劉紅

摘 要 在東北地方戲誕生發(fā)展的漫長歲月里，類型化人物一直是作品中藝術(shù)形象的主要審美特征。進(jìn)入新時期以來，隨著廣大藝術(shù)工作者思想觀念的更新，東北地方戲類型化人物形態(tài)越來越與今天觀眾的欣賞心理相背離。這種審美變化中體現(xiàn)出的諸多問題，值得我們深入思考，亟待廣大戲劇工作者認(rèn)真分析和研究。

關(guān)鍵詞 東北地方戲 “類型化”人物 審美局限

東北地方戲誕生在黑龍江、吉林、遼寧、內(nèi)蒙古一帶，是東北老百姓最熟悉、最喜愛的地方劇種，至今已有兩百多年的歷史。早期的東北地方戲主要是指傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)、單出頭，后來隨著歷史的進(jìn)步和社會的發(fā)展，又衍生出拉場戲、坐唱、表演唱等多種表現(xiàn)形式。改革開放之后，我國迎來文化建設(shè)和藝術(shù)生產(chǎn)的全面發(fā)展，人們視野更加開闊，對精神文化的需求更加多樣化，東北地方戲也與時俱進(jìn)，呈現(xiàn)出一派繁榮熱烈、欣欣向榮的大好局面，創(chuàng)作出很多深受老百姓喜愛的藝術(shù)作品。但是潛心靜觀，我們又不難發(fā)現(xiàn)，無論是以往的傳統(tǒng)劇目，還是當(dāng)前的東北地方戲創(chuàng)作，雖然在題材、內(nèi)容和數(shù)量上花樣翻新、不斷豐富，但在創(chuàng)作質(zhì)量上，卻進(jìn)步緩慢，也可以說并沒有得到很大的提高。究其原因，我認(rèn)為其中深藏著藝術(shù)創(chuàng)作中很多復(fù)雜的因素，比如從大的方面來說，存在著東北地方劇種自身的特色、地域觀念等問題；從小的方面來說，存在著創(chuàng)作人員業(yè)務(wù)素質(zhì)與創(chuàng)作水平等問題。本文這里，希望通過東北地方戲創(chuàng)作中存在的較為普遍的現(xiàn)象，即“類型化”人物問題，從審美的視角，探討其局限弊端，以便更快地提高東北地方戲的創(chuàng)作質(zhì)量，使東北地方戲在新的歷史時期散發(fā)出更具魅力的藝術(shù)光彩。

一、“類型化”人物的藝術(shù)特征在時代發(fā)展中的思考

“類型化”人物是指文學(xué)、藝術(shù)作品中具有某些共同或類似特征的人物形象。美國戲劇理論家喬治·貝克在其著作《戲劇技巧》中也如此描述說：“這種人物每一個人都可以用某些突出的特征或一組密切相關(guān)的特征來概括?！盵1]亙古及今，我們不難發(fā)現(xiàn)，類型化藝術(shù)創(chuàng)作，其人物特點(diǎn)因符合某些特定群體的文化心理，所以一直存在，延續(xù)至今。

在中國人早期的敘事傳統(tǒng)中，更突出的就是對類型化人物的描寫。從早期文學(xué)創(chuàng)作和戲劇作品的人物塑造來看，類型化人物可以說是相當(dāng)長歷史發(fā)展階段的主要創(chuàng)作形式。中國早期的史傳文學(xué)、章回小說、民間說唱等故事中的人物形象大多都是類型化人物形象。例如我們比較熟悉的關(guān)羽、張飛、劉備、諸葛亮等都是類型化人物的典型代表。

今天，當(dāng)我們來回望這些傳統(tǒng)藝術(shù)形象時，不難看出，這些經(jīng)典人物的誕生、行為表現(xiàn)與人物命運(yùn)是與社會歷史進(jìn)程的發(fā)展軌跡相輔相成的。傳統(tǒng)類型人物的產(chǎn)生是與特定時代簡單穩(wěn)定的社會結(jié)構(gòu)、緩慢發(fā)展的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)、一代代人口傳相授的文化敘事結(jié)構(gòu)密切相關(guān)的；是與當(dāng)時的人們在藝術(shù)欣賞時對力量、對英雄、對倫理道德等觀念帶有普遍意義的社會認(rèn)知極為崇拜的審美心理密切相關(guān)的。所以傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作中，也常常把最能體現(xiàn)這些時代特征與文化意義的生活現(xiàn)象展現(xiàn)出來，并利用文學(xué)或藝術(shù)形象加以再現(xiàn)，塑造出許許多多特征鮮明、近乎完美的類型形象。這也是類型化人物能夠至今仍有很多欣賞群體的重要原因。對此存在，喬治·貝克的表述更加清晰，他認(rèn)為類型化人物之所以大量存在，“第一是因?yàn)槿宋镄愿裉卣饔邢薏⑶阴r明，這樣就易于觀眾領(lǐng)會和把握；第二是因?yàn)檫@樣的人物容易創(chuàng)造，更容易編寫；第三是因?yàn)轸[劇和情節(jié)劇看重的是情節(jié)的戲劇性，這樣的劇本哪怕它缺乏人物的個性化，觀眾仍然對同樣的故事百看不厭”[2]。

但是，如果我們站在今天的藝術(shù)審美的視角來考量這些類型化藝術(shù)形象，不難看出，類型化人物的表現(xiàn)特征是很鮮明的，它帶給人最直觀的審美感受就是相同、相近或單一的形象特點(diǎn)，這同時也讓我們發(fā)現(xiàn)了類型化藝術(shù)創(chuàng)作所暴露的問題。在類型化人物單純、概括的外表下，實(shí)際上是對生活現(xiàn)象認(rèn)識的簡單化，是對社會本質(zhì)揭示的概括化。隨著歷史的進(jìn)步與發(fā)展，隨著社會分工的日益完善與多樣化，人與人之間的關(guān)系已趨向復(fù)雜，社會矛盾越加深刻多變，類型化人物淺顯易懂的形象特征，勢必越來越滿足不了人們思想的進(jìn)步與文化欣賞的提高，也不能更好地揭示現(xiàn)實(shí)生活矛盾的本質(zhì)，藝術(shù)審美的局限性顯而易見。尤其是歷史發(fā)展到21世紀(jì)的今天，在新時期全新的時代背景下，類型化人物更顯得不適應(yīng)今天人們的價值取向和審美追求。當(dāng)今的廣大觀眾，迫切希望我們的文化宣傳能夠?qū)崿F(xiàn)他們更加深刻的內(nèi)在需求和審美理想。具體來說，人們更加向往的是多元化、立體化的人物創(chuàng)造，更加希望看到我們的藝術(shù)形象是如何處理和還原復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)生活，如何表現(xiàn)人們心中豐富而又充滿矛盾的角色狀態(tài)?？梢哉f，今天人們的審美目光不僅更加深入，而且更加開放，創(chuàng)作者必須關(guān)注對人物復(fù)雜情感和內(nèi)心世界的展現(xiàn)。因此，以往那種概括、單一的類型化人物，已經(jīng)不能適應(yīng)今天人們的欣賞心理，正逐漸向個性化人物過渡，正在被“圓整型”即“性格化”人物所取代。這種藝術(shù)現(xiàn)象的演變，是歷史發(fā)展的必然，是今天時代大潮滾滾向前的必然結(jié)果。

二、東北地方戲“類型化”人物創(chuàng)作的審美局限

東北地方戲自誕生至今已走過了漫長歲月，經(jīng)歷了從傳統(tǒng)劇目向現(xiàn)代劇目、再向新時期劇目的過渡與發(fā)展過程。我們現(xiàn)在看到的很多傳統(tǒng)劇目都是從歷史中的史傳文學(xué)、說唱文學(xué)等藝術(shù)形式中借鑒、衍變而來的。我們比較熟悉的傳統(tǒng)地方戲劇目有《丁香孝母》《王二姐思夫》《包公賠情》《馬寡婦開店》等，比較熟悉的歷史劇目有《千里尋夫》《蘇武牧羊》《楊排風(fēng)招親》等。從中我們不難發(fā)現(xiàn)，在早期的東北地方戲傳統(tǒng)劇目中，類型化人物無疑也是最主要的創(chuàng)作特征。

以傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)《丁香孝母》這個戲?yàn)槔?，該戲?qū)懙氖窍眿D孝敬婆婆的故事。婆婆重病在床，想喝飛龍肉做的湯，三兒媳丁香覺得孝敬婆婆是應(yīng)該的，別說婆婆想吃飛龍肉，就是要吃自己身上的肉又何妨？于是她翻山越嶺好不容易捉到兩只飛龍，趕緊拿回家給婆婆做好，而自己卻快要累倒了。于是她就讓大兒媳、二兒媳送給婆婆吃。兩個兒媳卻想暗中陷害丁香，告訴婆婆丁香給她吃的是人肉。婆婆大怒，帶著兩個兒媳去找丁香說理。而丁香在睡夢中的一席話卻說明了真相，感動了婆婆，也讓兩個兒媳無地自容。

該戲中的幾個人物，通過自己的行為特點(diǎn)，體現(xiàn)出各自不同的美學(xué)意義，給我們帶來截然不同的審美感受。作品通過三兒媳丁香的善良、孝順與另外兩個兒媳截然相反的角色對比，很容易讓觀賞者對這些人物進(jìn)入好與壞、美與丑等不同類型的審美辨別之中，同時，這種類型相反的人物形象，自然又會引發(fā)我們對社會倫理和道德良知的思考。在這個戲中，作品的創(chuàng)作思想和創(chuàng)作目的是很明確的，無疑是想通過人物行為來表達(dá)一種社會共識即歌頌善良、孝道之美和鞭撻無良、丑惡靈魂的審美愿望。所以我們會感到，丁香這個人物形象顯然就是一種道德典范，在她美好善良人物特征支配下的角色行為，具有一種完美的符號意義，而作品也確實(shí)讓這個人物具備了超凡的能力，以至于丁香在睡夢中也會讓自己通過夢話戳穿另外兩個兒媳的謊言，堂而皇之地取得婆婆的信任。同時，另外兩個兒媳的不孝之舉與罪惡心理簡直就是反面教材，是被人們批判和唾棄的形象。在丁香身上，善良、孝敬這個重要特征湮沒了她所有其他的個性色彩，觀者很難體會到人物在各種不同狀態(tài)之下復(fù)雜的內(nèi)心活動和情感變化。面對婆婆要吃飛龍肉這樣艱難的任務(wù)，是一種精神品質(zhì)的巨大力量在發(fā)揮著作用，毫不猶豫地支配著她的行動。就像我國戲劇理論家李澤厚在《典型初探》中闡述的那樣：“在中國古代各種藝術(shù)里，藝術(shù)典型多半是類型形態(tài)。在共性和個性的統(tǒng)一中，共性在現(xiàn)象形態(tài)中鮮明突出，個性似乎無處不體現(xiàn)共性，它好像融化在共性之中。原因是封建專制強(qiáng)調(diào)統(tǒng)一重于強(qiáng)調(diào)多樣，強(qiáng)調(diào)共性重于個性，強(qiáng)調(diào)具有社會普遍意義的倫常觀念重于強(qiáng)調(diào)更多個人特點(diǎn)的生活或性格的偶然因素?！盵3] 當(dāng)然，我們需要理解，在早期社會，這種類型化人物創(chuàng)作是很受歡迎的，因?yàn)樗夏莻€時代簡單樸素的社會文化結(jié)構(gòu)和人們對角色精神意義的喜愛與追求的審美取向，這在很大程度上也是東北地方戲傳統(tǒng)劇目能夠吸引我們并流傳至今的原因之一。

改革開放以來，東北地方戲也出現(xiàn)了創(chuàng)作的高峰期，涌現(xiàn)出大量內(nèi)容較新的藝術(shù)作品。新時期東北地方戲現(xiàn)代劇目如二人轉(zhuǎn)《傻子相親》《八戒懷胎》、拉場戲有《雙送禮》《馬紅眼上當(dāng)》等等，近年來創(chuàng)作的東北地方戲劇目如單出頭《鳳求凰》《自作自受》、二人轉(zhuǎn)《登高望遠(yuǎn)》《夜半鐘聲》、拉場戲《路上撿個媽》《爭祖宗》等。但仔細(xì)觀察我們會發(fā)現(xiàn)，與其他藝術(shù)門類相比，新時期東北地方戲的創(chuàng)作質(zhì)量進(jìn)步不大，地方戲作品中的人物基本上還停留在類型化人物的傳統(tǒng)狀態(tài)，與當(dāng)今人們更高要求的審美愿望相比，顯得陳舊與落伍，人物形象更多表現(xiàn)的還是臉譜化、模式化的類型形態(tài)。例如，目前東北地方戲舞臺上常出現(xiàn)的人物形態(tài)有勇敢型、善良型、淳樸型、潑辣型、自私型、足智多謀型、傻瓜弱智型等等。這些類型化的藝術(shù)形象，注重強(qiáng)調(diào)的依然還是人物某些方面的主要特征，而這些特征往往還是以創(chuàng)作者的主觀愿望或創(chuàng)作目的而進(jìn)行的有意識的角色設(shè)定，總體創(chuàng)作中距離人物自身的性格意志和情感愿望的開發(fā)與實(shí)現(xiàn)還有很大距離。

我們以一個近年來創(chuàng)作的劇目——拉場戲 《爭祖宗》為例來進(jìn)行分析。這個戲?qū)懙氖歉母镩_放以后，完達(dá)山下金石嶺這個小山村要開始修路，有一座孤墳卻擋在路上，修路指揮部貼出遷墳告示，遷墳費(fèi)五百元。村民二孔明和馬半瘋為了得到遷墳費(fèi)，都說此墳是自己家的，阻止對方挖墳。兩家人使出各種手段想達(dá)到目的，但最后發(fā)現(xiàn)是一對狗骨頭時，二人無地自容，被大家嘲笑。這個戲中的兩個人物二孔明和馬半瘋表現(xiàn)出的還是同一類型的人物特征，在他們身上都帶有明顯的自私、算計(jì)、蠻橫無理的性格特點(diǎn)，這些特點(diǎn)在很多東北農(nóng)民身上都能尋找到蹤影。這兩個人物形象是明顯帶有東北農(nóng)民共性色彩的類型化人物形象。而作為改革開放新農(nóng)村、新環(huán)境下的東北百姓，我們很難在角色身上發(fā)現(xiàn)新時代給這個小山村和這里的人們帶來的變化，人物自身獨(dú)特性的缺乏發(fā)揮不出角色的個性光彩，審美特質(zhì)依然顯得比較陳舊、單一。雖然該戲的時代背景是發(fā)生在今天的新農(nóng)村，但人物塑造較之以往相差無二，沒有審美意義上的突破與創(chuàng)新，仍然是比較枯燥的類型化人物，這與當(dāng)下人們越來越高的欣賞心理和審美追求是有差距的。

從以上分析我們看到，東北地方戲“類型化”人物特征，在審美意義上的主要問題是人物塑造還沉浸在模式化、公式化的創(chuàng)作行列，創(chuàng)作思維還停留在簡單地、概括地將人物形象的某一種特質(zhì)夸大或強(qiáng)化，并有意識地讓某種觀念、思想、行為、性格等特質(zhì)通過人物做出形象化的圖解，強(qiáng)調(diào)的依然是人物所代表的某一時代、某類群體的共性特征，卻忽略了對人物多視角、多側(cè)面以及更加深入的審美開掘。這種創(chuàng)作理念，雖然如貝克所強(qiáng)調(diào)的那樣，可能會讓創(chuàng)作者很容易捕捉某些生活內(nèi)容進(jìn)行藝術(shù)加工，但這種類型化人物的審美局限體現(xiàn)出的卻恰恰是創(chuàng)作者最簡單、最普通的藝術(shù)思維和審美觀念，忽略的卻是藝術(shù)形象自身的復(fù)雜性和不同環(huán)境對人物的各種影響。因而我們不難發(fā)現(xiàn)，東北地方戲類型化人物創(chuàng)作，在角色塑造上雖然表現(xiàn)為一種群體形象的突出特點(diǎn)，讓觀眾感到十分親切，會產(chǎn)生積極主動的接受熱情，也可能會使這些角色更易于被觀眾領(lǐng)會和把握。正是很多創(chuàng)作者這種帶有共性色彩和普遍意義的審美認(rèn)知，在創(chuàng)作觀念上使藝術(shù)形象不自覺地納入好與壞、美與丑、善與惡的審美選擇之中，因此，離復(fù)雜、多變、充滿時代氣息的現(xiàn)代人們的真實(shí)心理需求漸行漸遠(yuǎn)。

三、東北地方戲“類型化”人物對情節(jié)結(jié)構(gòu)的審美局限

東北地方戲類型化人物的審美局限在劇本的情節(jié)結(jié)構(gòu)中又是如何表現(xiàn)的呢？實(shí)際上從前面貝克總結(jié)的類型化人物創(chuàng)作之“這樣的故事更容易編寫”的忠告中，已經(jīng)從相反的方面告訴了我們這種創(chuàng)作的局限性，這也正是我們東北地方戲作品目前數(shù)量多但質(zhì)量不高的病癥根源。

首先，東北地方戲類型化人物的創(chuàng)作模式并不難形成各人物之間情節(jié)結(jié)構(gòu)的組成因素。這也就是貝克所認(rèn)為的“這樣的人物容易創(chuàng)造、更容易編寫”的原因。藝術(shù)作品當(dāng)中，情節(jié)結(jié)構(gòu)的發(fā)展變化是由人物行為決定的，而人物的行為表現(xiàn)因受到不同人物不同性格的影響會產(chǎn)生不同的結(jié)果。由于類型化人物性格特征趨向單一的特點(diǎn)，必將導(dǎo)致劇本在情節(jié)設(shè)置和整體結(jié)構(gòu)安排中呈現(xiàn)出簡單的線性結(jié)構(gòu)和總體布局上的穩(wěn)定狀態(tài)，這是因?yàn)樽髡邔ψ髌返慕Y(jié)構(gòu)愿望，早已經(jīng)使人物與情節(jié)的發(fā)展走向基本掌握在觀眾的預(yù)料之中。這種可預(yù)知、可預(yù)見性的審美風(fēng)格，在一定程度上降低了人們的獵奇愿望和對作品欣賞神秘感的心理預(yù)期，使觀賞者的審美想象受到局限，審美趣味削減。同時，這種對人物類型的嚴(yán)格把控，勢必在藝術(shù)創(chuàng)造中使人物形象變化的自由度嚴(yán)重缺失，這種“意料之中”不可避免地會使作品情節(jié)與結(jié)構(gòu)的豐富、開闊、可期待的結(jié)構(gòu)空間壓縮，人物特征對情節(jié)結(jié)構(gòu)的制衡成為必然存在的力量。正因如此，也讓我們確信，東北地方戲類型化人物創(chuàng)作對劇本情節(jié)結(jié)構(gòu)的審美局限，必然會在一定程度上限制觀賞者的藝術(shù)想象力。

為方便起見，我們還是以上面兩個劇目的故事情節(jié)為例。在二人轉(zhuǎn)《丁香孝母》中，丁香與另外兩個兒媳雖然都是普通的良家婦女，但丁香善良美好的形象和兩個兒媳丑陋陰暗的嘴臉對比鮮明。在這種美與丑、善與惡的簡單對比之下，觀眾很快就會從人物的定位中預(yù)知故事發(fā)展的結(jié)果，一定是正義戰(zhàn)勝邪惡，一定是代表美好的丁香這個人物的行為最終取得勝利。而這種故事情節(jié)結(jié)構(gòu)的可感性、可預(yù)見性，正是創(chuàng)作者基于對類型化人物簡單的性格特質(zhì)、行為特質(zhì)進(jìn)行加工結(jié)構(gòu)的結(jié)果。雖然故事情節(jié)容易編織，但人物不可避免地流于簡單淺顯。可以說這種情節(jié)結(jié)構(gòu)的設(shè)置，雖然一方面符合當(dāng)時民眾的審美理想，但在今天來看，卻是極大局限了作品的藝術(shù)想象。再如，在拉場戲《爭祖宗》中，觀眾也同樣會從這兩個愛貪小便宜、自私自利的人物身上預(yù)見到故事的結(jié)局，觀賞者會從這種人物特征上馬上得到審美判斷。因?yàn)檫@樣的人物在我們今天的現(xiàn)實(shí)生活中大量存在，是我們鄙視、不歡迎的類型。這樣的人物，大家自然會預(yù)知他們的行為結(jié)果是錯誤的，是被人嘲笑的。在藝術(shù)創(chuàng)作中，如果我們呈現(xiàn)的故事與人物的最終走向與觀眾的心理期待保持一致，那么作品的審美價值必定會弱化。

其次，東北地方戲類型化人物的審美局限在劇本情節(jié)結(jié)構(gòu)中還表現(xiàn)出嚴(yán)肅性、嚴(yán)謹(jǐn)性缺乏而隨意性強(qiáng)的特點(diǎn)，并對今天的東北地方戲創(chuàng)作危害極大，致使今天的地方戲舞臺出現(xiàn)很多經(jīng)不起推敲、胡編亂造的“作品”，表面上創(chuàng)作多產(chǎn)，實(shí)則質(zhì)量不高。這種現(xiàn)象可以說目前仍然是東北地方戲的主要創(chuàng)作傾向。由于類型化人物簡單、概括的特征，以及情節(jié)結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出的線性、單一的特點(diǎn)，這些特征都已經(jīng)與今天現(xiàn)實(shí)生活復(fù)雜的人際關(guān)系和社會結(jié)構(gòu)相脫節(jié)，所以有些創(chuàng)作者為了追求作品高產(chǎn)并達(dá)到吸引觀眾眼球的目的，便急功近利，在情節(jié)設(shè)計(jì)上隨意編織，根本不考慮人物心理與情感的豐富性與合理性，可以說完全脫離人物。有些作者片面甚至錯誤地理解貝克理論，對貝克所說的“一些鬧劇和情節(jié)劇看重的是情節(jié)的戲劇性，這樣的劇本哪怕它缺乏人物的個性化，觀眾仍然對同樣的故事百看不厭”的實(shí)質(zhì)意義進(jìn)行混淆，將鬧劇與“戲劇性”相提并論。這種在理論認(rèn)識上的膚淺，必然造成創(chuàng)作實(shí)踐中問題頻繁出現(xiàn)。因而我們必須盡快走出創(chuàng)作誤區(qū)，盡快認(rèn)識到，東北地方戲“類型化”人物創(chuàng)作對劇本情節(jié)結(jié)構(gòu)的審美局限。如果我們不以正確的審美觀對待藝術(shù)創(chuàng)作，就一定會出現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作表面繁榮的假象，也永遠(yuǎn)擺脫不了原地踏步的藝術(shù)怪圈。

例如，新時期以來，隨著改革開放，東北地方戲創(chuàng)作也迎來了繁榮多產(chǎn)期，可謂名揚(yáng)四海，火遍大江南北，受到越來越多人的矚目。但我們也看到，今天地方戲舞臺上的很多作品，越來越靠編造情節(jié)取悅觀眾，越來越脫離傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，商業(yè)化氣息濃重。可以說是觀眾喜歡什么編什么，根本不考慮創(chuàng)作原則。傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)以“唱”為本的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)如今已經(jīng)被異化，東北地方戲舞臺上的人物形象逐漸被瞎子、傻子、活寶、母夜叉等各種類型角色所充斥。我們也看到，很多東北地方戲作品的劇情明顯在隨意編造，作者創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)及審美心理極為簡單，常常以逗人、取樂為創(chuàng)作目的。就拿前一段時間電視里反復(fù)播放的東北地方戲小品《吃面》來說，就是一個典型的鬧劇情節(jié)。整個故事通過讓宋小寶一碗一碗地吃帶辣根的面條為主要情節(jié)貫串結(jié)構(gòu)，目的就是為了博取觀眾的開懷大笑。這樣的作品除了能夠獲取收視率外，審美意義何在？難怪觀眾會說“東北地方戲是簡單、粗俗、登不上大雅之堂的藝術(shù)”。看起來，廣大觀眾的眼睛確實(shí)是雪亮的。

再次，在情節(jié)結(jié)構(gòu)上，由于東北地方戲在塑造人物時更多地讓人物承載著社會道德、習(xí)俗、觀念、思想等價值取向，而忽略了人物復(fù)雜心理與豐富情感的展現(xiàn)，作者這種創(chuàng)作觀念也決定了劇本整體結(jié)構(gòu)會趨于平淡的藝術(shù)架構(gòu)，人物命運(yùn)始終要受到類型人物特征與思想等創(chuàng)作意識的羈絆或牽制，始終逃離不開美與丑、正義與非正義這些陳舊固守的審美模式與標(biāo)準(zhǔn)。于是我們會發(fā)現(xiàn)，無論是傳統(tǒng)劇目還是新時期東北地方戲作品，其中直面人們心靈撞擊、拷問人們內(nèi)心矛盾的作品很難尋覓。比如《丁香孝母》中，如果丁香不是在睡夢中，而是直接面對兩個兒媳的謊言，那么故事情節(jié)就要進(jìn)入幾個人物真實(shí)的人性較量，該戲的情節(jié)結(jié)構(gòu)就會波瀾起伏。而在《爭祖宗》里，如果兩個人物并不都是私念唯大，而是充滿現(xiàn)代人的觀念特點(diǎn)，正義、寬容、善良與美德同時并存，那么二人之間的較量可能就融入更多情感色彩，就會更加真實(shí)感人、絢爛多彩，情節(jié)結(jié)構(gòu)也會更加曲折復(fù)雜。

在長期的藝術(shù)研究中我們發(fā)現(xiàn)，成功的藝術(shù)作品，一定是那些對審美客體進(jìn)行全方位、多角度深入開掘的藝術(shù)創(chuàng)作，同時，這樣的作品必然會與時代的變遷、社會的發(fā)展同步，作者的審美心理也必然會與民族、文化、地域等多重因素的影響交織并存。而只有這樣的藝術(shù)創(chuàng)作，才會呈現(xiàn)起伏跌宕的人物命運(yùn)，才能讓作品厚重而又開闊的文化意蘊(yùn)展現(xiàn)在觀眾面前，使觀眾得到精神上的陶冶。當(dāng)然，遵循這樣創(chuàng)作原則的作者，其作品在進(jìn)行情節(jié)結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)環(huán)節(jié)，一定不會信手拈來，而一定會認(rèn)真分析、縝密思考，從而使作品進(jìn)入到更高層次的藝術(shù)追求與藝術(shù)審美當(dāng)中。

四、對東北地方戲走出“類型化”人物創(chuàng)作的幾點(diǎn)思考

東北地方戲類型化人物在新時期舞臺創(chuàng)作中仍呈主要趨勢，我們目前所欣賞到的地方戲舞臺上的人物，大多還是單一化、程式化的類型人物。我認(rèn)為這也是目前東北地方戲精品劇目不多、藝術(shù)形象難以深入人心的重要原因。作為劇目生產(chǎn)源頭的劇本創(chuàng)作環(huán)節(jié)，類型化人物的審美局限要求創(chuàng)作者必須轉(zhuǎn)變思想、與時俱進(jìn)、更新觀念，盡快從以往陳舊的創(chuàng)作模式中走出來，追求新型創(chuàng)作理念和審美思維。那么，作為我們今天從事東北地方戲創(chuàng)作的藝術(shù)工作者，應(yīng)該如何盡快從類型化人物創(chuàng)作中走出呢？

第一，戲劇創(chuàng)作者要洞察時代變遷給當(dāng)今社會和人們思想與現(xiàn)實(shí)生活帶來的自內(nèi)而外的影響，深刻理解社會環(huán)境與生活現(xiàn)象同人們各種行為之間的矛盾關(guān)系。只有這樣，才能使塑造的角色真實(shí)，才能使編織的故事感人。同時，這種充滿時代氣息的藝術(shù)作品才會讓廣大觀眾真正得到精神上的陶冶和美的藝術(shù)享受?，F(xiàn)在，在很多創(chuàng)作者的心里有一種錯誤認(rèn)識，認(rèn)為東北地方戲由于受到劇種特色、體裁體量、演出時間等因素的制約，不適合表現(xiàn)復(fù)雜的人物類型，其實(shí)這種觀念是片面的、不正確的，危害極大。我們大家都看過趙本山、高秀敏、范偉表演的經(jīng)典東北戲劇小品《拜年》，這是個只有二十幾分鐘的具有東北人物特色的小品作品。該劇體量也很小，但思想性、藝術(shù)性、觀賞性卻達(dá)到高度統(tǒng)一，是一個非常生動、感染力很強(qiáng)的東北戲劇作品。該劇情節(jié)雖然簡單，但卻將人物塑造得豐滿立體。作者將趙本山扮演的“老姑父”這個人物，置身于與鄉(xiāng)長小舅子和自己誰能繼續(xù)承包魚塘這樣的事件糾葛當(dāng)中，讓他處在迫不得已才來給范鄉(xiāng)長“拜年”的緊要關(guān)頭，并巧妙地利用“電話”元素，通過“老姑父”面對突發(fā)情況對范鄉(xiāng)長身份、地位的誤解，將這個人物復(fù)雜的內(nèi)心世界，以及人物在各種狀態(tài)下的心理活動及轉(zhuǎn)變過程，活靈活現(xiàn)地展示在觀眾面前。讓我們看到面對財(cái)富、權(quán)利、地位、身份變化時生動而又真實(shí)的人性，將社會現(xiàn)象與生活本質(zhì)的矛盾、人物情感與理智的沖突完美地貫串其中，恰到好處地加以展現(xiàn)，使作品耐人尋味。這個東北地方戲小品劇目的確是一個充滿時代特色、符合廣大觀眾審美趣味、深受大家喜愛的藝術(shù)精品。由此可見，我們今天的地方戲創(chuàng)作，只有從創(chuàng)作源頭即思想認(rèn)識上進(jìn)入到更高層次的審美飛躍，才能讓作品展現(xiàn)出復(fù)雜、深刻的時代氣息，才能讓東北地方戲舞臺盡快擺脫單一、程式化的類型人物模式，從而讓東北地方戲藝術(shù)形象真正散發(fā)出時代的光彩。

第二，戲劇創(chuàng)作者一定要加強(qiáng)戲劇理論知識的學(xué)習(xí)，缺乏理論根基的藝術(shù)作品一定經(jīng)不起舞臺實(shí)踐的檢驗(yàn)，常常會漏洞百出、人物膚淺。從前我們慣用的類型化人物對形象外在特征的強(qiáng)化，常常讓我們看到的是一定時代、一定階級在精神力量或道德良俗上的宣傳與顯現(xiàn)，而不是有血有肉有靈魂的感人形象。但時代的發(fā)展要求我們戲劇創(chuàng)作者必須盡快擺脫過往，必須加快腳步，迎頭趕上新時代的步伐。戲劇工作者黃鈞在一篇文章中說得好：“類型形象難以超越，從類型化走向個性化典型是各民族文學(xué)的必由之路。”[4]更為重要的是，作為今天的東北地方戲創(chuàng)作者，我們尤其需要從理論上掌握其中的深刻道理。這是因?yàn)槲覀兯茉斓奈枧_藝術(shù)形象是一種行動的藝術(shù)，而人物行動要受到各種內(nèi)外環(huán)境的影響，這些環(huán)境包括民族社會環(huán)境、家庭鄰里環(huán)境、人與人之間的關(guān)系變化等各種各樣不同的環(huán)境狀態(tài)。我們今天處在一個改革開放的特殊時代，社會環(huán)境從未有過的復(fù)雜開放，它讓我們身在其中的每一個人的內(nèi)在沖突越來越頻繁也越來越深刻，正因如此，也使得我們所面臨的外在環(huán)境越來越矛盾、復(fù)雜。東北地方戲創(chuàng)作者只有從理論高度分析和認(rèn)識社會發(fā)展現(xiàn)象，以及對人們產(chǎn)生的各種影響，才能在創(chuàng)作時有更多思考，不輕易編織情節(jié)，不盲目進(jìn)行結(jié)構(gòu)，更不簡單塑造人物。只要端正創(chuàng)作態(tài)度，就一定能創(chuàng)作出個性鮮明、具有時代精神和審美意義的藝術(shù)精品。

五、結(jié)語

東北地方戲類型化人物的審美局限，是我們在藝術(shù)創(chuàng)作中亟待解決的大問題。面對困難，我們有信心和勇氣解決和戰(zhàn)勝。我們深知，東北地方戲創(chuàng)作需要在舞臺藝術(shù)實(shí)踐中不斷總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，而且只有在不斷發(fā)現(xiàn)問題的過程中，認(rèn)真分析、及時解決，才能盡快糾正創(chuàng)作弊端，才能帶領(lǐng)創(chuàng)作隊(duì)伍繼續(xù)走上健康發(fā)展之路。我們堅(jiān)信：在廣大東北地方戲創(chuàng)作者的共同努力下，在不久的將來，我們一定會看到更多深受廣大觀眾喜愛的劇目涌現(xiàn)在舞臺之上，東北地方戲作品的創(chuàng)作質(zhì)量也一定會發(fā)生質(zhì)的變化，躍上更加輝煌的新臺階。

注釋：

[1]喬治·貝克：《戲劇技巧》，北京：中國戲劇出版社，2004年版

[2] 喬治·貝克：《戲劇技巧》，北京：中國戲劇出版社，2004年版

[3]李澤厚：《美學(xué)舊作集》，天津：天津社會學(xué)院出版社，2005年版

[4] 黃鈞：《論〈三國演義〉的人物塑造》《文學(xué)遺產(chǎn)》，1991年1期

（本文為2017年黑龍江省藝術(shù)科研課題，作者單位：黑龍江省藝術(shù)研究院）

責(zé)任編輯 原旭春