曹文軒

我生在水邊，長在水邊。那是中國大地上無邊無際的水網(wǎng)地區(qū)。我的空間里到處流淌著水，《草房子》《青銅葵花》以及我的其他作品大多因水而生。

“我家住在一條大河邊上?！薄@是我最喜歡的情景，我竟然在作品中不止一次地寫過這個迷人的句子。那時，我就進(jìn)入了水的世界。一條大河，一條煙雨蒙蒙的大河，在飄動著。水流汩汩，我的筆下也在水流汩汩。

我的父親做了幾十年的小學(xué)校長，他的工作是不停地調(diào)動的，我們的家是隨他而遷移的，但不管遷至何處，家永遠(yuǎn)傍水而立，因為，在那個地區(qū)，河流是無法回避的，大河小河，交叉成網(wǎng)，因而叫水網(wǎng)地區(qū)。那里的人家，都是住在水邊上，所有的村子也都是建在水邊上，不是村前有大河，就是村后有大河，要不就是一條大河從村子中間流過，四周都是河的村子也不在少數(shù)。開門見水，滿眼是水，到了雨季，常常是白水茫茫。那里的人與水朝夕相處，許多故事發(fā)生在水邊、水上，那里的文化是浸泡在水中的?？上У氖?，這些年河道淤塞，流水不旺，許多兒時的大河因河坡下滑無人問津而開始變得狹窄，一些過去很有味道的小河被填平成路，或是成了房基和田地，水面在極度萎縮。我很懷念河流處處、水色四季的時代。

首先，水是流動的。你看著它，會有一種生命感。那時的河流，在你的眼中是大地上枝枝杈杈的血脈，流水之音，就是你在深夜之時所聽到的脈搏之聲。河流給人一種生氣與神氣，你會從河流這里得到啟示。流動在形態(tài)上也是讓人感到愉悅的。這種形態(tài)應(yīng)是其他許多事物或行為的形態(tài)，比如寫作——寫作時我常要想到水——水流動的樣子，文字是水，小說是河，文字在流動，那是一種非常愜意的感覺。水的流動還是神秘的，因為，你不清楚它流向何方，白天黑夜，它都在流動，流動就是一切。你望著它，無法不產(chǎn)生遐想。水培養(yǎng)了我日后寫作所需要的想象力?；叵肫饋恚瑑簳r，我的一個基本姿態(tài)就是坐在河邊上，望著流水與天空，癡癡呆呆地遐想。其次，水是干凈的。造物主造水，我想就是讓它來凈化這個世界的。水邊人家是干凈的，水邊之人是干凈的，我總在想，一個缺水的地方，是很難干凈的。只要有了水，你沒法不干凈，因為你面對水時再骯臟，就會感到不安，甚至?xí)械叫邜u。春水、夏水、秋水、冬水，一年四季，水都是干凈的。我之所以不肯將骯臟之意象、骯臟之辭藻、骯臟之境界帶進(jìn)我的作品，可能與水在冥冥之中對我的影響有關(guān)。我的作品有一種“潔癖”。再其次，是水的彈性。我想，這個世界上再也沒有比水更具彈性的事物了。遇圓則圓，遇方則方，它是最容易被塑造的。水是一種很有修養(yǎng)的事物。我的處世方式與美學(xué)態(tài)度里，肯定都有水的影子。水的滲透力，也是世界任何一種物質(zhì)不可比擬的。風(fēng)與微塵能通過細(xì)小的空隙，而水則能通過更為細(xì)小的空隙。如果一個物體連水都無法滲透的話，那么它就是天衣無縫了。水之細(xì)，對我寫小說很有啟發(fā)。小說要的就是這種無孔不入的細(xì)勁兒。水也是我小說的一個永恒的題材與主題。對水，我一輩子心存感激。

作為生命，在我理解，原本應(yīng)該是水構(gòu)成的。

我已經(jīng)習(xí)慣了這樣濕潤的空間?，F(xiàn)如今，我雖然生活在都市，但那個空間卻永恒地留存在了我的記憶中。每當(dāng)我開始寫作，我的幻覺就立即被激活：或波光粼粼，或流水淙淙，一片水光。我必須在這樣的情景中寫作，一旦這樣的情景不再，我就成了一條岸上的魚。

水養(yǎng)育著我的靈魂，也養(yǎng)育著我的文字。

《草房子》《青銅葵花》等，也可以說是一些關(guān)于水的故事。

與水的話題相關(guān)的一個話題是：小說與詩性。

我一直就在思考這一命題。

何為詩性？

這是一個難以回答的問題。事情就是這樣：一樣?xùn)|西明明存在著，我們在意識中也已經(jīng)認(rèn)可了這樣的東西，但一旦當(dāng)我們要對這樣的東西進(jìn)行敘述界定，試圖做出一個所謂的科學(xué)定義時，我們便立即陷入一種困惑。我無法用準(zhǔn)確的言詞（術(shù)語）去抽象地概括它，即使勉強地概括了，十有八九會遭質(zhì)疑。造成這種狀況的原因，我以為主要是因為被概括對象，它們其中的一部分處于灰色的地帶——好像是我們要概括的對象，又好像不是。正是因為有這樣的事實存在，所以我們在確定一個定義時，總不免會遭到質(zhì)疑。

幾乎所有的定義都會遭到反駁。

這是很無奈的事情。我們大概永遠(yuǎn)也不可能找到一個絕對的、不可能引起任何非議的定義。

對“詩性”所做的定義，可能會是一個更加令人懷疑的定義。

我們索性暫時放棄做定義的念頭，從直覺出發(fā)——在我們的直覺上，詩性究竟是什么？或者說，詩性具有哪些品質(zhì)與特征？

它是液態(tài)的，而不是固態(tài)的。它是流動的，是水性的?！八詶罨ā笔莻€成語，通常形容某些女子的易變。這個詞為什么不用來形容易變的男人？因為水性楊花還含有溫柔、輕靈、飄蕩等特質(zhì)，而所有這些特質(zhì)都屬于女性——我說的是未被女權(quán)主義改造過的女性——古典時期的女性。

詩性也就是一種水性。它在流淌，不住地流淌。它本身沒有形狀——它的形狀是由他者塑造出來的。河床、岔口、一塊突兀的巖石、狹窄的河、開闊的水道，是所有這一切塑造出了水的形象。而固態(tài)的東西，它的形象是與它本身一起出現(xiàn)于我們眼前的，它是固定的，是不可改變的，如果改變了——比如用刀子削掉了它的一角，它還是固體的——又一種形象的固體。如果沒有強制性的、具有力度的人工投入，它可能永遠(yuǎn)保持著一種形象。而液體——比如水，我們可以輕而易舉地改變它——我們甚至能夠感覺它有要讓其他事物改變它的愿望。流淌是它永遠(yuǎn)的、不可衰竭的青春欲望。它喜歡被“雕刻”，面對這種雕刻，它不做任何反抗，而是極其柔和地改變自己。

從這個意義上講，水性，也就是一種可親近性。我喜歡水——水性。因為，當(dāng)我們面對水時，我們會有一種清新的感覺。我們沒有那種面對一塊赫然在目的巨石時的緊張感與沖突感。它沒有帶給我們壓力——它不具備構(gòu)成壓力的能力。歷代詩人歌頌與水相關(guān)的事物，也正是因為水性是可親之性。曲牌《浣溪紗》——立即使我們眼前呈現(xiàn)出一幅圖畫：流水清澄，淙淙而流，一群迷人的女子在水邊浣洗衣裳，她們的肌膚喜歡流水，她們的心靈也喜歡流水，衣裳隨流水像旗子一樣在空中的清風(fēng)里飄蕩時，她們會有一種快意，這種快意與一個具有詩性的小說家在寫作時所相遇的快意沒有任何差別。

我們現(xiàn)在來說小說——

詩性/水性，表現(xiàn)在語言上就是去掉一些浮華、做作的辭藻，讓語言變得干凈、簡潔，敘述時流暢自如但又韻味無窮。表現(xiàn)在情節(jié)上，不去營造大起大落的、銳利的、猛烈的沖突，而是和緩、悠然地推進(jìn)，讓張力盡量含蓄于其中。表現(xiàn)在人物的選擇上，撇開那大紅大紫的形象、內(nèi)心險惡的形象、雄偉挺拔的形象，而擇一些善良的、純凈的、優(yōu)雅的、感傷的形象，這些形象是由水做成的。

“仁者樂山，智者樂水。”

老子將水的品質(zhì)看作是最高品質(zhì)：“上善若水?！?/p>

但我們不可以為水性是軟弱的，缺乏力量的。水性向我們講解的是關(guān)于辯證法的奧義：世界上最有力量的物質(zhì)不是重與剛，而恰恰是輕與柔。“滴水穿石”是一個關(guān)于存在奧秘的隱喻。溫柔甚至埋葬了一部又一部光芒四射、活力奔放的歷史。水性力量之大是出乎我們想象的。我一直以為死于大山的人要比死于大水的人少得多。固態(tài)之物其實并沒有改造它周圍事物的力量，因為它是固定在一個位置上的，不具流動性，因此，如果沒有其他事物與它主動相撞，它便是無能的，是個廢物，越大越重就越是個廢物。液態(tài)之物，具有腐蝕性——水是世界上最具腐蝕性的物質(zhì)。這種腐蝕是緩慢的、綿久的，但卻可能是致命的。并且，液態(tài)之物具有難以抑制的流動性——它時時刻刻都有流動的沖動。難以對付的不是固態(tài)之物，而是液態(tài)之物。每年冬季，暖氣試水，讓各家各戶留人，為的是注意“跑水”——跑水是極其可怕的。三峽工程成百上千個億的金錢對付的不是固體而是液體，是水，是水性。

當(dāng)那些沉重如山的作品所給予我們的沖動于喝盡一杯咖啡之間消退了時，一部《邊城》的力量卻依然活著，依然了無痕跡地震撼著我們。

現(xiàn)在我們來讀海明威與他的《老人與?！?。我們將《老人與?！氛f成是詩性的，沒有人會有理由反對。從主題到場面，到故事與人物，它都具有我們所說的詩性。

詩性如水，或者說，如水的詩性——但，我們在海明威這里看到了詩性/水性的另一面。水是浩大的、洶涌的、壯觀的、澎湃的、滔天的、恐怖的、吞噬一切的。

在這里我們發(fā)現(xiàn)，詩性其實有兩脈：一脈是柔和的，一脈是強勁的。前者如沈從文、廢名、蒲寧、川端康成，后者如夏多布里昂、卡爾維諾、黑塞、海明威。決千里大堤的也是水。水是多義的、復(fù)雜的、神秘的、不可理喻的。因為有水，才有存在，才有天下，才有我們。

我寫作《草房子》《青銅葵花》等就是無條件地向詩性靠攏。我的所有寫作，都當(dāng)向詩性靠攏。那里，才是我的港灣、我的城堡。

2017年10月11日