陳曉卉

摘?要：郭祖榮在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作領(lǐng)域有著豐富的積累與獨(dú)特的民族情懷。他在創(chuàng)作中巧妙借鑒了民間音樂(lè)的曲調(diào)與主題動(dòng)機(jī)，使作品風(fēng)格親切淳樸。散化的織體結(jié)構(gòu)與詩(shī)詞意境相得益彰，嫻熟運(yùn)用的五聲調(diào)式中加入了色彩鮮明的變體結(jié)構(gòu)，使音樂(lè)語(yǔ)言自由灑脫。他對(duì)鋼琴伴奏聲部的藝術(shù)性尤為重視，根據(jù)詩(shī)詞內(nèi)涵合理調(diào)配，在高低聲部間形成模仿或?qū)Ρ?，在烘托歌唱主旋律的同時(shí)，也強(qiáng)化了伴奏織體的獨(dú)立性格。中西合璧的作曲觀念為傳統(tǒng)曲式注入了新鮮的血液，獨(dú)到的創(chuàng)作審美充分表達(dá)出他對(duì)中國(guó)民族文化深厚的感情。

關(guān)鍵詞：郭祖榮;藝術(shù)歌曲;民族化;創(chuàng)作手法

中圖分類(lèi)號(hào)：J602

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2018）06-0088-04

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.06.014

藝術(shù)歌曲是一種特殊的歌曲體裁，它將詩(shī)歌與音樂(lè)完美結(jié)合，體現(xiàn)了極高的藝術(shù)內(nèi)涵與價(jià)值。歐洲的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作有幾百年的輝煌歷史，并根據(jù)不同時(shí)期和各民族特性形成多種流派。中國(guó)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作熱潮發(fā)跡于20世紀(jì)初，郭祖榮對(duì)這一藝術(shù)形式十分鐘愛(ài)。在效仿前輩創(chuàng)作榜樣的基礎(chǔ)上，通過(guò)50余首歌曲的創(chuàng)作積累，逐漸形成了獨(dú)立的風(fēng)格意識(shí)。他的藝術(shù)歌曲以古體詩(shī)和現(xiàn)代新體詩(shī)為媒，思索人生感悟，體驗(yàn)世間百態(tài)。更重要的是用極富民族化色彩的音樂(lè)旋律將一字一句精妙串聯(lián)，體現(xiàn)出郭祖榮深厚的文化修養(yǎng)和對(duì)民族音樂(lè)文化由衷的熱愛(ài)。

一、借鑒民間音樂(lè)的旋法特性

郭祖榮的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作在幾十年的時(shí)間里，始終保持著濃郁淳樸的民族化風(fēng)格。這種始終如一的創(chuàng)作慣性，源自于他明確的藝術(shù)信念。早在1946年第一次接觸藝術(shù)歌曲體裁時(shí)，郭祖榮就堅(jiān)定地宣誓：身為中國(guó)人，要書(shū)寫(xiě)中國(guó)風(fēng)格的藝術(shù)歌曲，絕不模仿崇拜洋腔洋調(diào)。正是懷著這樣的信念，他首次以古詩(shī)詞《蘋(píng)滿溪》為藍(lán)本創(chuàng)作譜曲，開(kāi)啟了藝術(shù)歌曲的探索之路。此后數(shù)年，無(wú)論針對(duì)古體詩(shī)或現(xiàn)代詩(shī)的歌曲創(chuàng)作，郭祖榮均善用民族化的弦法進(jìn)行貫穿、引申和變奏，使音樂(lè)在聽(tīng)感上呈現(xiàn)出與民間音樂(lè)相似的熟悉親切之感。

以其早期作品《小小水車(chē)一丈三》為例：全曲由三個(gè)相對(duì)獨(dú)立的樂(lè)段構(gòu)成，相互之間存在著內(nèi)在的密切關(guān)聯(lián)。藝術(shù)歌曲的主題著眼于“水車(chē)”，具有借物言情的表達(dá)方式，題材內(nèi)涵指向民間的生活方式與情感，雖以藝術(shù)歌曲的形態(tài)“正裝”呈現(xiàn)，但在曲調(diào)方面保持了質(zhì)樸的民間氣息。第一樂(lè)段的旋律主題借用了福安茶歌《沙羅帶》。對(duì)于家鄉(xiāng)的民歌曲調(diào)，郭祖榮自然耳熟能詳，兩個(gè)非對(duì)稱(chēng)性的長(zhǎng)樂(lè)句，與當(dāng)?shù)氐拿窀枵Z(yǔ)言組織方式有異曲同工之妙。前奏織體由d羽調(diào)式展開(kāi)，先入為主地奠定了民族五聲調(diào)式的基調(diào)。當(dāng)歌詞首句引入時(shí)，調(diào)性轉(zhuǎn)而上移，圍繞“閏”音展開(kāi)，并快速過(guò)渡到新的五聲調(diào)式中。這樣的弦法搭配方式不同尋常，想必作曲家產(chǎn)生這樣的靈感，與其對(duì)福建民歌的深刻理解不無(wú)關(guān)聯(lián)。新產(chǎn)生的分支主題由三個(gè)核心動(dòng)機(jī)構(gòu)成，包括：歌唱第一小節(jié)中的上行四度;第二小節(jié)中的上行大二度和第四小節(jié)的連續(xù)下行大二度和小三度。主旋律與伴奏聲部之間保持著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)哪７玛P(guān)系。第二樂(lè)段由結(jié)構(gòu)不盡相同的五個(gè)小節(jié)構(gòu)成，主導(dǎo)動(dòng)機(jī)碎片化地存在其中，簡(jiǎn)練但不失特色的音樂(lè)素材在重要節(jié)點(diǎn)上凸顯，井井有條的起承轉(zhuǎn)合之后，最終在G羽調(diào)式上形成半終止效果。第三樂(lè)段在上一層次的基礎(chǔ)上縱深遞進(jìn)，變奏化的弦法并未破壞動(dòng)機(jī)素材的連貫性，最后終止于同音列下行五度的F徵調(diào)式上。

從旋律線的基本走向來(lái)看，似乎三個(gè)樂(lè)段之間各自為戰(zhàn)，并未存在顯性的重復(fù)或模進(jìn)形態(tài)。但是如果以主導(dǎo)動(dòng)機(jī)為引線，則會(huì)發(fā)現(xiàn)民間音樂(lè)擅長(zhǎng)使用的“連環(huán)節(jié)”隱藏于《小小水車(chē)一丈三》之中。正是由于它的穿針引線，使整首作品風(fēng)格保持了統(tǒng)一性，也為歌曲在藝術(shù)化表達(dá)的同時(shí)，增添了民間音樂(lè)的靈動(dòng)氣息。

無(wú)獨(dú)有偶，郭祖榮早期的另一部作品《春已半》中，他用另一種作曲理念，借助民間音樂(lè)與西洋音樂(lè)的雙重弦法特性，探索藝術(shù)歌曲民族化創(chuàng)作的新方式，并抒發(fā)了對(duì)天涯淪落人的同情憐憫。前奏部分開(kāi)門(mén)見(jiàn)山的引入主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，#sol的出現(xiàn)為曲式風(fēng)格帶來(lái)了別樣的異域風(fēng)情，并形成了C自然小調(diào)與C旋律小調(diào)之間的交織。第一樂(lè)段的出現(xiàn)簡(jiǎn)潔明快，第一樂(lè)句保持了前奏的小調(diào)風(fēng)格，并在兩個(gè)小節(jié)之后悄然回歸到民族五聲調(diào)式之中。短暫的間奏夯實(shí)了第一樂(lè)段結(jié)尾處的五聲調(diào)式特性，用降E宮調(diào)式和流暢上行的三連音調(diào)配色彩。第二樂(lè)段再度回歸的C和聲小調(diào)旋律延續(xù)了前奏的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，大、小三和弦的交替出現(xiàn)猶如光影在輪回中忽明忽暗的閃現(xiàn)，是對(duì)春天景色的形象比喻。尾聲處的連續(xù)切分節(jié)奏逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐?guī)整平穩(wěn)的四分之四拍，在淡淡的憂傷之中，也寄予美好的人間四月天無(wú)限期許。

《春已半》的主體部分在C小調(diào)和五聲宮調(diào)式的不斷交替中構(gòu)成中西合璧的旋律形態(tài)。雖借用西洋調(diào)式特性，但也在竭力模仿著中國(guó)傳統(tǒng)七聲羽調(diào)式的意象空間。調(diào)式調(diào)性的變化之中潛藏著一種內(nèi)斂的對(duì)比意味，音樂(lè)風(fēng)格歸根結(jié)底仍偏重于民族化特色，追求著民間音樂(lè)弦法的現(xiàn)代藝術(shù)化表達(dá)。

二、散化音樂(lè)織體與五聲調(diào)式和聲色彩的交融

眾所周知，中國(guó)古體詩(shī)的五言或七言結(jié)構(gòu)逐句對(duì)稱(chēng)，按照抑揚(yáng)頓挫的格律平穩(wěn)行進(jìn)。但從宋詞開(kāi)始，無(wú)論是明清曲詞或民國(guó)之后的興起的新體詩(shī)，均在形態(tài)上打破了唐詩(shī)的規(guī)整結(jié)構(gòu)。郭祖榮的大部分藝術(shù)歌曲創(chuàng)作都以新體詩(shī)為基礎(chǔ)，為與長(zhǎng)短不一的句式結(jié)構(gòu)呼應(yīng)，他以多變的手法將規(guī)整的樂(lè)句對(duì)仗傳統(tǒng)打破，采用更為自由寫(xiě)意的散化織體。從作品的欣賞審美效果來(lái)看，散化的織體結(jié)構(gòu)不拘一格，如同水墨國(guó)畫(huà)一般形散神聚。傳統(tǒng)文化哲理深藏其中，顯示出中國(guó)藝術(shù)歌曲獨(dú)樹(shù)一幟的藝術(shù)特性。

1956年，郭祖榮創(chuàng)作了藝術(shù)歌曲《遲開(kāi)的薔薇》，歌詞是公劉創(chuàng)作的同名詩(shī)作，文體結(jié)構(gòu)采用了非對(duì)仗式的現(xiàn)代風(fēng)格?！笆⑾囊呀?jīng)逝去，在荒蕪的花園里，只剩下一朵遲開(kāi)的薔薇……”，唯美浪漫的語(yǔ)言中帶著詩(shī)人淡淡的感傷。郭祖榮為這首詩(shī)詞搭配了一段無(wú)再現(xiàn)部的二部曲式，以主導(dǎo)音型為“引線”，使旋律線縱深拓展，運(yùn)用變奏的方式推動(dòng)樂(lè)曲走向高潮。第一樂(lè)段對(duì)應(yīng)詩(shī)詞的前三句，非規(guī)整性的三個(gè)樂(lè)句自由展開(kāi)，緊密的首尾銜接替代了句式之間的模仿遞進(jìn)。連綿不斷的旋律線保持了歌詞語(yǔ)境的一致性，音樂(lè)的內(nèi)部張力也在不拘一格的表達(dá)中襯托著詩(shī)詞內(nèi)容娓娓道來(lái)。第一樂(lè)句有兩個(gè)交織的樂(lè)節(jié)構(gòu)成;第二樂(lè)句將主導(dǎo)音型通過(guò)移位的方式變型，抑制了過(guò)于明亮的色調(diào);第三樂(lè)句用切分節(jié)奏再度打亂主導(dǎo)音型的緊密結(jié)構(gòu)，使之更為分散。三個(gè)樂(lè)句雖在時(shí)間節(jié)點(diǎn)上逐漸擴(kuò)展，但內(nèi)在聯(lián)系一目了然，環(huán)環(huán)相扣的緊密邏輯感，加強(qiáng)了歌曲內(nèi)涵的表達(dá)，也使二段體的基本分界線清晰明了。第二樂(lè)段的三個(gè)樂(lè)句采用了先揚(yáng)后抑的方式，從分散轉(zhuǎn)為收攏，逐漸向主導(dǎo)音型還原。這種與第一樂(lè)段截然相反的作曲方式，將歌曲主題逐漸凝聚，也在歌曲尾聲為欣賞者留下回味與冥想的意境空間。

郭祖榮的藝術(shù)歌曲作品中，善于將變音和變和弦融入到五聲調(diào)式體系中。這樣的作曲技巧不僅可以充分體現(xiàn)民族音樂(lè)特有的情感表達(dá)方式，還增強(qiáng)了民族五聲調(diào)式的多變性，使之具有多元化的形象風(fēng)貌。在欣賞郭祖榮藝術(shù)歌曲作品時(shí)，發(fā)現(xiàn)此類(lèi)用法集中體現(xiàn)在他的中前期作品之中。

比如：1948年創(chuàng)作的《楊柳青青江水平》就在主旋律聲部和伴奏聲部之間形成了色彩豐富的五聲調(diào)式和聲。第一樂(lè)段的開(kāi)端安靜平和，主、屬和弦交替形成和聲，伴奏低聲部用較為緩慢的二分音符保持純四度的和聲進(jìn)行，和諧純美之感沁人心脾。伴奏高聲部在此時(shí)用弱音演奏級(jí)進(jìn)上行的琶音，模仿江水碧波蕩漾的具象景致。第二樂(lè)句對(duì)應(yīng)詩(shī)詞“聞郎江上唱歌聲”，作曲視角也隨之從“觀景”變?yōu)椤皵⑹隆?。伴奏織體的和聲在此時(shí)突變，分別用燕樂(lè)調(diào)式和雅樂(lè)調(diào)式的特性音級(jí)構(gòu)成帶有臨時(shí)變音記號(hào)的變和弦。第三樂(lè)句的“東邊日出西邊雨”從文學(xué)視角體現(xiàn)出夾敘夾議的情景交融，對(duì)此，郭祖榮在作曲表達(dá)上追加了一個(gè)新的旋律線，使低聲部的厚重感增強(qiáng)。同時(shí)也變二分音符的長(zhǎng)音旋律為切分節(jié)奏，將內(nèi)心情感充分調(diào)動(dòng)。高聲部則用散碎的十六分音符級(jí)進(jìn)下墜，猶如落在江面的雨點(diǎn)一般晶瑩剔透。兩個(gè)聲部之間產(chǎn)生的快速對(duì)位變化時(shí)而和諧，時(shí)而嘈雜，也體現(xiàn)出詩(shī)人此時(shí)百感交集的雜亂心緒。全曲的最后一個(gè)樂(lè)句意料之外地采用了弱起的方式，降D宮調(diào)式的突然闖入打破了規(guī)整的調(diào)式調(diào)性。短暫的離調(diào)異彩流光，迅速回歸之后令人記憶猶新，也成為全曲末尾的畫(huà)龍點(diǎn)睛之筆，圓滿詮釋了劉禹錫的千古名句“道是無(wú)情還有情”。

正是得益于散化的音樂(lè)織體結(jié)構(gòu)，才使老套的五聲調(diào)式和聲體系增添了許多鮮艷的色彩感。郭祖榮在創(chuàng)作中并不嚴(yán)格拘泥于一成不變的傳統(tǒng)作曲方式，而是牢牢抓住音樂(lè)主題與主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，用天馬行空的想象力賦予音樂(lè)自由施展能量的廣闊空間。這樣的創(chuàng)作方式有助于歌曲內(nèi)涵的升華，使其民族化藝術(shù)特質(zhì)更為明顯。

三、兼具形象感與抽象性的鋼琴伴奏編配

藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作并非單純的主旋律聲部寫(xiě)作，而是側(cè)重于歌唱聲部與鋼琴伴奏織體間的默契搭配。藝術(shù)歌曲伴奏織體的創(chuàng)作能力可以完美體現(xiàn)作曲家的技術(shù)水平、審美趣味與文化品位，這一獨(dú)特的創(chuàng)作領(lǐng)域也是藝術(shù)歌曲的精髓所在。郭祖榮在藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中，對(duì)鋼琴伴奏聲部的織體結(jié)構(gòu)尤為重視。他一方面竭力體現(xiàn)這一聲部的實(shí)用價(jià)值，使伴奏織體為演唱者表達(dá)歌詞的語(yǔ)意服務(wù);另一方面，也希望伴奏織體能夠具有獨(dú)立的音樂(lè)性格，體現(xiàn)作曲家對(duì)歌曲“畫(huà)外音”的自主審美觀感。

《梧桐影·落日斜》是唐末五代時(shí)期呂巖所作的一首詩(shī)詞，內(nèi)容短小精悍，只有“落日斜，秋風(fēng)冷。今夜故人來(lái)不來(lái)？教人立盡梧桐影”這四句內(nèi)容。但字里行間隱晦的借景言情，表達(dá)詩(shī)人內(nèi)心的焦急與情思。郭祖榮于1947年創(chuàng)作了藝術(shù)歌曲《梧桐影》，采用了復(fù)樂(lè)段的結(jié)構(gòu)多重渲染詩(shī)詞的主題內(nèi)容。前奏的鋼琴織體并無(wú)連篇贅述的冗長(zhǎng)鋪墊，只在低聲部安放了三個(gè)相同的純五度和聲，由弱及強(qiáng)，烘托主音的獨(dú)立色彩，也與詩(shī)詞中傍晚時(shí)的靜謐景象相得益彰。主旋律聲部進(jìn)入正軌之后，伴奏聲部的渲染先揚(yáng)后抑，從色彩明亮的和弦逐漸轉(zhuǎn)向下行的收斂與含蓄，高聲部疊制的和弦在與主旋律的對(duì)位中出現(xiàn)了多次的不協(xié)和音程，模仿詩(shī)人期盼友人到來(lái)的焦急心境。局部出現(xiàn)的卡農(nóng)式模仿，如黃昏時(shí)梧桐的倒影，在音樂(lè)語(yǔ)境中抽象刻畫(huà)出來(lái)。伴奏織體在高音區(qū)用三連音節(jié)奏的柱式和弦持續(xù)進(jìn)行了10個(gè)小節(jié)之久，跨越了三個(gè)樂(lè)句和一個(gè)間奏的距離。持續(xù)的三連音與低聲部的長(zhǎng)音之間構(gòu)成節(jié)奏形態(tài)上的明顯差異。詩(shī)人在其間百轉(zhuǎn)千回的焦慮之感被形象地刻畫(huà)出來(lái)。這種明顯的情景模仿效果從第一樂(lè)段的末尾處一直貫穿到第二樂(lè)段的中部。高聲部旋律的“象形”與低聲部沉悶長(zhǎng)音構(gòu)成的“象意”差異化的糅合在一起，直到全曲的末句“教人立盡梧桐影”。此時(shí)，作曲家筆鋒一轉(zhuǎn)，停止了長(zhǎng)段體三連音的震顫之感，用規(guī)整的柱式和弦擲地有聲的模仿上揚(yáng)的語(yǔ)氣，并不斷減弱減慢。尾聲的最后一組和聲運(yùn)用了外聲部反向級(jí)進(jìn)的變和弦，最終轉(zhuǎn)落于主和弦上，與詩(shī)人失落的心情不謀而合。

縱觀全曲的伴奏聲部構(gòu)成，在首尾兩端抒發(fā)真情實(shí)感，解讀詩(shī)詞的寓意。中間的大段部分在用寫(xiě)實(shí)性的筆法刻畫(huà)實(shí)景和詩(shī)人的表情、步態(tài)、舉止。正是由于鋼琴伴奏織體的虛實(shí)結(jié)合，輔助歌曲藝術(shù)化地詮釋了古詩(shī)背后隱藏的畫(huà)面感，使欣賞者得到全面透徹地審美體驗(yàn)。

郭祖榮在鋼琴伴奏織體的編配方面還有許多個(gè)性化的創(chuàng)意，生動(dòng)地詮釋著他對(duì)民族化藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的獨(dú)有情懷。比如：《春已半》的前奏中，鋼琴伴奏聲部用流暢的上行琶音在C旋律小調(diào)中緩緩流淌，與長(zhǎng)笛獨(dú)奏聲部的悠揚(yáng)長(zhǎng)音形成突出對(duì)比，共同營(yíng)造出一幅春天的美景畫(huà)面;歌曲《西城楊柳弄春柔》的前奏部分，鋼琴伴奏高聲部以平穩(wěn)的二度上下級(jí)進(jìn)逐層深入主題，低聲部則用持續(xù)的四度、五度、八度和聲按照十六分音符的速度反復(fù)迂回。音樂(lè)內(nèi)在的小調(diào)色彩在開(kāi)篇處便鋪墊了一層厚厚的凝重感，悲劇色彩一目了然;歌曲《往事知多少》的伴奏織體中，郭祖榮先后標(biāo)注了21處表情記號(hào)，不斷變化的速度和力度細(xì)致入微地書(shū)寫(xiě)著人物性格和深秋寒夜的清冷之感。抽象還原了真實(shí)的創(chuàng)作情景，使歌曲的藝術(shù)氣質(zhì)得到全面提升;在歌曲《江亭月夜送別》中，作曲家為帶有變化再現(xiàn)的二段體歌曲搭配了一條調(diào)式調(diào)性變化豐富鋼琴旋律線。全曲共采用了6種調(diào)式調(diào)性，先后應(yīng)用了13次轉(zhuǎn)調(diào)，在如此緊湊的篇幅中出現(xiàn)這般別具匠心的設(shè)計(jì)，也體現(xiàn)了郭祖榮為完美表達(dá)歌曲意境的煞費(fèi)苦心。

優(yōu)秀的鋼琴伴奏織體可以使藝術(shù)歌曲的“形”與“意”得到最大化的釋放。郭祖榮通過(guò)對(duì)音響素材、節(jié)奏節(jié)拍、速度力度、調(diào)式調(diào)性等方面的創(chuàng)新調(diào)配，將鋼琴伴奏的特有語(yǔ)言功能發(fā)揮到極致，構(gòu)筑了一個(gè)內(nèi)外兼修，美不勝收的音樂(lè)空間。

四、中西合璧的民族化技法創(chuàng)新

郭祖榮對(duì)于外國(guó)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作手法和西方和聲復(fù)調(diào)音樂(lè)理論并不排斥，且對(duì)有過(guò)多年深入學(xué)習(xí)研究的經(jīng)驗(yàn)。但在他看來(lái)，西方音樂(lè)的表現(xiàn)形態(tài)是在特定的經(jīng)濟(jì)、政治、文化背景下產(chǎn)生的，本身具有特定的思想意識(shí)屬性。中國(guó)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作建立在本民族歷史文化傳承和現(xiàn)代文化精神的基礎(chǔ)上，其審美應(yīng)符合中國(guó)人的欣賞習(xí)慣。因此，在創(chuàng)作方面需要合理借鑒西方作曲技法，結(jié)合本民族傳統(tǒng)旋律的特點(diǎn)與調(diào)式調(diào)性，以“中西合璧”的開(kāi)放思維方式弘揚(yáng)民族音律，為中國(guó)大眾服務(wù)。

有了這樣的創(chuàng)作準(zhǔn)則，郭祖榮多年來(lái)一直在孜孜不倦地探索著中國(guó)藝術(shù)歌曲技法的推陳出新。1991年面世的《被遺忘的南國(guó)夢(mèng)》，用龐大的篇幅和細(xì)膩的手法奉獻(xiàn)了一首優(yōu)秀的民族化藝術(shù)歌曲新作。這部由《獨(dú)歸的傍晚》《杜鵑》《琴聲》《少年情》四個(gè)樂(lè)章構(gòu)成的聲樂(lè)套曲，借鑒了十二音技法體系。整個(gè)序列中包含了6種民族七聲調(diào)式，清樂(lè)、雅樂(lè)、燕樂(lè)的調(diào)性均融入其中。樂(lè)曲在聽(tīng)感上力求模仿五聲調(diào)式的音響特征，而在作曲技法上則是對(duì)十二音序列的巧妙排布。套曲第一首作品《獨(dú)歸的傍晚》以詩(shī)詞格律為前提，形成了具有再現(xiàn)部的三部曲式。第一樂(lè)句的兩個(gè)小節(jié)平穩(wěn)帶入之后，第二樂(lè)句用感嘆性的語(yǔ)氣重復(fù)了第一樂(lè)句的平鋪直敘，第三樂(lè)句的三個(gè)小節(jié)用大量的八分音符形成收縮緊張的音樂(lè)氛圍，最后一樂(lè)句再現(xiàn)了首句的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，形成結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)氖孜埠魬?yīng)。如此看來(lái)，雖采用了十二音序列，但在句式結(jié)構(gòu)的編創(chuàng)中，郭祖榮保持了中國(guó)傳統(tǒng)曲式脈絡(luò)的“起、承、轉(zhuǎn)、合”。創(chuàng)新性的結(jié)構(gòu)織體淡化了西洋調(diào)式的原有特征，在保持作曲自由靈活的前提下，增強(qiáng)了民族化主題的色彩。創(chuàng)新性的取得了“洋為中用”的成果，為中國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)。

中國(guó)與西方藝術(shù)歌曲的一個(gè)重要差別在于：西方重“聲”，中國(guó)重“情”。郭祖榮顯然十分了解中國(guó)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作重點(diǎn)，也將自己的詩(shī)詞情懷與欣賞者的審美訴求合二為一。在欣賞《嘉陵江上》《敲碎離愁》《夜思》《寒夜思友》《秋江望帆》等作品時(shí)，我們能夠深切體會(huì)到作者以情帶聲的創(chuàng)作意圖。極富變化的速度力度、和聲織體與調(diào)式調(diào)性細(xì)致入微的體現(xiàn)著與詩(shī)詞內(nèi)容步調(diào)一致的情緒變化，并用音響構(gòu)成復(fù)雜的思想空間，抽象表現(xiàn)出民族傳統(tǒng)文化厚重的積淀。

結(jié)?語(yǔ)

郭祖榮的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作采用了豐富的技法手段，充分調(diào)動(dòng)一切作曲元素來(lái)實(shí)現(xiàn)民族化的藝術(shù)理想。來(lái)源于民間音樂(lè)的技法靈感使其藝術(shù)歌曲貼近生活，質(zhì)樸親切。散化的織體結(jié)構(gòu)與色彩變化豐富的五聲調(diào)式開(kāi)啟了中國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的一片新天地。個(gè)性化的鋼琴織體編配使音樂(lè)與詩(shī)詞內(nèi)容遙相呼應(yīng)，兼具寫(xiě)實(shí)感與抽象的浪漫情懷。立足于民族化審美的作曲技法將西方作曲理念巧妙移植，激活了中國(guó)文化題材的音樂(lè)表現(xiàn)力。幾十年來(lái)兢兢業(yè)業(yè)、筆耕不輟，成就了郭祖榮藝術(shù)歌曲的巨大成功，這些作品展示出中國(guó)作曲家的深厚學(xué)識(shí)與藝術(shù)修養(yǎng)，也引領(lǐng)中國(guó)的音樂(lè)創(chuàng)作走向美好的未來(lái)。

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