楊洋

中國京劇歷史悠久，博大精深，作為一個戲曲劇種來說，它的發(fā)展也相對完備和全面，不僅行當齊全，而且流派紛呈，幾乎每一個行當都有不同的藝術(shù)流派。在所有行當中流派發(fā)展最為豐富的當屬生行，言派就是眾多老生流派中的一個流派。

京劇言派的創(chuàng)始人言菊朋（1840—1942）是北京人，蒙古族。言菊朋幼年就學于陸軍貴胄學堂，后在理藩院任職，民國以后在蒙藏院任職。因喜愛京劇，他經(jīng)常參加春陽友會等票房的演出活動。清末民初正是“名伶大王”譚鑫培享譽北京菊壇的時候，他經(jīng)常觀看譚鑫培的演出，并向和譚鑫培有過交往的京劇名家名票請益，在唱做念打各個方面均打下了堅實的基礎(chǔ)。直到1923年，言菊朋在梅蘭芳、陳彥衡等人的鼓勵下，正式“下海”以演員的身份參加戲班演出，成為一名職業(yè)的京劇演員。這一時期，言菊朋主要以演出譚鑫培的譚派劇目為主。

言菊朋從譚派藝術(shù)的傳人到言派藝術(shù)的創(chuàng)始人，其間是怎樣發(fā)展變化而來的呢？劉新陽認為：“在‘下海前和‘下海之初，言菊朋以譚氏的唱腔法則為準繩，演出了一批譚派戲。他對譚派的繼承除了來自于觀摩和向錢金福、王長林等給譚鑫培配戲的前輩討教外，在唱腔方面主要得益于溥西園和陳彥衡的傳授。1930年以后，成為職業(yè)演員的言菊朋需要維持自己的營業(yè)演出，這時只演自己學來的譚派戲是遠遠不夠的，必須排演一些譚派不演的劇目來豐富自己的營業(yè)演出。加之言菊朋的嗓音情況亦逐漸發(fā)生變化，他在整理和新排的劇目唱腔中嵌入一些不屬于譚派體系的聲腔。即便是一些譚氏的劇目或唱腔，后來在言菊朋唱來也已發(fā)生了變化?！盵1]那么，言派藝術(shù)的風格又是怎樣的呢？由于“言氏在表演中善于體貼劇情，又對音韻學比較在行，因此他唱腔的主要特點是變化多、有情感，講究吐字發(fā)音，注意氣口（即歌唱中間的偷氣換氣），強調(diào)行腔時音節(jié)的起伏頓挫”[2]。因此，吳小如先生認為：“言派唱腔的最大特點是富于情感，切合劇情和劇中人物的性格身份。換言之，他的唱腔因不同的劇情和人物而有較大的出入變化。”[3]基于此，言菊朋獨特的演唱魅力和藝術(shù)風格開始逐漸形成并為觀眾所接受和喜愛。所以在20世紀30年代以后，“言派”這個新興的老生流派便開始從北京的京劇舞臺上傳出。言菊朋更與余叔巖、馬連良、高慶奎被并稱為民國時期的京劇“前四大須生”。

言派藝術(shù)之所以能被京劇界的同行和觀眾所接受，主要源于其獨特的聲腔魅力。言派的聲腔藝術(shù)雖然是從譚派化出來的，具有譚派聲腔的基礎(chǔ)，但其獨有的聲腔特色也顯而易見，就是在唱腔的輕重疾徐和抑揚頓挫中充分地表現(xiàn)出劇中人物的情緒，同時又在唱腔的不斷變化中生發(fā)出戲曲聲腔的獨特韻味。京劇《讓徐州》是言派的代表劇目，該劇在聲腔中包含了二黃、四平調(diào)和西皮等不同調(diào)式、不同板式的唱腔，而且每一個唱段都準確地契合劇中人物陶謙猶豫彷徨的凄苦感情。例如【二黃原板】“未開言不由人珠淚滾滾”一段，言派的這段唱腔并沒有超越出京劇【二黃原板】的結(jié)構(gòu)與格局，但又在“未開言”“不由人”“擔承”“皆年幼”等幾個唱腔的處理上盡量采取“氣斷意不斷”的手法，把整段唱腔演繹得一唱三嘆、感人至深。又如西皮唱腔中的“漢高祖開基業(yè)江山獨創(chuàng)，傳流了四百年錦繡家邦”一段中的“四百年”“眾諸侯分疆土”等處，也是采用了抑揚頓挫的方法，使唱腔格外動聽，而又韻味醇厚。這些潤腔的技巧準確地傳達、塑造出劇中陶謙此刻的心情?？梢哉f，這是言派老生最大的藝術(shù)特征，也是言派征服無數(shù)戲曲同行和觀眾的原因。

言菊朋的嫡孫言興朋先生是當今優(yōu)秀的言派傳人，言興朋先生在20世紀90年代排演《曹操與楊修》時，曾把言派的唱腔藝術(shù)融入了新編戲的創(chuàng)作中，從而使言派藝術(shù)在新編戲中獲得了延續(xù)與發(fā)展。這種從傳統(tǒng)中汲取營養(yǎng)注入到新劇目創(chuàng)作中的方法，應(yīng)該在今天得到很好的思考、研究和發(fā)揚，這樣才能使言派藝術(shù)在今天得到更好的傳承和弘揚。

參考文獻：

[1]劉新陽：《京劇譚派形成發(fā)展中的“流”與“變”》，《戲曲藝術(shù)》，2017年第3期

[2][3]吳小如：《說言派》，《京劇老生流派綜說》，北京：中華書局，1986年5月版，第60頁

責任編輯 李蕊