在中西文化逐漸交融的時(shí)代背景下，中國藝術(shù)更需要放在全球的文化語境中考量，才得以實(shí)現(xiàn)人類共同的文化價(jià)值。從東西方藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)看，我們需暫時(shí)放下先入為主的慣性認(rèn)知，再次認(rèn)識中國傳統(tǒng)藝術(shù)走入當(dāng)代性的問題，才具有全球文化的發(fā)展視野。如果按藝術(shù)表現(xiàn)方式出現(xiàn)的先后順序來劃分，中國畫、油畫、版畫、雕塑、水彩水粉等畫種，的確可以算是傳統(tǒng)藝術(shù)，有些畫種因起源較早，發(fā)展時(shí)間很長，甚至可以稱得上古老的藝術(shù)。為什么到現(xiàn)在，傳統(tǒng)藝術(shù)依然有著較強(qiáng)的生命力，特別是在中國，傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作仍方興未艾，從事此類創(chuàng)作的藝術(shù)家非常之多，其數(shù)量之眾在全世界都應(yīng)是首屈一指。然而從現(xiàn)狀看，傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作卻創(chuàng)新力度不大，缺乏后勁，這的確是一個(gè)需要客觀面對，不容回避的話題。如果認(rèn)為這個(gè)話題具有現(xiàn)實(shí)的積極意義，談?wù)摼涂梢陨婕八膫€(gè)方面。

一、以西方藝術(shù)發(fā)展史立場看待中國傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展問題。近些年，不少學(xué)者和藝術(shù)家對中國傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展?fàn)顩r顯得不太樂觀，認(rèn)為最終窮途末路是必然。因?yàn)榘凑瘴鞣剿囆g(shù)發(fā)展過程來看，這些傳統(tǒng)藝術(shù)形式已是幾十年前甚至百余年前的事了，形式已死，繪畫自然也已亡。尤其是波普、裝置、影像、行為等藝術(shù)形式先后出現(xiàn)后，傳統(tǒng)造型藝術(shù)更顯得已經(jīng)過時(shí)，似乎已成了博物館藝術(shù)，沒有發(fā)展創(chuàng)新的可能甚至必要。然而，近三十年，我們目睹了西方把各種藝術(shù)形式基本走了一遍之后，除了些許失望之外，我們是否仍然可以繼續(xù)發(fā)問，藝術(shù)真的完全可以脫離人的視覺而存在？是否可以不再需要個(gè)體精神和自然的交流和表達(dá)，而不繼續(xù)存在有意味的形式？

二、傳統(tǒng)藝術(shù)縱向研究的瓶頸。傳統(tǒng)藝術(shù)縱向研究從地域范圍看，可以分為兩條線，一是中國畫和民間藝術(shù)的傳統(tǒng)繼承發(fā)展研究，二是油畫、版畫、雕塑、水彩水粉等藝術(shù)種類的西方傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)發(fā)展研究。這兩條線分別承襲的是東西方藝術(shù)各自的縱向傳統(tǒng)，雖有交叉融合，但各自縱向主體仍然未基本改變。從時(shí)間上和發(fā)展情況來看，兩邊藝術(shù)傳統(tǒng)的流變時(shí)間很長，其藝術(shù)形式皆在不同的歷史時(shí)期發(fā)生過變化和更迭，其形態(tài)皆比較成熟。故傳統(tǒng)深厚，綿延數(shù)百年，當(dāng)今藝術(shù)家繼承不易，創(chuàng)新發(fā)展也頗為艱難，也難以再有重大突破。尤其造型藝術(shù)在西方已不再是主流，繼承傳統(tǒng)更為艱難，國內(nèi)在繼承學(xué)習(xí)中迂回難以突破，逐漸呈現(xiàn)衰靡之狀態(tài)，多游離在技的層面，技法至上是創(chuàng)作出現(xiàn)的普遍現(xiàn)象，美展此類現(xiàn)象尤為突出。

三、傳統(tǒng)藝術(shù)研究深度的問題。當(dāng)下，不少藝術(shù)家和作品都停留在形式和內(nèi)容的表層關(guān)系上思考。尤其是內(nèi)容，即側(cè)重于表達(dá)主題的選擇，如前些年全國美展頻繁出現(xiàn)的農(nóng)民工、美女沙發(fā)躺等題材，基本是主題和內(nèi)容先行，在技法上盡顯嫻熟炫技之能事，很少思考在藝術(shù)本體上的創(chuàng)新和變革，是缺乏藝術(shù)深度的表現(xiàn)。當(dāng)所有的題材已被藝術(shù)家們畫遍，似乎再也沒有花樣可以翻新，藝術(shù)本體研究的弱化便普遍走向平庸。重識美術(shù)史，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)現(xiàn)象，本體上的重新認(rèn)識是構(gòu)成新的美術(shù)史，發(fā)生藝術(shù)變革的共性。如莫奈等人在油畫里對室外自然光的認(rèn)識和利用，產(chǎn)生了印象派的創(chuàng)作觀念。塞尚發(fā)現(xiàn)自然物體的解析構(gòu)成，拿到了開啟現(xiàn)代繪畫的鑰匙。達(dá)利對夢境的迷戀，精神介入現(xiàn)實(shí)的表達(dá)，促生了超現(xiàn)實(shí)主義的出現(xiàn)。杜尚認(rèn)為藝術(shù)主體表達(dá)可以是對現(xiàn)成品的利用。森·山方認(rèn)識到西方焦點(diǎn)透視的局限性，轉(zhuǎn)換習(xí)慣性視覺心理完成作品，都是從改變藝術(shù)本體開始，而導(dǎo)致另一種藝術(shù)形式的誕生。我要提出的是，當(dāng)前中國傳統(tǒng)藝術(shù)普遍缺乏的藝術(shù)本體的深入革新，擺脫慣性觀念的制約和束縛，突破瓶頸，以實(shí)現(xiàn)形式創(chuàng)新和發(fā)展。

四、跨學(xué)科研究走入當(dāng)代的可能性。一個(gè)新藝術(shù)現(xiàn)象的發(fā)生，通常是從藝術(shù)本體開始，但是依靠本學(xué)科的深入仿佛是在過一座獨(dú)木橋，并不是絕對不可行，但可能會(huì)深陷其窠，容易重蹈他人覆轍，尤其是當(dāng)今的傳統(tǒng)藝術(shù)，本體諸多形式皆有探索，很難再找到突破口和空白點(diǎn)。中國畫里談到的“功夫在畫外”便有此意，即在其它知識領(lǐng)域的學(xué)習(xí)對繪畫思維的拓展。這可以看作是跨學(xué)科的介入實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造的一種路徑。中國哲學(xué)、西方現(xiàn)代哲學(xué)、心理學(xué)、媒體影像對造型藝術(shù)的實(shí)踐研究的拓展，如精神分析學(xué)、現(xiàn)象學(xué)等學(xué)科在繪畫領(lǐng)域的介入，米羅、賈科梅蒂、弗洛伊德、艾瑞克·費(fèi)舍爾的實(shí)踐研究皆以此而有成就。從以上情況可見，中國傳統(tǒng)藝術(shù)的確是在逐漸走向一個(gè)瓶頸時(shí)期，這是從事傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家需要客觀理性認(rèn)識到的，其創(chuàng)造性地完成需要一個(gè)較為廣闊的知識背景作支撐，因當(dāng)下各學(xué)科研究有不同程度的發(fā)展，跨學(xué)科提供了一種深入轉(zhuǎn)化藝術(shù)本體的表達(dá)方式，推動(dòng)傳統(tǒng)藝術(shù)走入當(dāng)代性，形成傳統(tǒng)藝術(shù)共享學(xué)科交叉帶來的真正的創(chuàng)造發(fā)展的可能。

在任何時(shí)期的藝術(shù)發(fā)展過程中，作為當(dāng)代的學(xué)者和藝術(shù)家，需要盡可能的客觀認(rèn)識和對待曾經(jīng)發(fā)生和正在發(fā)生的藝術(shù)現(xiàn)象，退出原有的認(rèn)識誤區(qū)重新審讀，才能回到現(xiàn)象本身，才能夠真正走入當(dāng)代，實(shí)現(xiàn)當(dāng)下其應(yīng)有的藝術(shù)創(chuàng)造和文化價(jià)值。

（作者簡介：黃劍武，湖北黃石人，油畫家、藝術(shù)評論家，畢業(yè)于浙江師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)專業(yè)獲碩士學(xué)位，重慶市文化藝術(shù)研究院副研究員，編輯部負(fù)責(zé)人。）