今天給我的感覺是盛況空前，引起了我非常矛盾的思考，大家這么踴躍，還在過道上加了座，能夠進來的人是比較幸運的，還有那么多進不來的人，很喪氣，但甘愿坐在地上聽，對我是一個很大的鼓舞。第二呢，我也有一點懷疑，是我有吸引力呢還是這八個美女有吸引力？（笑聲）我想我老頭子和八個美女競爭，肯定是一敗涂地。（笑聲）在座的也有不亞于八個美女的女士，請不要高興得太早，我講的是美的毀滅，美女沒有好下場。（笑聲）

愛和死的藝術法門：內心的體驗和外部的錯位反應

我曾經講過《魯迅筆下的八種死亡》。為什么選這個論題呢？魯迅寫的八種死亡都是不一樣的，是很豐富的，我覺得，魯迅有一個局限，就是他不大會寫愛情，因為魯迅四十多歲和許廣平好了很久，才有信心說：“我是可以愛的。”他原來覺得自己不能愛，什么原因？可能跟他的無愛婚姻有關系。在這方面，跟諸位比起來是差得很遠了。（笑聲）

可我覺得會寫愛情不算什么本事，差不多每個作家都會寫愛情，不會寫愛情就不算作家，是不是？當然也有不會寫愛情的，司馬遷就不會寫愛情，他把項羽之死寫得那么英雄，最后快完蛋了，才讓美女虞姬出來亮相一下，就讓她死了。這太尊重女性了。后來，唐宋傳奇、宋元話本，就漸漸會寫愛情了。為了愛情不要命的，最有藝術生命?，F(xiàn)代作家，阿毛阿狗都會寫愛情。不管是精英的，如革命加戀愛；還是通俗的，從金庸到瓊瑤，都把愛情當作法寶。寫愛情的第一法門，在20世紀30年代魯迅通過張資平的小說總結出來：一個三角形。兩個人談戀愛，沒有什么戲，三角、四角的才有東西可寫。第二法門，就是讓有情人不成眷屬。越是有情，越要把他們拆散，越讓讀者糾結，才越有賣點。

但是，會寫死亡的人是很少的，因為愛可以愛好多次啊，（笑聲）是不是？這一個不夠味，再換一個，是吧？（笑聲）結婚了，失敗了，可以離婚，結婚，離婚，再結，再離，多少次，都是你的自由，失敗乃成功之母，對吧？（笑聲）當然，也有更嚴肅的，日本大作家，寫了“愛的徒勞”，愛就是犯傻，病態(tài)心理，愛是空的，要看破。人與人是很難溝通的，愛了就更難溝通，這一切，都不難寫，因為每個人都有體驗，一次以下的很少，多次體驗比較多。但是死亡對于人來說就太不一樣了，愛錯了可以重來；死了不能爬起來再重死。（笑聲）死就是一去不回頭，死過了，又爬起來重死，那是很可怕的嘛?。ù笮β暎┤绻腥烁嬖V你他怎么死的，就證明他沒有死，對不對？死亡就是一次性的，不可重復的，沒有人可以告訴你，待到你自己真正體驗到，你已經睜不開眼，拿不動筆了。

魯迅不善于寫“愛情”，可寫“死亡”成就很高。他寫的唯一的愛情，就是《傷逝》，是一個失敗的愛情。他對浪漫愛情采取一種諷喻的態(tài)度，在《野草》里，《我的失戀》就是代表，是吧？實際上，最偉大的作家，往往是既會寫愛情，又會寫死亡的。在中國傳統(tǒng)小說中，除了《紅樓夢》以外，把愛情寫得淋漓盡致、驚心動魄的太少了?？蓪懰劳?，在世界文學史中，它可能是獨領風騷的，民族特色極其鮮明。中國古典小說里，《三國演義》不會寫愛情，里邊的美女都是政治工具。劉備三顧茅廬，什么都見了，都看到了他丈人了，可就是沒有看到他老婆，女人在藝術里如此沒有地位，真乃咄咄怪事。（笑聲）但是，《三國演義》很會寫死亡，其精彩在于主要人物的死亡都是不一樣的，每個人表面上都是死于他人之手，實際上是死在自己手里。周瑜死于自己對戰(zhàn)友才智的妒忌，臨死不檢討自己，還要怪老天，發(fā)出“既生瑜，何生亮”這樣的傻話，這一點我在講“赤壁之戰(zhàn)”的時候已經講過了。曹操的個性特征是多疑，最后死于對華陀醫(yī)術的多疑，我在講“另眼看曹操”時也已經講了。《三國演義》對關公極盡稱頌之能事，甚至最后把它神化，但是，作為人，他死于多傲，孫權是他反曹統(tǒng)一戰(zhàn)線的對象，人家本來要和他聯(lián)姻，他不同意就算了，卻說“虎女焉嫁犬子”。這種侮辱性話語，出自一個身負軍事和外交重任的軍區(qū)司令之口，實在是幼稚可笑，但是，也足見其傲得發(fā)昏。當他威震華夏，嚇得曹操要遷都的時候，孫權襲了他的后方，結果是敗走麥城，人頭落地。他死亡的精彩在于，讓它引起了一系列戲劇性的連鎖反應。

關公被推出去斬了。這么重大的事件，孫劉聯(lián)盟和曹操對抗的均勢的轉折，如果光是“斬”字，既沒有關公的感覺，也沒有孫權他們的感覺，以西方古典小說的觀念來看，就很不藝術了。但是，中國小說有中國小說的傳統(tǒng)法門。中國小說的重心主要不是寫人物感知世界，而是寫相關人物的行為和語言的連鎖性的錯位，在多重錯位中揭示出人物豐富復雜的精神、不可重復的個性。

第一重錯位，是孫權把關公殺了，卻把人頭送給曹操。孫權知道，他只有聯(lián)盟才可以對抗曹操，如今和劉備分裂了，戰(zhàn)略上勢單力孤，難以和曹操對抗。劉備肯定要復仇，他就把關公的頭送給曹操，目的第一是討好，第二是轉移仇恨。當時，皇帝還沒被推翻，曹操代表中央政權的合法性。曹操如果大喜，完全接受他的好意，就毫無小說藝術可言了，因為雙方的情志只有重合，沒有錯位。曹操接下了人頭，卻把關公加以厚葬，二人既有重合的一面，又拉開了距離：這就叫作“錯位”。

第二個錯位是劉備和諸葛亮的，關公之死刺激了劉備的意氣用事，聲言為兌現(xiàn)桃園結義“不求同日生，但愿同日死”的誓言，為關公復仇去攻打孫吳。諸葛亮的勸阻，是為了劉備的事業(yè)，這和劉備的情志是重合的，但是，劉備不聽，結果敗在年輕的陸遜手里，郁郁而死，蜀漢小朝廷從此一蹶不振。這個錯位幅度相當大，藝術效果就強烈得多。張飛和劉備一樣，不顧一切地要復仇，下令部隊都要穿戴白盔白甲，命令裁縫三天之內做三千件白盔白甲，不完成任務，就殺頭。這和劉備的意志是重合的。但是，這個裁縫想，任務肯定完不成，與其被你殺頭，還不如我殺了你的頭。他偷偷跑到營帳里，把他的頭割下來，投降去了。這就和劉備的意志拉開了最大的距離，他的死亡是有連鎖反應的，這是第三重錯位。

對于關公之死，孫權的反應和曹操的反應有一致之處；劉備的反應，張飛的反應，諸葛亮的反應，也有一致之處。但如果都是一致，就沒有性格，就沒有小說藝術可言。只有在重合中拉開距離，有了錯位，而且是各自不可重復的錯位，才有藝術的感染力。在錯位結構中，顯示出每個人情志邏輯的不同，人物的特殊個性才能突顯出來。當然，這里還有一個尾聲，有點迷信，關公死了以后，變成了神。那個搞死關公的呂蒙，正在盛宴歡慶的時候，突然“關公顯圣”，打呂蒙，罵孫權。呂蒙瘋了，死掉了。在孫權集團一同歡宴的人物卻沒有多少錯位，因而人物是比較單薄的。

《三國演義》表現(xiàn)了中國古典小說死亡書寫的傳統(tǒng)。什么傳統(tǒng)呢？史傳文學的傳統(tǒng)，中國的歷史從孔夫子《春秋》開始的規(guī)范就是：寓褒貶于客觀的敘述之中。敘述只限于記言和記事，作者的褒貶只能隱藏在字里行間，除了記言和記事以外，人物的心理是不能直接講出來的，這叫作“春秋筆法”。故《三國演義》不正面寫關公臨死之前心里怎么想，也不寫孫權、呂蒙的內心感受，只反復寫死亡引起的言語和事情，突出死亡引起的非常戲劇化的、多元的、錯位的反應，這就構成了中國小說藝術特殊的震撼力。

《三國演義》以后，我國傳統(tǒng)小說寫死亡似乎有一種退步的傾向。我覺得寫得最差的，是《封神演義》。所有的人死了以后，不管好人還是壞人，都是一道陰魂飛往封神臺去也。血拼的雙方，最后都由姜子牙一視同仁地拜將封神，完全重合，沒有錯位，是最缺乏藝術性的。

我覺得，世界上有一個比魯迅偉大的作家寫死亡寫得更精彩，就是托爾斯泰。他在年輕的時候參過軍打過仗，還受過傷，寫死亡很有一套。

我舉個例子?，F(xiàn)在有個地方——最近新聞上很熱門的一個城市，叫塞瓦斯托波爾，在克里米亞半島上。（眾：“哦”——）為了這個港口——塞瓦斯托波爾，俄國人跟英法、土耳其打死仗，反反復復，好不容易把它弄過來了。托爾斯泰就在那兒打過仗，受了傷，差一點丟掉老命，他有死亡的體驗。在《塞瓦斯托波爾的故事》中，他寫一個軍官死亡的感覺。這個軍官叫柏拉斯庫欣，他跟另外一個軍官走在路上，看到炮彈在離他不遠的地方旋轉著，他感到的是“令人心驚膽寒的恐怖，排斥其他一切思想感情的恐怖——他渾身都被恐怖糾纏住了”。在一秒鐘之內，“他的心里涌上了各種各樣的不計其數(shù)的感情、思想、希望和回憶”。 （列夫·托爾斯泰：《塞瓦斯托波爾故事》，吳巖譯，新文藝出版社1955年版，第64頁）

“炮彈會打中誰呢？——米哈伊洛夫？我？還是打中我們兩個？如果打中我，打在哪里？腦袋上？那我就完蛋了?？墒侨绻蛟谕壬?，他們會把腿割掉的（我一定要求用麻醉藥），而我就還可以活下去。但也許只打中了米哈伊洛夫。那末我就要告訴大家，我們怎樣并肩前進，他怎樣被打死，我身上怎樣濺滿了他的血。不對，炮彈離我更近——要打中我了?！?/p>

于是他想起了他還欠米哈伊洛夫十二個半盧布，也想起了他在彼得堡欠的一筆早該償還的債務，以及那天晚上他唱過的吉卜賽歌曲。他所愛的女人戴著一頂紫色緞帶的帽子，出現(xiàn)在他的幻覺里。他想起了五年前曾經侮辱過他，而他至今還沒有加以報復的那個人。然而，這些個回憶，以及其他的無數(shù)回憶，跟當前的思想是分隔不開的，眼看著要被打死的思想沒有一刻離開過他的心頭?！耙苍S它不會爆炸吧，”抱著不顧死活的決心，他決意張開眼睛。但，就在這一剎那之間，一道紅色的火光射進了他的還沒有張開的眼睛，在可怕的砰的一聲之中，有什么東西打中了他的胸膛的中部。他跳起身來，開始奔跑，但軍刀夾到他的兩腿中間來了，他在軍刀上一絆，就側身摔倒在地上了。

“謝謝上帝，不過是挫傷罷了！”這是他最初的想法。他想要用手去摸摸胸膛，但他的兩臂好像被縛得牢牢的，動彈不了，并且覺得腦袋仿佛被老虎鉗夾緊了似的。兵士們在他的身邊掠過，他不自覺地數(shù)著他們“一個，二個，三個兵士！還有個軍官，攏起著大衣，”他想。接著，一道火光在他的眼前閃過，他搞不明白是什么炮火：臼炮，還是大炮？“大炮，大概是大炮。又打了一炮了，這兒有的是更多的兵士——五個，六個，七個兵士?！麄兌甲哌^去了！”他突然擔心他們會踐踏他。他想喊叫：他受傷了，但他的嘴唇是那末干燥，他的舌頭黏在上顎上，一陣難熬的口渴折磨著他。他覺得胸膛上有一片潮濕，這種感覺使他想到喝水，哪怕是那一片潮濕的東西，他也很想喝?！按蟾盼宜訒r摔出血來了?！彼搿Ｋ鷣碛ε聛韥硗谋恳仍谒砩?，他用足全部力量想要叫喊：“帶我去！”但他叫喊不出來，哼出來的卻是那末可怕的呻吟聲，使他自己也驚惶了。紅色的火焰開始在他的眼前跳動，他覺得兵士們在把石頭堆在他身上。火焰愈跳愈少了，但堆到身上來的石頭卻愈壓愈重了。他竭力推開石頭，挺直身體——于是就再也看不見聽不見了，再也沒有思想和感覺了。彈片擊中了他的胸膛的中部，他當場犧牲了。（同上，第64—66頁）

看到炸彈，他首先是擔心，繼而又懷疑，也許這不是真的，也許自己是無緣無故的驚慌失措?？吹搅藢Щ鹁€在附近閃光，才感到了恐怖，就在那短短的一秒中，他想象中閃過的不完全是恐怖，而是希望（可能活下來）、回憶（欠人家的債、相好女人的帽子）。這一切和死亡的感覺好像相去甚遠，然而，是死亡極度威脅造成的。等到彈片真的打中了他，他最初的想法仍然與死亡的恐怖沒有直接關聯(lián)，而是：“謝謝上帝，不過是挫傷罷了?！焙髞恚囊庾R開始癱瘓，可仍有部分處于半清醒狀態(tài)，居然還自發(fā)地數(shù)起身旁走過去的士兵。這時，他的感覺離恐怖更遠了，他擔心士兵會踩到他。他感到渴，他呻吟起來。那聲音，他自己聽起來也感到可怕。他最后的感覺變異了、歪曲了：士兵們把石頭往他身上推。這樣一直持續(xù)到什么也聽不見，看不到，完全失去感覺為止。所有這一連串的感覺、知覺、幻覺、回憶的扭曲、變幻、轉化、消失，是如此的復雜紛紜。

托爾斯泰偉大，他筆下的死亡就是一系列的負面的變異的感知。在這以前還沒有人能夠寫得這么豐富，這么奇異。在中國呢，我們講魯迅有八種死亡，只有一種死亡是正面寫的，就是阿Q的死亡，他那個死亡寫得比較討巧，或者說比較偷懶，不像托爾斯泰這樣復雜，阿Q的死亡就是“耳朵里嗡的一聲，覺得全身仿佛微塵似的迸散了”（魯迅：《魯迅全集》第一卷，人民文學出版社2005年版，第552頁）。微塵本來就是細小的，迸散開來，輕飄飄的，就沒了。如果光是這樣寫的話呢，魯迅的藝術也就平庸得很了。好在，他接著用第二種辦法來寫，寫阿Q死了以后，外界的紛紜反應，這是魯迅寫死亡的一個重要特點：

至于當時的影響，最大的倒反在舉人老爺，因為終于沒有追贓，他全家都號啕了。其次是趙府，非特秀才因為上城去報官，被不好的革命黨剪了辮子，而且又破費了二十千的賞錢，所以全家也號啕了。從這一天以來，他們便漸漸的都發(fā)生了遺老的氣味。

至于輿論，在未莊是無異議，自然都說阿

Q壞，被槍斃便是他的壞的證據(jù)：不壞又何至于被槍斃呢？而城里的輿論卻不佳，他們多半不滿足，以為槍斃并無殺頭這般好看；而且那是怎樣的一個可笑的死囚呵，游了那么久的街，竟沒有唱一句戲：他們白跟一趟了。（同上，第552頁）

城里沒有人悲傷，沒有人同情，當然，沒有人哭，反而覺得不如預期的好玩，不過癮，這是魯迅非常厭惡的“看客心態(tài)”。舉人和秀才全家都“號啕”了，但不是哭阿Q，而是秀才進城去報官，辮子給革命黨剪掉了。阿Q被槍斃了，舉人家的損失撈不回來了。都是為自家的損失而哭。魯迅寫死亡的第一種手法，直接寫微塵一樣迸散了，輕飄飄的，如果都這么輕松，全人類，起碼是我，就可以視死如歸了，甚至像登上月球的宇航員那樣，身體沒有重量感，乘風歸去，飄飄欲仙，簡直是蘇東坡向往的享受嘛。（笑聲）但是，這好像沒有什么創(chuàng)造，說得嚴重一點，就是顯不出才氣，可能也是有點藏拙。第二種死法就是用外部的反應，對同一件事情的不同反應、不同感受和不同邏輯，形成一種錯位的感知，這種錯位顯示了荒謬性，和死亡的悲劇性發(fā)生雙重錯位，其間的荒謬，構成喜劇性。

這就是魯迅的筆法，第一，不寫死亡本身的感覺；第二，寫死亡引起的紛紜的錯位感知；第三，把這種錯位感構成荒謬感，構成喜劇性，把悲劇當成喜劇來處理。這才是魯迅的創(chuàng)造。

這種創(chuàng)造是不是憑空的呢？不是的。魯迅的這種寫法有中國史傳文學傳統(tǒng)的淵源，史傳文學是不做托爾斯泰式的心理分析的，只管記言、記事。顯然，魯迅拒絕了《封神演義》的傳統(tǒng)，接受了《三國演義》的傳統(tǒng)，又增加了喜劇感。

但我覺得，魯迅寫死亡，如果跟《紅樓夢》和托爾斯泰相比，還是有差距的。

死亡的多元反應和莫言的故事

《紅樓夢》寫八個美女死亡，是很冒險的。第一，八個美女要死得不一樣才藝術，如果死得一樣呢，那就沒戲了。比如巴金的《家》，寫美女的死亡是比較好的，最有名的就是鳴鳳的死亡，是吧？她知道自己要被嫁給一個老頭子為妾，跟覺慧沒很好地溝通，決心殉情自殺，等覺慧驚醒過來，追過去一看，已經浮在水上了。錯位幅度大了，悲劇就強烈了。覺新的老婆——瑞玨臨產了，陳姨太說有“血光之災”，要送到城外去，覺新明明知道那是迷信，卻不敢反抗，結果因難產而死，這兩個死亡包含的錯位很大?！洞骸贰肚铩芬院蟮乃劳龆疾畈欢嗔?，就沒戲了，這就說明巴金的文學修養(yǎng)還是不夠。但他又很自信，老是說，他不知道什么是文學技巧。（笑聲）我的老師楊晦，20世紀50年代北大中文系的主任，我那時年輕，對他說巴金的小說很好，老師說：“巴金是什么東西？巴金的作品就像中學生的作文一樣，就寫得比較熱情、流暢一點罷了?！蔽揖头瘩g他說：“《家》《春》《秋》還是不錯的吧？”他想了想說：“《家》《春》《秋》是不錯，但是，三本壓縮成一本就好了?！彼囊馑际钦f后面重復太多了，就不夠藝術了。文學切忌重復，創(chuàng)作就是要花樣翻新。

這句話你們一定要記住啊，我很得意的是：三十年前，我就講過這樣的話，講了就忘掉了，后來一個偶然的機遇啊，我要吹一下牛了，你們相信就相信，不相信就拉倒。（笑聲）最近我們福建一個企業(yè)家把莫言請到福州附近一個縣里去，這是不容易的，莫言不是什么于丹啊，給錢就能請得到的，（哄堂大笑）檔次不一樣。我也湊熱鬧去了，也不敢說我曾經跟他有過一段“關系”。（笑聲）你們誤解了，不是男女之間的那種關系，我以人格保證，絕對不是。（大笑聲）當然也不是同性戀關系。（笑聲）那是1985年，解放軍軍事學院才復辦，莫言當時名不見經傳，當他發(fā)現(xiàn)招生簡章，內部的，人家已經考過了。他就拿了兩三個短篇小說從河北保定到系主任（叫徐懷中）那里，說：“我要來?！毙鞈阎幸豢?，小說雖小，頗有才氣，有潛力，就說：“這個學生我們一定要收！”就給他一個補考文化課的機會。那個時候，他們沒有教師，就東拉西拉請全國一些名家做報告，不知道為什么把我也拉進去了。其他的大家包括王蒙啊，劉再復啊，都是做一次報告，我卻是上一門課，叫“文學創(chuàng)作論”。我就是看著他從無名小卒，到大紅大紫。他得了諾貝爾獎以后啊，我就不敢講了。你要知道，我這個人，一般說，有點牛氣，有時，也膽小啊，我敢講嗎？（笑聲）三十年前，我教過莫言的書，我是他的老師，如果他忘掉了呢？那就很狼狽哦。（笑聲）

那天莫言的對話會，場外亂哄哄的，我拿出吃奶的力氣，愣擠。（笑聲）有人看我是老頭子，大概有來頭，就把我放進去了。又有一個好心人，在一個角落上，讓給了我一個位子，莫言坐在臺上，看到了，他開場白的第一句就是“尊敬的孫紹振老師和各位朋友們”。哇，大家的目光都轉過來，哦，還有一個孫紹振，我真是感到有點舒服了，他還認得我。（大笑聲）然后，他就把我鼓吹了一番，甚至于說他受了我的影響。（詳見筱婭：《孫紹振和莫言的1984》，《東南快報》2014年2月24日，第B2版）當然，我如果說，當時我寧靜致遠，寵辱不驚，就虛偽了。（大笑聲）但是，我還是以為他可能在講客氣話，不要太認真啦。后來有一個讀者就把莫言和評論家王堯對話的書中的一頁復印給我看，莫言果然在那里面說：“我記得在軍藝讀書時，福建來的孫紹振先生對我們講，一個作家有沒有潛能，就在于他有沒有同化生活的能力。有很多作家，包括‘紅色經典’時期的作家，往往一本書寫完以后自己就完蛋了，就不能再寫了，再寫也是重復。他把自己的生活積累、親身經歷寫完以后，再往下寫就是炒剩飯。頂多把第一部書里剩下的邊邊角角再來寫一下。新的生活，眼前火熱的生活，別人的生活很難進入他們的頭腦，進入了也不能被同化……”（莫言、王堯：《莫言王堯對話錄》，蘇州大學出版社2003年版，第204頁）他所說的“‘紅色經典’時期的作家”指的是他的同班同學李存葆，先寫出了當時紅極一時的《高山下的花環(huán)》，還被拍成了電影，可謂紅得發(fā)紫；再寫《山中那十九座墳塋》，從嚴格的藝術意義上說，就是重復了，無以為繼了。你們去看莫言的作品，從《透明的紅蘿卜》《紅高粱》，一直到后面的《豐乳肥臀》，從寫實到鬼鬼怪怪的，每一次都不一樣?？吹剿麑ξ业馁潛P以后，又想到，臨別他握著我的手說“謝謝栽培”，我就相信他是真的不忘師恩了，我的自我感覺就相當好了，更加自信了。我把在你們這里講的《魯迅筆下的八種死亡》拿到《名作欣賞》上去發(fā)表，沒有想到《新華文摘》還轉載了呢。

八個美女死亡的多元錯位反應：“犯”和“避”

但是，魯迅筆下的八種死亡，和《紅樓夢》里美女的八種死亡，在藝術上還是有差距的。

這八種死亡啊，不一樣得驚人，這在中國古典小說里還上升為一種極其重要的理論。就是你寫過這個事情以后，如果再寫類似的事情，一定要不一樣；如果是一樣的或是類似的，就叫“犯”，冒犯了藝術的神圣性。你要寫得豐富，就要避開原來的樣子，叫作“避”。如果你敢于“犯”，硬是不“避”，就要“犯”而“不犯”，寫出新的名堂來，那就很藝術了。這是毛宗崗在評點《三國演義》的時候提出來的：

《三國》一書，有同樹異枝、同枝異葉、同葉異花、同花異果之妙。作文者以善避為能，又以善犯為能。不犯之而求避之，無所見其避也。（朱一玄、劉毓忱編：《三國演義資料匯編》，百花文藝出版社1983年版，第300頁）

他舉了許多例子，最突出的是寫戰(zhàn)爭之火的：

呂布有濮陽之火，曹操有烏巢之火，周郎有赤壁之火，陸遜有猇亭之火，徐盛有南徐之火，武侯有博望、新野之火，又有盤蛇谷、上方谷之火：前后曾有絲毫相犯否？（同上，第301頁）

當然不僅限于戰(zhàn)爭之火：

甚者，孟獲之擒有七，祁山之出有六，中原之伐有九：求其一字之相犯而不可得，妙哉，文乎！譬如樹同是樹，枝同是枝，葉同是葉，花同是花，而其植根、安蒂、吐芳、結子，五色紛披，各成異采。讀者于此，可悟文章有避之一法，又有犯之一法也。（同上，第301—302頁）

毛宗崗比曹雪芹早一百多年，他的“同樹異枝、同枝異葉、同葉異花、同花異果之妙”，曹雪芹是不是看到過，我沒有把握。但是他在創(chuàng)作實踐中確實做到了八個美女的死亡——美的毀滅都是“善犯為能”，“犯”中有“避”。許多把生命奉獻給《紅樓夢》的學者，做了很多了不得的文章，卻沒有一個看懂曹雪芹在這方面的藝術匠心。大多拘泥于單個死亡，做孤立的描述，充其量只能看出其社會文化價值，鮮有能涉及其藝術之高。要真正領悟《紅樓夢》之藝術之妙，當在系列美女死亡之“同枝異葉”“同花異果”之譜系中展開。

第一個是秦可卿的死亡，可惜是一個藝術上沒有完成的死亡。她莫名其妙地死掉了，沒有原因。據(jù)考證原來的稿子叫“秦可卿淫喪天香樓”，是跟她的公公賈珍通奸被發(fā)現(xiàn)了，沒臉了，自殺了。曹雪芹聽了他朋友脂硯齋的勸告：鐘鳴鼎食之家，詩書簪纓之族，這么大的丑事，太黑暗了，太骯臟了，就讓她非常神秘地死掉了。（甲戌本第十三回前有云：“封禁尉，寫褒中之貶，隱去天香樓一節(jié)，是不忍下筆也。”按原本《風月寶鑒》，秦可卿和賈敬通奸，為賈寶玉發(fā)現(xiàn)而自殺。其中還牽涉寶玉和秦可卿的私情?；藢忛啎r指出：“秦可卿淫喪天香樓，作者用史筆也。老朽因有魂托鳳組賈家后事二件，嫡是安富尊榮坐享人能想得到處 且事雖未漏，其言其意則令人悲切感服。姑赦之，因命芹溪刪去‘遺簪’‘更衣’諸文，是以此回只十頁，刪去天香樓一節(jié)，少去四五頁也?！?見朱一玄編：《紅樓夢資料匯編》，南開大學出版社2004年版，第233頁。又見俞平伯：《脂硯齋紅樓夢輯評》，中華書局1960年版。曹雪芹刪節(jié)，將賈敬改成賈珍。）她的死，只是鳳姐做夢中驚醒得知的，沒有原因，事前沒有任何暗示。從小說藝術上來說，對于這個列入金陵十二釵的人物，這樣隨意地處置，從嚴格意義上說，這在人物刻畫和情節(jié)構造上是有缺陷的，而且在文字上留下了痕跡——第十三回，得知秦可卿死了，“合家皆知，無不納罕，都有些疑心”（曹雪芹、高鶚：《紅樓夢》，人民文學出版社1982年版，第175頁）。曹雪芹用了“疑心”這兩個字，就說明連他自己都感到情節(jié)不可信。為了彌補這一點，曹雪芹花了極大的篇幅寫秦可卿的死亡引起了盛大的出殯典禮，把主題轉移到請王熙鳳過來主持這個盛大豪華的儀式：讓王熙鳳和各式各樣的人物，包括宮里的太監(jiān)、各種官僚打交道，治理府里的各種弊端。上上下下人物關系的安排，顯示了王熙鳳這個女人的治家才能，遠遠超越賈府的男性接班人。（王熙鳳這一朵惡之花、罌粟花的藝術奧妙，另講。）當然，這神秘的死，也帶來一些看點，比如，劉心武就來勁了，幻想性地索引出許多非常離譜的情節(jié)，那大多是騙鬼的，我不是鬼，當然，就不會被騙。（笑聲）除此以外，曹雪芹又把她寫成一個很有遠見的人物，托夢給王熙鳳，說賈家赫赫揚揚，鮮花著錦之盛，已將百載。不過是瞬息的繁華，一時的歡樂，很難避免“盛筵必散”“樹倒猢猻散”。提出廣置田產，“便是有了罪”，家私入了官，此等財產是不會被沒收的，可保證祖墳四時祭祀不絕，足夠立家塾，供給子孫讀書務農，“后日可保永全”（第十三回）。從死亡的表現(xiàn)來說，這不能說是成功的。

第一個直接寫的是金釧兒之死亡。王夫人午睡，金釧兒給她捶腿，賈寶玉跑來跟她開玩笑。金釧兒說：要不要吃女孩子嘴唇上的唇膏？這個我實在讀不懂，吃女孩子的唇膏達到什么目的？吃到什么深度我也不知道。嘿嘿。（笑聲）寶玉和金釧兒以為王夫人睡著了，哪知王夫人半醒著，馬上給金釧兒一個耳光，“好好的爺們，都叫你教壞了”（曹雪芹、高鶚：《紅樓夢》，人民文學出版社1982年版，第424頁）。立馬把她趕走，也就是開除。后來得到消息，她自殺了。金釧兒的死亡呢，不是從正面，而是從側面寫的。不像托爾斯泰那樣去展開心理變幻，而是事后用幾句話帶過去，這是很難動人的啊，對不對？但是，金釧兒的死卻很動人啊。她的死亡引起了一連串的錯位反應，這是中國古典小說和魯迅常用的一種手法?！板e位”的特點：人物相互之間并不是敵對的，如果一味敵對，就太簡單了，相反，在情感上是相當統(tǒng)一的：在愛護賈寶玉這一點上是一致的，甚至包括賈政。如果都一致就重合了，心心相印，就是詩了，就沒有個性了，也就談不上小說藝術了。錯位是在某種程度上相重合，又拉開距離。好像兩個（甚至以上）交叉的同心圓：我把這叫作“錯位”。請記住，這是我從小說藝術中歸納出來的一個基本范疇。

金釧兒死后，王夫人感到很后悔，甚至于流淚了，還給了幾十兩銀子，很不小的一筆錢。王夫人以為，這么多錢，和金釧兒生命的價值相抵，她已經很慈悲了。這是一重錯位。薛寶釵安慰她，也許并不是你的原因，可能是她自己失足掉到井里去了，為了安慰王夫人，不惜說謊，把死亡與王夫人的因果關系脫開。這是第二重錯位。金釧兒的死，更高的藝術價值還在于導致賈寶玉被他爸爸狠狠地打了一頓，打得皮開肉綻，然后引起賈母和王夫人的搶救。王夫人說我就剩下這么個兒子，你這要把他打死，我怎么辦？在對待賈寶玉的問題上，這是王夫人和賈政的錯位。這是第三重錯位。賈母說你要把他打死還不如把“我”打死算了，“我”不跟你過了，弄得賈政馬上跪下。這第四重錯位，是賈母和賈政之間的。一連串的人都來慰問，特別是林黛玉跟薛寶釵。林黛玉是什么話也說不出，眼睛都哭得紅腫了，只說了一句話：“你從此可都改了罷！”（曹雪芹、高鶚：《紅樓夢》，人民文學出版社1982年版，第464頁）你不要再老不念書，在我們中間混。許多《紅樓夢》的研究者都回避了這一點。其實，這里有林黛玉和賈寶玉的錯位，這是第五重錯位了。更深的是和薛寶釵的錯位。薛寶釵沒哭，拿了一些治傷的藥，說涂一下，就不疼了。同樣是對賈寶玉的好意，薛寶釵和林黛玉的感知是錯位的。一個是哭得淚人似的，寧愿賈寶玉改了，也不能把命丟了。一個是相當理性，哭有什么用，給你點藥，屁股就不疼了嘛，是吧？（笑聲）這是第六重錯位，是實用價值觀念和情感審美價值的錯位。

第二個是晴雯之死，這是正面寫的。這在《紅樓夢》中是一個小的高潮。這里的看點是曹雪芹“犯”和“避”的功夫。王夫人把她驅逐出去毫無道理。就看她水蛇腰，長得漂亮，比較張揚，“浪”，看到小丫頭還要罵。晴雯身份下賤，心比天高，秉性坦蕩。不像襲人那樣，和賈寶玉睡覺，又做出安分守己、一本正經的樣子。寫晴雯之死，曹雪芹沒有采取全能全知的敘述，而是通過賈寶玉的眼睛去看。她在哥哥嫂子的家，非常貧困，嫂子對她很惡劣，連水都不端給她喝，讓她去死，賈寶玉去看她的時候她要求他端一點水給她喝。她是在賈寶玉面前可以頂嘴的，可以撕扇子取樂的，如今落到這步田地，賈寶玉無限的同情和現(xiàn)實如此的嚴酷形成強烈的反差，這是第一重錯位。

第二，晴雯把她自己的內衣脫下來給賈寶玉：其實我們沒什么親密關系嘛，白擔了一個空名。把貼身的內衣給你，你貼身穿上。那這什么意思，用最近流行的一句話來說，就是“你懂的”，是吧？（笑聲）早知道，我們就干脆像襲人那樣也好，非常后悔，對吧？賈寶玉接受了。這第二重就比較深邃了，純潔的精神關系和軀體關系的錯位。

寫到這個份上，再寫死亡，要不“犯”，難度就比較大，在一般作者那里，可能就要“避”了。沒有“犯”和“避”的自覺，勉強寫下去，有兩種可能：第一，讓晴雯趕快死掉，那悲劇性就成強弩之末了；第二，就是兩個人進一步親密一番，就很俗氣了。曹雪芹的精彩就在于，在賈寶玉看著晴雯奄奄一息的時候，安排了一個人進場，晴雯的嫂子，這是個絕對的大騷包，（笑聲）風騷女人一看這么漂亮的小伙子，好啊，你們兩個的好事，都給我看見了，趕快跟我上床，要不然我大叫起來。一下子就雙腿把賈寶玉給夾住了。賈寶玉嚇得半死，好不容易溜掉了。從人物關系來說，這個錯位比較復雜。首先是，晴雯和寶玉的關系，在賈寶玉眼中是純潔的，而在下流無恥、肉欲放縱的女人看來肯定是肉欲的。其次，從風格上看，晴雯垂死的悲劇高潮，平添一個喜劇小丑，高雅和惡俗構成某種荒誕的錯位。曹雪芹在正劇發(fā)展到高潮之際，弄出一個小丑來，而不是如他在小說開頭所不屑的破壞才子佳人愛情的小人。這第三重錯位，實在是太獨創(chuàng)了，太有才了。這樣的穿插，似乎并不是偶然的，而是很有匠心的。下面我們講到司棋、王熙鳳、鴛鴦之死，還會遇到。

中國古典小說多有大團圓之正劇結局，悲劇性與喜劇性皆有不足?！度辶滞馐贰奉H富喜劇性。范進中舉以后家私暴富，范母本以為系借來，得知全系人贈，乃大笑而死。吝嗇鬼嚴貢生臨死，口不能言，為著兩根燈草，伸著兩個指頭不肯死，等到小妾領悟，把燈草去掉一根，才合上眼。這在喜劇性上彌足珍貴，但是，范母、嚴貢生之死無悲劇性，而嚴貢生彌留之際對燈草之關切，具戲筆性質。至于《說岳全傳》，岳飛冤死，對手金兀術對之尊崇，偷偷去墓前祭拜，岳飛生死兄弟牛皋后到，金兀術被牛皋所騎而氣死，而牛皋則因而笑死。此系在岳飛悲劇之后，雖不及晴雯之悲喜交融雙重錯位，但稍可望其項背?？稍阱e位的豐富、深邃上，和《紅樓夢》不可同日而語。曹雪芹的筆墨到此還沒有用完。接著寫賈寶玉對晴雯非常懷戀，一直追問晴雯是怎么死的，一個小丫頭騙他，說晴雯臨死時說，她不是死，而是“天上少了一位花神，玉皇敕命我去司主”（第七十八回）。寶玉去探看一下靈柩，而她哥嫂等她一咽氣便從賈府拿了十兩燒埋銀子。雇人入殮，抬往城外化人場上去了。寶玉撲了個空，寫了悼文——《芙蓉誄》，把晴雯的死亡升華到仙化的層次。這是第四層次，是惡俗和詩化的錯位。

曹雪芹作為藝術家，偉大就偉大在悲劇性、喜劇性和詩化的水乳交融。如果說秦可卿那個美人的毀滅是未完成的話，這一次是全面完成了美的毀滅。既有正劇、悲劇，又有鬧劇，更有虛幻的成仙和高雅的詩化，錯位的幅度之大、層次之多，在中國小說中可謂前無古人，就是和西方經典小說相比，也堪稱獨領風騷。

三個美女之死都沒有“犯”，再要第四個，“犯”的風險就遞增了。曹雪芹的魄力就在于，再一次別出機杼，寫司棋之死，由抄檢大觀園引起。最初，讀者對司棋一點同情都沒有。傻大姐拿出來一個繡春囊，王夫人覺得很嚴重，有傷風化，這么淫蕩的東西，毒害小姐、少爺，那還了得。王寶善家的想用抄檢大觀園的辦法，打擊一下這些平時對她不怎么客氣的丫鬟。結果抄出了自己外甥女司棋和其表兄潘又安的情書，鐵證如山，搬起石頭砸自己的腳，不是大快人心嗎？二人都非常狼狽。這是一重錯位。司棋的主子迎春也是一個美人，但是心很冷，和大觀園中其他小姐不同，司棋就要被趕走了，求她，她無動于衷，就是不保，而寶玉欲救無方，這是第二重錯位。這時，作為一個讀者，對迎春之冷，略感不安，對司棋有所同情。此后，有一句話我感覺是很值得注意的：

鳳姐見司棋低頭不語，也并無畏懼慚愧之意，倒覺可異。（同上，第1059頁）

司棋面臨著被開除，身敗名裂，居然無所謂。這個時候，我的感覺是：這個女人還挺有擔當啊！是吧？后來呢，情人潘又安溜掉了，這家伙絕對混，這小子太可恨，是吧？（大笑聲）那么，讀者這個時候對司棋的同情就增強了。

后來，潘又安回來了。實際上他已經發(fā)財，但曹雪芹不讓他告訴她，如果告訴她發(fā)財，在價值觀念上就不是情感的審美了，而是世俗的實用功利了，就很俗氣了。曹雪芹的魄力在于，要讓相愛的人物與人物之間拉開心理上最大幅度的錯位，提高小說的審美價值。潘又安一副窮困潦倒落魄的樣子，來跟司棋和好，司棋的媽媽就大罵他，給我滾出去！司棋雖然覺得潘又安太不像話了，但是潘又安要迎娶她，就是要嫁他，不管媽媽怎么反對。這時，讀者不能不對她刮目相看，曹雪芹為潘又安選的這個丈母娘很差勁，有點像上海的丈母娘。（大笑聲）更精彩的是，媽媽不同意，司棋就一頭撞死了。這是非常震撼的一筆，讀者不能不對她的剛烈感到肅然起敬。原來她把情感看得比物質、比生命還重要。這個時候，媽媽大哭。潘又安說，糟糕，我本來是在外面發(fā)了財了，怕你們因為我有錢了，才嫁我。不過想考驗她一下，現(xiàn)在她死了，我再有錢也沒用了，那我也不活了，于是也自殺了。這個錯位是審美情感和實用功利性質的，其幅度可謂達到了最大限度。

實際上，曹雪芹是一種“犯”而“不犯”。關鍵在于曹雪芹為潘又安選擇的這個丈母娘，和為晴雯垂危之際選的浪蕩嫂子一樣，在藝術上太棒了。沒有她的勢利，就沒有這個震撼人心的悲劇了。這里有司棋、潘又安之間的情感錯位，加上司棋母親的觀念錯位，等于將藝術感染力乘了二次方。這種死法跟《羅密歐與朱麗葉》是一樣的，羅密歐跟朱麗葉也就是時間上的一點錯位，是吧？長老給她吃了一種藥，就說暫時是死了，叫她等著，等她醒來一看，羅密歐自殺了，她也自殺了。曹雪芹和莎士比亞都沒有商量過，曹雪芹不懂英文，不可能是抄襲的。（笑聲）怎么搞的，為什么不約而同呢？這是錯位的藝術規(guī)律在起作用。

這就是曹雪芹的厲害了，這里有一個小說的藝術規(guī)律，相愛的人一見鐘情，這個不是小說。相愛的人鐘情了以后又不鐘情，不鐘情了又鐘情，這才有點小說的味道。（笑聲）關于這個，俄國形式主義者叫什克洛夫斯基的，曾經總結過小說原理，說得比較簡單：

故事需要的是不順利的愛情。例如A愛上B，B不愛A；而當B愛上A時，A已不愛B了?！梢姡纬晒适虏粌H需要有作用，而且需要有反作用，有某種不相一致。（維·什克洛夫斯基：《故事和小說的構成》，見喬治·艾略特等：《小說的藝術》，社會科學文獻出版社1999年版，第86頁）

他的核心觀念是：愛情小說的關鍵在“不順利”“反作用”“不一致”，也就是不能一見鐘情、心心相印、生死不渝，這的確有道理，在西方文論中難得有這樣觸及小說內在規(guī)律的。在20世紀80年代，我最初接觸到這種理論的時候，是非常信服的，但是，后來越來越覺得它不完善。首先，如果是完全的“不順利”“不一致”，絕對的“反作用”，就沒有戲了，應該是一致中的不一致，反作用中的正作用，又愛又不愛。其次，把小說中的戀愛僅僅歸結為兩個人之間是以偏概全的。20世紀30年代魯迅把張資平的小說概括為一個三角形。就是說，光有A和B，還很難寫好小說，最好還得有個C。司棋和潘又安之死，就得力于司棋母親的介入，林黛玉和賈寶玉的悲劇藝術，得力于薛寶釵的存在。我把它改進了一下，概括為多重的錯位范疇。人的精神內涵很豐富，瞬息萬變，在時間上，在空間上，在相互理解上，統(tǒng)一而又不統(tǒng)一；錯過了時間，錯過了地點，錯過了理解，導致了悲劇，這就叫小說。我覺得俄國人什克洛夫斯基的說法很聰明，但將之局限于愛情，太狹隘了，作為敘事文學，愛情、親情、友情，都是一樣的，藝術感染力不僅僅是當事人的感知行為錯位，而且還有周圍人的看法、想法、說法、做法等的錯位。

如果從錯位準則上比較一下的話，司棋和晴雯的死亡，我的感覺是：司棋的死亡略遜一籌，晴雯的死亡更震撼。為什么呢？其一，司棋之死是直書其事，情節(jié)于高潮處，純用簡括敘述，轉折過速。其二，司棋的悲劇發(fā)生了，就過去了，沒有引起他人一連串的錯位反應；而晴雯的死亡呢，一連串的錯位，從極端高傲到極端可憐，從極端高雅到極端惡俗，從隨意的謊言到極正經的詩化。

從這里可以得出一個結論：寫人的死亡，并不一定要直接渲染其感受過程；把重點放在不同人的眼里，做多重的錯位敘述，擴大錯位的性質和幅度，是提高藝術感染力的法門。如果人死了以后就沒下文了，雖然事情本身是動人的，但是并不一定能把藝術潛力發(fā)揮到極致。