傅菲

摘 要：散文有自己的“磁場”，那就是一個散文家的血氣和精神內核。在十五年的散文寫作中，我的散文寫作主要有四個維度，即以南方的小村楓林為出發(fā)點的鄉(xiāng)村寫作，以上饒市為中軸點的城市寫作，以身體器官、疾病、情感為原點的生命意識寫作，以江西橫峰、福建武夷山南麓為皈依點的大自然寫作。但主要以鄉(xiāng)村寫作為主。

關鍵詞：新散文 鄉(xiāng)村寫作 生命氣場

2015年9月6日，在廣東南雄市參加筆會，圓桌茶話會時，作家們暢談當下的文學，有個別小說家說起散文時，口吻和態(tài)度比較蔑視散文這個文學樣式，說當下的散文，充斥著虛假和修辭，越來越不成散文的樣子。當然，這也正常，當下的文字圈本來就是怪胎，寫長文字的看不起寫短文字的，寫分行的看不起寫不分行的，做影像的看不起寫字的。我發(fā)言時，探討式地問小說家：“你對當下散文了解嗎？讀過多少當下散文？”小說家不置可否地搖搖頭。顯然，他對散文的認識是有限度的，也是有偏見的。即使是散文界，對散文的認識也有比較大的分歧。很多人的審美還停留在周作人、冰心、劉白羽、林語堂的階段。

散文作為古老的文學樣式，隨著時代的審美變化，正發(fā)生著深刻的變化。

當下的散文和傳統(tǒng)的散文有非常大的區(qū)別。我們接受的課本教育，給了我們審美誤區(qū)，讓我們一直認為劉白羽、楊朔、袁鷹、秦牧等散文家是現(xiàn)代散文的“正宗門派”。課本教育我們，散文要有非常好的主題，文字要優(yōu)美，結構要嚴謹，段落的過渡要自然，文章要給人以啟發(fā)。其實，這些都是極其簡單的散文：一事一議、一篇一個主題。他們做到的，是簡單的線性發(fā)展。我覺得，當下的優(yōu)秀散文，早把這些打破了：發(fā)展有起伏，呈拋物線；無主題或多主題；在題材上很多禁區(qū)被打破；更多關注的是個人在日常生活當中的體驗，以及寫作者在當下遭際中所體現(xiàn)出來的精神指向，那種只為某個主題服務的東西漸漸淡化了，或消失了。

第一次給散文帶來深刻變革的，是1997年，《大家》雜志推出了20世紀60年代出生的龐培、張銳鋒的散文新作，《大家》將其命名為“新散文”。龐、張“新散文”的代表作品有龐培的散文長卷《五種回憶》《鄉(xiāng)村肖像》，張銳鋒的長篇散文《倒影》。這些作品對童年記憶做共時性展露，而不是將事件依時間順序連屬；寫作起始于心靈在記憶中的漫游，著眼于細處的鋪陳。其零星組合式的文本、間雜的形而上闡示提供了一種新的寫作模式。他們的思考致力于普通人的存在，這使他們在個人化記憶與歷史、時代、人類的普泛性之間尋找到了溝通的可能。在挖掘記憶的同時，他們對童年不是加以簡單地描摹和再現(xiàn)，而是進行某種超越材料本身的深度凝練。龐、張“新散文”表現(xiàn)出一定的虛構傾向，只是，其目的旨在從被時間“磨損了現(xiàn)場提取往事的指紋”，“重現(xiàn)業(yè)已消逝了的東西，并使其恢復完整性”。（張銳鋒：《讓隱匿的事物發(fā)亮——我的新散文寫作及其他》，《大家》1998年第1期）想象形成了“新散文”“過去進行式”（于祎、杜蘋：《散文創(chuàng)作與研究概觀》）的敘述。新散文的出現(xiàn)，有其時代的背景。當時，散文界鋪天蓋地席卷著“女子散文”“青春散文”“副刊散文”“感悟散文”，只要能把文字寫順暢，感情表達真摯，人生感悟略為透徹，就是一篇好散文了。散文是當時門檻最低的一種文學樣式?！洞蠹摇冯s志“新散文”欄目的開設，和相繼推出的作品，在文學界引起了強烈的反響，引起了年輕散文家的反思和老一輩散文家的“圍剿”，在散文界，形成了兩個陣營，“新散文”的概念以此發(fā)酵并形成。此后，當年“新散文”的代表人物，如祝勇、周曉楓、張銳峰、龐培、黑陶、王小妮、于堅、王開嶺、南帆等崛起，成為散文界的中間力量。散文理論家段建軍、李偉著述的《新散文思維》（中華書局2006年版）對新散文進行了系統(tǒng)的論述和研究。新散文代表人物和理論旗手祝勇，先后推出重要理論文章《散文：無法回避的革命》《散文的新與變》，對散文的流變、時代背景、美學價值進行了闡述，進一步確定了新散文的地位和形態(tài)。

但散文工具論，一直不曾停止。新世紀初，工具論再次喧囂塵上，認為假條、借條、產品說明、演講稿、講義就是散文。隨后，“文化散文”“游記散文”洪水一樣泛濫。隨著網絡的興起，散文再一次陷入“博文”低門檻的尷尬境地。

新散文無疑是一種變革，并深刻影響每一個20世紀60年代中期及其之后出生的散文家的創(chuàng)作。

把散文分成類別，是理論家的事情，而理論家寫不來散文。我不知道自己能寫什么，但我很清楚我絕不會去寫什么。我絕不寫宏大的東西，絕不寫自己陌生的東西，絕不寫先想好主題再動筆的東西，絕不寫苦思冥想的東西。我喜歡這樣，開一個頭，越寫越漫無邊際，像一個人在曠野上行走，隨便從一個草叢或一片灌木林穿過去，自己也不知道往哪兒走，像是迷路了，但越走腳力越充沛，慢慢哼起了歌曲，多有意思，也不知道自己在哪兒休憩在哪兒落腳，看到一片荒野心里美滋滋，看到一朵枯謝的花也美滋滋，看到一個骷髏也美滋滋——驚喜在無意間冒出來，而不在于為什么走，不在于終點在哪兒。這與一條河的流淌相類似，流得那么漫散。所以，我一直覺得自己是一個絮絮叨叨的人。所以，我討厭直奔主題或主題突出的散文家，我討厭把自己打扮成心靈高潔的散文，我討厭矯情的散文，我討厭高高在上的散文，我討厭動不動引經據典的散文，我討厭柔弱無骨的散文，我討厭讀了開始就知道作者怎么寫、寫什么的散文。我喜歡給人迷路感的散文，我喜歡枝開葉散的散文，我喜歡細致辨認模樣的散文，我喜歡匍匐在地的散文，我喜歡有氣味汗?jié)n咳嗽的散文，我喜歡充滿趣味野味的散文。所以，我把散文分成我喜歡的和我討厭的兩個類別，分成我要寫的和我不寫的兩個類別。

散文有自己的“磁場”，那就是一個散文家的血氣和精神內核。我注重散文的語感。有節(jié)奏的語感，會產生“橋梁”的作用，使自己的文字比較容易通往讀者的內心。獨特的人物形象和攝人心魂的細節(jié)，也很重要。一篇散文，有人能記住其中的人物或細節(jié)，已經很不容易。魯迅的“閏土”就已此成為經典。人物與細節(jié)是生活本身所賦予的，力量也由此產生。

優(yōu)秀的散文家都是有寫作理想的，如張承志、賈平凹、周曉楓、祝勇、于堅等，他們以自己的精神、技術、生活、地域文化、信仰構建自己的文字帝國。我理解散文屬于一種慢運動，如太極拳。這需要安靜、節(jié)奏，需要與他者（外部關系）建立良好的溝通，需要適度的快感和興奮點（興奮點也許是慢慢游進胸膛的痛），也需要文字空間的疏朗感。就我個人而言，我把散文分為喜歡的和不喜歡的，我不喜歡精神指向很高的散文，不喜歡黏稠的散文，不喜歡密不透風的散文，不喜歡神父面對教徒一般嚴峻教唆的散文，不喜歡滔滔不絕引經據典的散文。寫作的意義是建立在自我意義基礎上的，沒有自我意義，寫作意義也將瓦解。散文是自我的代言人。我理解寫作，是一種階段式的，一個時期一個階段，一個階段有一個階段的寫作方向。寫作沒有勝利者，也沒有失敗者。寫作永遠是苦役。寫作是不斷地打碎舊鐐銬，又打造新鐐銬。寫作是極力接近自由，又把自己關進了牢籠。我覺得，生活在文本中的體現(xiàn)，比文字本身的處理更重要，在場感、厚度感、文字的質感，以及文字恰當的溫度和濕度、文本的彈性，都是我追求的。我還追求一種個人的語境，柔軟的，舒展的，痛感的，有內在的空間。我盡可能地讓自己的散文散發(fā)自己的氣息，有我的汗?jié)n和溫度。散文不僅僅是自己的心靈史或精神史，也是觀察史。散文就是“我與生活的關系史”，這種關系具有時代的特征。我（社會性）的心里有“魔鬼”，有“噪音”，我寫散文是想內心溫和一些，崇善一些，我需要通過文字達到與外部世界的平衡。對我個人而言，寫作意義正在于此。

在十五年的散文寫作中，我的散文寫作主要有四個維度，即以南方的小村楓林為出發(fā)點的鄉(xiāng)村寫作，以上饒市為中軸點的城市寫作，以身體器官、疾病、情感為原點的生命意識寫作，以江西橫峰、福建武夷山南麓為皈依點的大自然寫作。但主要以鄉(xiāng)村寫作為主。

從地理學上說，楓林村是南方普通意義上的河邊小村，坐落在江西上饒縣鄭坊鎮(zhèn)，處于信江支流饒北河的上游，兩千余人口，生活水平低下，我在此生活到十六歲，前往外地讀書并工作至今。事實上，楓林村是我精神坐標上的中軸原點——我從這里出發(fā)，又回到這里——它不僅僅是故園，心靈棲息之地，更多的是我眺望或審視這個世俗世界的井眼。假如你來這里，你會一時手足無措，到處是牛糞、垃圾、黑色的污水，看到雞跳到灶臺上，墻角上曬太陽的老人像一堆爛稻草，雜貨店里一群人在擠壓著賭博。

現(xiàn)在，中國寫鄉(xiāng)村的散文不少，就我的閱讀而言，我滿意的作品不多（當然別人也不會滿意我的作品）。中國是一個鄉(xiāng)村密布的國度，河汊、炊煙、靜謐的黃昏、低矮飄忽的霧嵐，都是散文家鐘愛或傾訴衷腸的對象。但我厭惡這樣的幻象化。原因是寫作者以懷鄉(xiāng)的姿態(tài)出現(xiàn)，以貴族式或鄉(xiāng)村騎士的模樣出現(xiàn)，沒有貼近和深入泥土，蔑視底層人的生存狀態(tài)和內心的掙扎，不了解底層人的荒涼和痛苦，抓不住底層人的骨骼也觸摸不到血液，以至于作品顯得虛假或精神貴族化——這樣的寫作是無恥的，他們甚至去謳歌底層人身心所遭受的折磨。他們不知道，其實生活是一把銼刀，銼開底層人的手、腳、臉，流出的血已經結出厚厚的痂殼。寫得好的作家也有，比如摩羅和梁鴻等，他們有批判的勇氣。

從2002年始，我致力于對楓林村進行勘探。我像一個找礦的地質隊員，扛著測量儀，打眼鉆探，取土樣，分析水文，觀云識天氣。我每年堅持在楓林村住宿的時間在一個月以上。你是理解我的，我要回到生活的本源。我對診所、理發(fā)店、舊小學、古樹、老屋，都做過詳細的記錄。我去多個殘疾人和各種手藝人的家里閑聊，一坐就是半天。我和賭徒一起生活半個月。我守一部村里的固定電話，守兩天，看他們怎么接聽電話。我不停地發(fā)煙，于固定的時間出現(xiàn)在同一個農人的家里，把煙發(fā)給他們，只為看看他們餐桌上每天的菜肴。我和獵人一起上山，在崇山峻嶺間行走，頭上戴著汽燈。我看人下葬，在出殯的前夜，看鄉(xiāng)村道師做道場，通宵達旦。我曾寫道：“但我能從他們每一個人身上，看到生活戰(zhàn)車輾過的痕跡，或者說，他們是戰(zhàn)車的本身。手是他們赤膊戰(zhàn)斗的唯一武器。”他們的生活溫暖而慘烈。

我懷有野心，以社會學的角度，以散文的形式，以解剖學的方法，以批判實現(xiàn)主義的態(tài)度，以紀錄片的寫實精神，去解構一個從農業(yè)社會向工業(yè)社會過渡著的真實的鄉(xiāng)村，在城鎮(zhèn)化的過程中，鄉(xiāng)村即將土崩瓦解，但他們的思想卻毫無準備，他們由此而衍生的矛盾還沒找到正確的解決方法。他們在等待或觀望，他們需要指引。他們的精神荒涼，和他被拋卻的土地一樣。

以人物為譜系，以鄉(xiāng)村普通事物為視角，寫鄉(xiāng)村的生存狀態(tài)、內心的掙扎，以及人性，重新梳理鄉(xiāng)村的倫理、思想脈絡，力圖寫出鄉(xiāng)村的肌理與血緣，以及生活的原生態(tài)。這就是《缺席的曠野》的果核。我祈愿你愛上這個果核，雖然它被蟲子噬食過，有細小的黑點，或許因此你更熱愛。這只是我的一種嘗試或曰探索。我力圖所呈現(xiàn)所發(fā)現(xiàn)的，是讓一切高高在上的事物回到原來的位置。

在文本的探索上，我在某些篇章注入了一些新的元素。在《我們缺席的曠野》里，我把話劇、口述歷史、志怪、詩歌、新聞、歌詞融進了散文的樣式里；在《棉花棉花》中，我把說明文的表述方式作為開篇段落；在《異鄉(xiāng)人的記憶源頭》和《務虛者的饒北河》中，每個小節(jié)可以相互轉換，打破常規(guī)的散文線性結構；在《木構簡史》中，我還把怪異趣聞作為一個敘述冰點。在所有的篇章里，我以捕捉人物來帶動感情的暗流，以小說的寫法來完成人物的厚度感和時間感。即使寫兩百字的人物，我也極力寫出生活的骨骼。我希望我捕捉的對象是在大地上行走的，而不是懸浮在空氣中。

在我已出版的十本散文集中，有七本是寫鄉(xiāng)村的。自2014年起，我著手寫“鄉(xiāng)村中國”三部曲，即《故物永生》《墻垣崩壞》《掌燈離去》。第一部《故物永生》是寫鄉(xiāng)村情感，通過物寫人的生死觀、情感觀；第二部《墻垣崩壞》是寫已經消失或正在消失的鄉(xiāng)村文化，以人物為主體，細致地敘述鄉(xiāng)村文化崩壞的過程；第三部《掌燈離去》是寫鄉(xiāng)村道德的淪喪，以大敘事的結構，寫道德為什么淪喪、怎么淪喪、淪喪的可怕現(xiàn)實。

寫作（當然包括寫散文）相當于一個人在深夜做彌撒。一個文體的發(fā)展，是線性的，我們以紀年的方式去閱讀散文，我們能看到大時代在作家身上的印痕，假如這種印痕十分搶眼，這不是文體發(fā)生變化，而是大時代在作家身上產生了思想暴力。自20世紀90年代以降，散文確實發(fā)生了很大的文本變化，這種變化不僅僅是篇幅變長了，敘事化傾向明顯了，重心向下了，更個人化了，更重要的是思維方式在改變，散文從單純的抒情文本解放了出來，可以在“人”“物”“事件”上，像小說一樣“大有作為”。新散文對近十五年的散文寫作的影響是非常巨大的，這種影響，不是教人模仿，而是學會反思：何謂散文？散文需要突破什么或跨越什么？反思新散文的出現(xiàn)、發(fā)展，我個人以為，新散文不僅僅是一種散文變革，也是一種散文運動——它讓散文從一個人體木偶脫胎換骨，成了一個自由運動的人。新散文作為一項散文變革的運動，它的歷史任務已經完成。

相較于前幾年，目前散文界比較平靜，幾乎沒有爭論，更沒有爭吵，也沒有人拉山頭抗主義，事實上，這是一種疲軟狀態(tài)的表現(xiàn)，或者說，對未來散文發(fā)展呈一種什么態(tài)勢，顯得比較茫然；作為一種古老的文體，在現(xiàn)在新媒體的脅迫下，散文更加邊緣化。散文是一種慢運動，現(xiàn)代閱讀則是速覽。引領新的散文潮流的人或隊伍還沒出現(xiàn)，前十五年勇立潮頭的人在衰退。這是一個摸索期、蟄伏期、積淀期，爆發(fā)期需要在五年或十年以后，甚至更長時間才有可能發(fā)生。

散文無論如何變革，唯一不可變的，是散文文本里彌漫的作家的生命氣場。沒有生命氣場的散文，是死散文。我把生命氣場列為散文的第一要素。