“中國留日劇人協(xié)會”很有可能就是“中華戲劇協(xié)會”的另一個稱呼。在公演時，他們特意利用劇場的走廊舉辦了悼念魯迅的美術(shù)展。《秋田雨雀日記》對這次公演有這樣的記載：

晚上，在筑地小劇場觀看了留日劇人協(xié)會演出的《娜拉》。他們還在走廊舉辦了紀(jì)念魯迅的美術(shù)展覽，展出了魯迅的石膏像以及木刻畫等等。扮娜拉的女演員很有風(fēng)采。海爾茂和林得夫人也演得很自然，只有蘭克博士有些僵硬。吳劍聲的舞臺設(shè)計相當(dāng)好。（1937年1月30日）

據(jù)說，“中國留日劇人協(xié)會”曾打算把茅盾的小說《子夜》改編為話劇，作為第二次公演的劇目。后來由于種種原因沒能實現(xiàn)。

1937年3月19-21日，“中華國際戲劇協(xié)進(jìn)會”在一橋講堂演出了曹禺的《日出》，這是該劇團的第三次公演，也是中國留學(xué)生在日本的最后一次公演。由吳劍聲、李家辛、趙文元、吳懷斌擔(dān)任導(dǎo)演，吳劍聲擔(dān)任舞臺設(shè)計。他們特意從上海請來鳳子，扮演女主角陳白露。其他主要演員有許明、高夢文、逸肖、夢傳、平明等。鳳子后來對當(dāng)時的情況是這樣描述的：

1936年冬在上海，復(fù)旦畢業(yè)同學(xué)組織了一個業(yè)余劇團“戲劇工作社”，演出了《日出》。同學(xué)嚴(yán)興坤是劇社的工作人員，她的丈夫林一屏是我復(fù)旦中文系的同班同學(xué)，他讀了一年去了日本。林一屏代表“中華留東同學(xué)會話劇協(xié)會”來信約我去東京，參加《日出》的演出。自“九一八”“一二八”以來，中日關(guān)系十分緊張，出于想到異國一游的好奇心，我終于接受了這次邀請。（《重訪“一橋講堂”》，《人民戲劇》1981年第7期）

秋田雨雀在日記中說：“昨天看過的國際戲劇協(xié)會女演員鳳子非常精彩。日本沒有像她那么好的女演員。”他還在一篇劇評《在東京演出的日本、美國、中國的戲劇》中談到《日出》時，再次高度評價了鳳子的演技。可見秋田雨雀對鳳子是十分贊賞的。

公演結(jié)束以后，鳳子結(jié)識了包括秋田雨雀在內(nèi)的許多日本戲劇界人士和電影界人士。鳳子本來打算借機留在日本，用兩三年時間與日本戲劇界做更深的交流和學(xué)習(xí)，但是，由于當(dāng)時日本警方的種種干涉，鳳子無法與這些日本的藝術(shù)友人自由往來。三個月以后，鳳子不得不打消在日本留學(xué)的想法回到中國。

四、結(jié)語

如果把1907年春柳社《黑奴吁天錄》在東京的公演看作中國話劇的第一次正式公演，那么，至2017年時，中國話劇剛好走過了110年。中國話劇走到今天，經(jīng)歷一個漫長而曲折的過程。戲劇是人類歷史最真實的寫照，所以，我們可以通過中國的近代劇——話劇所經(jīng)歷的每一個片段，來了解中國社會在近代化進(jìn)程中發(fā)生過怎樣的變遷。

在110年的話劇史當(dāng)中，每一個時期都有值得研究的現(xiàn)象和作品，每一段時期都有值得介紹的關(guān)于中日兩國之間戲劇交流合作的成果，而作為一名日本的中國文學(xué)戲劇研究人員，我之所以長期以來一直把研究的重點放在從清末到抗戰(zhàn)以前這段時期，而不是中華人民共和國成立至今的這段時期，是懷著特殊的情感和抱有特別目的的。

從清末到抗戰(zhàn)這三十多年間，是中日兩國從局部的矛盾沖突走向全面戰(zhàn)爭爆發(fā)的時代，但正是在中日兩國關(guān)系史上最為糟糕的時代，兩國戲劇交流卻取得了前所未有的豐碩成果。正如前文所述的中日戲劇交流的三次高峰：春柳社在日本戲劇界協(xié)助之下，展開的演出活動直接促成了中國話劇的誕生；經(jīng)過日本左翼戲劇洗禮的中國左翼戲劇讓話劇這種形式在中國大地深入人心；而在日本的演出，以及與日本戲劇人的切磋后《雷雨》等作品成為中國話劇史上不朽的經(jīng)典。

中日兩國這三代戲劇人所處環(huán)境的惡劣程度是超出我們現(xiàn)代人想象的，中國的戲劇人在文藝興國的道路上艱難地探索，而向往著中日友好高舉反戰(zhàn)旗幟的日本戲劇乃至文化界人士也遭受著壓抑和迫害。然而，就是在這樣的情況下，他們既沒有流于盲目的民族主義情感，也沒有向任何政治勢力妥協(xié)。他們有著國際化的視野和寬廣的胸懷，有著不畏強權(quán)的勇氣。這前后三代戲劇人奮斗的身影，一直激勵著我在中日文化研究道路上默默前行。

今天重溫這段歷史，是覺得當(dāng)我們思考文化與政治的關(guān)系時，當(dāng)我們思索應(yīng)該怎樣與他國進(jìn)行真正的文化交流時，中日兩國這前后三代戲劇人的足跡會帶給我們最寶貴的經(jīng)驗和最重要的啟示。我也衷心地希望兩國年輕一代的學(xué)者能夠繼承和發(fā)揚老一代戲劇人的精神。