汪好

1.與美國建立學術聯(lián)系

潘諾夫斯基生于1892年3月30日，家境富裕。十歲隨父母來到柏林，在約阿希姆斯塔爾文科中學接受古典文化與古典語言的學習，度過了教育改制的年代，經(jīng)歷了人文學科地位受到?jīng)_擊而衰落的過程。之后進入瓦爾堡研究院深造。1920年至1933年在瓦爾堡研究院任教。潘諾夫斯基1931年第一次到美國，任教于紐約大學。之后1933年移民美國，出版了包括《圖像學研究：文藝復興時期的人文主題》和兩卷本巨著《早期尼德蘭繪畫：起源與特征》在內的重要著作。

他的美國學術生涯，最早開始于20世紀20年代。從1923年開始他與亞瑟·金斯利·波特（Arthur Kingsley Porter）、保羅·薩克斯（Paul Sachs）等美國學者就有通信往來，之后德國藝術史學者受到美國學界的關注。美國學者的研究在德國學界也有一定的接受度，潘諾夫斯基表達過他對普林斯頓大學美國學者查爾斯·魯弗斯·莫雷（Charles Rufus Morey）的尊敬：“時間拉回到1923年，我還在德國教書的時候，莫利的文章《中世紀風格的來源》給了我和我那些學識淵博的歐洲同事們很大的啟發(fā)，就像在密不透風的墻上開了一扇通向外部的門?！盵1]在1926年和1928年潘諾夫斯基已經(jīng)有英文文章發(fā)表[2]。潘諾夫斯基在1929年表達了他想訪問美國的興趣，最終1930年紐約大學邀請他作為訪問學者前來。之后紐約大學藝術學院進行了一系列的藝術史系部的建設。在1931年到1932年之間，潘諾夫斯基為他們的秋季學期擔任授課教師，全程以英文授課。

艾迪·瓦爾堡（艾比·瓦爾堡的侄子）把潘諾夫斯基引介到了紐約的文化精英圈子中，這些精英熱衷于藝術的文化價值并且有一些贊助行為。馬薩諸塞州的州長溫斯洛普·W·克蘭的夫人約瑟芬·波特·博德曼（Josephine Porter Boardman）每周在自己家中舉辦沙龍活動，潘諾夫斯基在沙龍中做過講座。他還曾與洛克菲勒本人、施特勞斯家族成員打過交道。[3]那些在場的聽眾中很多都是美國的大學的董事會成員或者是一些主要的美術館和博物館的捐贈者。潘諾夫斯基通過這些機會認識了像阿爾弗雷德·巴爾（Alfred Barr）和威廉姆·J·埃文斯（William J. Ivins）這些美國的“博物館人”。相較于德國，美國在藝術研究上更像是業(yè)余愛好，因此，潘諾夫斯基在此時期提供了一個較為早期的、寶貴的洞見。在美國，學院和社會聯(lián)系緊密，而這些藝術交往在1933年之后會變得非常有益。

與這些美國上流社會的聽眾打交道是被大眾接受的關鍵。潘諾夫斯基無疑非常擅長此道，他第一次到美國就獲得了成功。馬薩諸塞州州長的妻子克蘭夫人請求他一旦在美國就到家中做講座[4]，而紐約大學的雇主也為他的英語語言才能、他對美國學生的吸引力留下深刻印象，更不要說那些來聽通識性講座的普通群眾對他的贊賞了。在潘諾夫斯基給友人的信中提到，對那些歐洲學者來說首要問題是交流，德國學者常被認為用詞十分晦澀難懂，并且多少給人傲慢冷漠的印象。美國學生沒有被要求具有德語語言能力，既沒有廣泛的人文主義教育也沒有德國的大學中所具有的那樣獨立和成熟的方法論基礎。讓人擔憂的是，德國學者可能對美國學生有過高的期待，而無法讓他們取得有效的成果。潘諾夫斯基的行動讓人們打消了這個擔憂。紐約大學美術學院的第一任院長沃爾特·庫克對潘諾夫斯基這位德國學者輕松的方式感到驚喜。潘諾夫斯基在信中寫道：“沃爾特·庫克對我非常友善，因為學生們似乎很喜歡我的演講?！盵5]實際上，在德國大學里師生關系比較自由，因為學生在學習上享有極大的自由，那些通常是教師家中進行的研究課使得師生的關系更親密，常常會形成一個私人圈子[6]。潘諾夫斯基與他在漢堡的學生就是這樣，到了美國，這種輕松愉快的師生關系得以延續(xù)。潘諾夫斯基1933年在大都會博物館有一系列的春季講座，時間超過12周，由美術學院支持。他在美國初期就像一個巡回演出的藝術史家，在美國東海岸不同的機構提供講座。

潘諾夫斯基在被漢堡大學解雇之前，就已經(jīng)在紐約有一些工作。但對于這位德國學者來說，被迫在海外尋找教職局限性很強，潘諾夫斯基在《美國藝術史中的30年》一文中曾苦悶于美國的大基金會并沒有過多興趣為人文主義的發(fā)展提供資金和幫助。[7]由于紐約大學美術學院缺少資金，在潘諾夫斯基結束他的春季講師工作之后就無法再受到邀請。沃爾特·庫克唯一能做的就是在來年給潘諾夫斯基一個講座的邀請。由于不能立即在美國獲得職位，潘諾夫斯基先回到了德國，在此期間，他也去比利時和法國旅游，與那里的學校建立聯(lián)系，獲得可能的工作機會。1933年前后這段時間對潘諾夫斯基來說，充滿了不確定，雖然他聽說歐洲很多國家的大學如斯德哥爾摩、愛丁堡、牛津等都有潛在的工作機會，但沒有一個地方可以落實。最終潘諾夫斯基在1934年回到紐約，與他最后一次的訪問相差了將近一年。盡管他已經(jīng)被公認為是最有天分的德國藝術史家，但他從德國到美國之后，依然要面對諸多現(xiàn)實與理想的問題，包括如何維持一家人的生計，如何讓他的學術理想與方法在不同的土壤中生根發(fā)芽等。與此同時，潘諾夫斯基的人文主義精神也漸在美國產(chǎn)生影響。

2.從德國到美國：作為人文主義者的潘諾夫斯基

沃爾特·庫克曾比喻道：希特勒是我最好的朋友，他從樹上搖下來的蘋果都落到了我的兜里。[8]潘諾夫斯基1933年被納粹從漢堡大學免職，他移居國外并在1934年舉家搬到美國。次年，普林斯頓大學的高等研究院聘請潘諾夫斯基，成為了他們的創(chuàng)始成員之一。到了美國，潘氏直接面臨的問題是如何在北美人文教學體系下發(fā)展出一套切實可行的藝術史研究范式。在《圖像學研究》這部著作中，潘諾夫斯基介紹了至今有效的藝術史實踐方法。一般被理解對“如何操作”藝術史而制定的綱領性內容。包括對藝術品及其相關歷史文獻的意義，對藝術品的上下文語境中的宗教意義、政治與社會觀念的探索。這個“新”方法讓美國的研究者能夠進入到過去的藝術中。作為一個預置的方法，一個實踐的框架，圖像學被廣泛運用，意味著將藝術研究從“品味”和“鑒賞力”這類精英理念的關聯(lián)中給解放出來。

作為潘諾夫斯基的理論基礎，1932年潘諾夫斯基在《邏格斯》（Logos）上發(fā)表論文《視覺藝術作品含義的描述與闡釋問題》（On the Problem of Describing and Interpreting Works of the Visual Arts,1932），奠定了日后重要的圖像學概念。文章來自潘諾夫斯基在基爾康德學會的一個哲學會議上的演講。從內容上看，這篇文章與社會學家卡爾·曼海姆（Karl Mannheim）有著緊密聯(lián)系。曼海姆對潘諾夫斯基早期的學術生涯發(fā)揮著重要作用。兩人的理論從20世紀20年代就開始互相引用，曼海姆的早期論文《關于世界觀的解釋》（On the Interpretation of Weltanschauung）于1923年發(fā)表在《藝術歷史學》期刊上，他引用了潘諾夫斯基1915年的論文《藝術風格問題》和1920年的《藝術意志的概念》。潘諾夫斯基1925年和1932年的論文則引用了曼海姆的世界觀理論[9]。曼海姆在《關于世界觀的解釋》中將文化產(chǎn)物的意義分為三個層次：（a）它的客觀含義，（b）它的表現(xiàn)含義，（c）它的記錄或證據(jù)的含義。[10]受曼海姆的影響，潘諾夫斯基在1940年的《作為人文學科的藝術史》中為圖像學做了最后的公式化表述，產(chǎn)生了圖像學的三個層次概念。兩人一致的是，都認為通過文化中不同領域的相互聯(lián)系可以對單個或多種文化獲得一個綜合觀點——也就是用理論性概念與實物比較來達到內在含義的獲得。[11]潘氏延用曼海姆提出的概念指出“記錄含義”為：

“一種對待世界的基本態(tài)度在無意愿和潛意識層面的自我顯現(xiàn),這種態(tài)度在個體生產(chǎn)者、個別時期、個別人群和個別文化群體中有同等特定的體現(xiàn)。”[12]

潘諾夫斯基1932年論文中的解釋機制[13]：

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圖1 《早期尼德蘭繪畫》1953年版

隨著20世紀30年代德國國家社會主義的崛起，出現(xiàn)了很多影響很大卻毫無根據(jù)的文化假設。在這篇文章中，潘諾夫斯基當時正就歷史與藝術的關系做出論斷，在這篇論文中，潘諾夫斯基寫道：

“知識的來源基本是主觀的，也許會有人說，客觀修正比生活中必不可少的經(jīng)驗或學問更重要。而這樣一種客觀修正是確實存在的，它屬于歷史所處實在性的范圍內，這提供了一個邊界，任何闡釋強力都不可以逾越，以防進入‘任意編造’中。它是一種一般思想史，用來澄清世界觀中具體時間或文化語境中的可能存在之物的本質?！盵14]

此時的潘諾夫斯基回擊了日耳曼和雅利安人統(tǒng)治時期藝術史的單義的、簡化的和種族主義的傾向，回擊了當時納粹對人文主義的否定。對人文主義的維護一直貫穿于潘諾夫斯基的學術生涯中。在1956年，他寫道：“我由衷地希望無論我的寫作和教學中如果有什么價值，它們都能夠基于一個事實，即在進入大學之前接受的得體的人文主義教育?！盵15]

德國從19世紀開始，人文主義理念被逐漸興起的民族主義所制約。這要追溯到法國大革命恐怖統(tǒng)治時期。法國大革命所顯現(xiàn)的意識形態(tài)讓許多德國知識分子感到幻滅，拿破侖軍隊對德國的占領讓新興的德國民族主義者產(chǎn)生了很大范圍的反法情緒?！胺▏焙汀拔鞣健眴⒚芍髁x運動思想越來越被質疑，并且與此同時德國知識分子開始著手發(fā)展一種“德國”所特有的思想。一系列體現(xiàn)民族思想的闡釋開始煥發(fā)生機，一種共同的德國文明——包括語言、文學和學術優(yōu)越性——為將不同的德國地區(qū)聯(lián)合起來提供了基礎。這個德國傳統(tǒng)得到了中產(chǎn)階級的回應，因為這種傳統(tǒng)確保了他們未來的社會地位得以保存和確認。德國的大學里，那些學者從很多方面是德國民族主義最有影響的聲援者。在他們的推動下，19世紀德國民族意識的形成和建構中，歷史學家們成為了主要推動者。像是德羅伊森（Droysen）、西貝爾（Sybel）和特萊奇克（Treitschke）這些具有民族主義傾向的學者都在向目標聽眾們創(chuàng)造了一種德國的通往現(xiàn)代性的”特殊道路”（Sonderweg）。這讓他們努力服務于當時的政治。[16]

民族主義歷史學家所闡釋的德國是一個精神性的結構，一個理想化的精神模板。重要的是，一種潛在的“反猶主義”也暗藏在這個德國民族的學院的結構中。在Treitschke版本的德國“文化”共同體中，猶太人被放在了外國人或者格格不入的境地。反猶主義的偏見通過了學院的許可，知識分子也應承擔一定的責任。[17]

民族主義者的狂熱和自命不凡隨著普魯士在軍事上的勝利和德國的統(tǒng)一而高漲，歷史自身似乎證明了新德國的優(yōu)越性和“特殊道路”正確性的觀念。啟蒙主義時期的人文主義觀念被取代，同時保守的民族主義建立起了學院的新正統(tǒng)理論。[18]亞伯拉罕·阿歇爾（Abraham Ascher）曾說：“第二帝國下的德國大學學者們的興趣在社會和政治事件，他們的傾向主要是保守和民族主義的。19世紀60年代和70年代的事件帶來的統(tǒng)一化過程極大地影響著國家中的知識分子精英階層。”[19]在這樣的精神下，學院正統(tǒng)理論的開端在1914年，當時德國學者們幾乎一致慶祝民族統(tǒng)一與德國精神復興的戰(zhàn)爭，相當于動員的宣傳機器。即便到了魏瑪共和國階段，保守的沙文主義也占據(jù)著德國大學的主要陣地。在動蕩的政治環(huán)境中，尤其是學院也發(fā)生了改變。就像沃夫岡·J·莫姆森（Wolfgang J.Mommsen）指出的：“政治熱情非常高，并且較之普通民眾更多的受影響的人是歷史學者。第一次世界大戰(zhàn)時民族主義者們的思想在很多方面影響了德國歷史學者，現(xiàn)在這股影響又發(fā)展到了高峰。那些最初呼吁要緩和節(jié)制的人只占一小部分。”[20]

年輕的歐文·潘諾夫斯基在魏瑪共和國時期進入了他的學院生涯，在這個狂熱的氛圍中，他依舊沉浸在人文主義學術研究傳統(tǒng)中。對他影響最大的是恩斯特·卡西爾?？ㄎ鳡柺且晃恍驴档轮髁x哲學家，明確地抵制在德國學者中普遍存在的民族主義狂熱。在19世紀晚期，這些德國學者在新康德主義的傳統(tǒng)中繼續(xù)傳播更自由的、富有遠見的思想傳統(tǒng)，提供了正如托馬斯·威利（Thomas Willey）所描述的“一種與沙文主義者的制衡……一種與德國民族主義影響下的離心力的對抗?！盵21]卡西爾就是其中的一員。他在魏瑪共和國時期貢獻了《符號形式的哲學》這部頗具人文主義傳統(tǒng)精神的作品。卡西爾將文化的或象征的形式——神話、語言、宗教、藝術、科學——設想成是由人創(chuàng)造的調節(jié)和適應現(xiàn)實經(jīng)驗的結構。這些“象征形式”對卡西爾來說是人們感受世界的證明。他與潘諾夫斯基既是朋友又是同事，他的人文主義思想也深深地影響著潘諾夫斯基，卡西爾的人文主義哲學思想為潘諾夫斯基提供了一個嚴格的知識系統(tǒng)，幫助他將藝術史看作一種人文主義學科。潘諾夫斯基的方法論理想即是回應“人文主義”學科這一終極目的。

以現(xiàn)代性自詡的納粹把人文主義當作一種過時的和不合時宜的思想而予以否認。潘諾夫斯基隨后逃亡到美國，在那里延續(xù)他的人文主義精神。奠定他在美國地位的1939年出版的《圖像學研究》一書，導論來自1932年的論文。這本重要著作在1955年重版時做了小修改，將原標題加了副標題，改成了《圖像學研究：文藝復興時期藝術的人文主題》。書中文章幾乎都是寫于戰(zhàn)前。潘諾夫斯基借這些文章宣告圖像學方法作為藝術史方法論的一個分支。這本書為潘諾夫斯基在美國學術地位的提升發(fā)揮了重要的作用，勾勒了他的圖像學“方法”的輪廓。但另一方面，《圖像學研究》英文導論經(jīng)常被貶低為與潘諾夫斯基早期的“理論性”作品關系甚遠。雅希·埃爾斯納和凱瑟琳娜·洛倫茲認為這部英文作品是一部“更加保守、被馴化的，缺乏大膽篇章”的作品，證明了一種“更加克制并且讓人振奮不起來的藝術史范式”。雅希和洛倫茲把1932年和1939年的轉變形容為“一種降為實用主義的說教”。他們得出的結論是：1932年的論文和1939年的論文之間的差異讓人沮喪，后者失去了一種先見性和智性抱負。[22]

當我們考察潘諾夫斯基到美國后的變化時，1932年的論文與1939年《〈圖像學研究〉導論》之間的差異是一個很好的例證，1939年的導論更趨向于“輕理論化”。在1932年的論文中，潘諾夫斯基運用了典型的德國學者的晦澀難懂的術語，提供了一個細節(jié)化的復雜觀念結構來展示對藝術史的哲學性解釋。而《圖像學研究》是一個為了給一般讀者閱讀的出版物。潘諾夫斯基很好地意識到美國的讀者原先對藝術史的把握一直在“鑒賞主義”（appreciationism）的框架內，這些讀者并沒有接受歷史或“哲學的”方法的預備訓練。當這位德國學者第一次在布林茅爾意識到他需要“一般”讀者時，他承認主要的問題是要尋找一個主題“既能適合更多的讀者群又能保持高度學術的系列出版物”。[23]他盡可能地用可理解和可接受的方式向美國讀者呈現(xiàn)他的藝術科學（Kunstwissenschaft）的觀念。在《圖像學研究》中，他削減掉了美國讀者可能不那么容易接受的部分。潘諾夫斯基表達過他認為很多美國學生沒有很合適地掌握必要的“人文主義態(tài)度”[24]，潘諾夫斯基非常在意美國教育系統(tǒng)中的結構。正如我們需要將潘諾夫斯基置于19至20世紀德國政治社會的上下文中理解他的思想的形成，我們也需要將他所經(jīng)歷的變化放到他在美國面對的不同語境中來分析，從而更好地理解這位美術史家的轉變。

圖2 《圖像學研究：文藝復興時期藝術的人文主題》(1972 年，Westview Press)

3.潘諾夫斯基與圖像學在美國

20世紀30年代移民潮之前的美國，藝術史只是一個很小的領域，其中有威望的人物經(jīng)常是該領域以外的富人。與美國和英國不同，人文學科在德國的地位遠高于自然科學。魏瑪共和國時期到第三帝國末，德國學院里的工程學科期望比肩的是人文學科而非自然科學。恩斯特·卡西爾指出“歷史學概念的一般原則來自語義學的規(guī)律而不是自然規(guī)律。歷史屬于闡釋學領域，而非自然科學領域?！盵25]到了美國，潘諾夫斯基需要做一個艱難的調整。在美國占據(jù)最高學科地位的是自然科學，特別是物理，而不是人文學科（潘諾夫斯基的兩個兒子都成為了科學家）。美國的人文學科很大程度是非理論化的，甚至是反理論的。即使潘諾夫斯基沒有理論討論，他的作品也讓美國藝術史家很難理解。[26]美國沒有像歐洲那樣的學術傳統(tǒng)。潘諾夫斯基盡可能地在美國重建歐洲傳統(tǒng)，小心翼翼地通過展示圖像志的用法來構建，而不是用理論化的方法。在他后來出版的作品中，他避免了早期作品中的哲學術語和艱澀的結構。他適應了先進的學院文化中滲透的實證主義，這導致了他理論風格的變化。[27]

從漢堡到普林斯頓的遷移與潘諾夫斯基對待歷史和方法的態(tài)度的巨大轉變有著同步性。他的早期事業(yè)以不斷嘗試新的方法論實驗的理論探索為標志，在美國的事業(yè)獲得顯著成就，離不開他到美國時帶去的人文學科的精神主旨。在20世紀50年代的那段時間，人文學科被物理科學的成功所懾服。實證主義抬頭，嘗試效仿與其對應的經(jīng)驗主義的成就。此外，美國經(jīng)歷著一個前所未有的經(jīng)濟增長階段，這一增長源于它在第二次世界大戰(zhàn)中的勝利，強化了國民自信精神。一個民族的“昭昭天命”（manifest destiny）的信念在20世紀伴隨著美國被呼喚為世界領袖的身份而出現(xiàn)。在這種實證主義的氛圍和民族的目的中，潘諾夫斯基持久地關注著如何為藝術史學科構建一個穩(wěn)定的方法論基礎。[28]卡爾·蘭德爾把潘諾夫斯基在美國的那幾年看作是一種認識論模型。這個模型來自他對人文主義的維護，從無理性的種族主義語境中對理性主義進行保護的手段，與美國對歐洲文化和學問的推崇同時發(fā)生。潘諾夫斯基對古典文化的提升與美國所欣賞的文藝復興作為一種文明的象征相一致，因此，潘諾夫斯基需要在美國受過高等教育的人文主義者的意識形態(tài)中找到一個受歡迎的語境來運用和展示他本人的博學。他將圖像學方法論運用成一種確保了認識論的歷史闡釋形式，美國人文主義者也為他的理論提供了聽眾。[29]

潘諾夫斯基在美國的另一部著作《早期尼德蘭繪畫：起源與特征》于1953年由哈佛大學出版社出版，之后分別再版于1958年、1964年和1966年。潘諾夫斯基的研究主要得益于布魯日展覽會后的學術獎學金[30]。這本書是他受邀為哈佛大學做查爾斯·艾略特·諾頓（Charles Eliot Norton）1947—1948年度的系列講座做的發(fā)言稿匯總而成。講座面向公眾和哈佛學生以及教職員工。查爾斯·艾略特·諾頓是美國藝術史學術的前沿人物，以他命名的系列講座要求主講人駐留在美國高等學府中最古老的研究所8個月。潘諾夫斯基擔任期間已經(jīng)可以與哈佛正教授的地位比肩。哈佛藝術博物館展出了一個大型的佛蘭德斯繪畫作品和手抄本插圖的展覽，補充了他的演講，并且為他和哈佛進修研究生的研討會提供了材料。維也納美術史學派成員奧托·帕赫特在1956年為這本書寫了一篇長文評論。分為兩篇：第一部分，帕赫特認為潘諾夫斯基以作品中母題的地方出處來判斷作品歸屬有失偏頗，潘諾夫斯基對形式風格層面的忽視導致了他的判斷失誤，因此對其許多歸屬問題的結論表示疑義。第二部分則質疑了“隱藏的象征主義”的界限問題從而對其圖像學方法論進行了批評。早期尼德蘭繪畫在細致描繪日常生活的同時也被一種象征性的語言系統(tǒng)所統(tǒng)攝。潘諾夫斯基形容作一種被隱藏在自然主義下的象征主義來闡釋作品風格。帕赫特認為潘諾夫斯基已經(jīng)將圖像學分析不可避免地發(fā)展成了一種解碼。

奧托·帕赫特曾接受過德沃夏克和施洛塞爾的訓練，主要方法論著作是《美術史實踐》（Practice of Art History）。他一生反對20世紀美術史中占統(tǒng)治地位的圖像學，將主要注意力集中于對作品的風格研究和結構分析。[31]帕赫特在書評中寫道：“潘諾夫斯基很好地意識到一旦著手對隱藏的象征物進行研究就很難知道在何處停止，他強調需要警惕。關于如何加以控制，潘諾夫斯基建議問這樣一個問題，‘在保留畫家的歷史立場和個人傾向的基礎上，要將一種象征性的解釋擴展到何種程度？’”帕赫特指出，潘諾夫斯基并沒有很好地解決這個問題，而過于依賴文獻。比如潘諾夫斯基解決凡·艾克兄弟的作品歸屬問題時，由于文獻證據(jù)中沒有證明胡伯特·凡·艾克曾像揚那樣和荷蘭宮廷聯(lián)系過，而推測作者為揚·凡·艾克。又將自己的風格觀點沿著都靈時禱書與根特祭壇畫之間的線索進行，即都靈時禱書中的少女隊伍和《羔羊崇拜》中的圣母之間有密切關系。他看到揚后來的作品之后就將都靈時禱書對應的部分歸于揚之手，并且將根特的圣母歸于揚的名下。這在帕赫特看來非常令人懷疑：

“因此胡伯特（根特祭壇畫早期部分的假定作者）是都靈組畫創(chuàng)作者的強大候選人這一點似乎與潘諾夫斯基的觀點相悖，但即便是通過進一步對都靈細密畫和根特祭壇畫中胡伯特創(chuàng)作的部分進行直接風格比較，也不太可能形成最終的有力證明。它們之間最終無法互相匹配，即使細節(jié)上有一些相似?！覀兡軓母丶缐嬛薪忾_的胡伯特創(chuàng)作之謎是如此支離破碎，以至看不到足夠的關鍵構圖計劃來判斷胡伯特的創(chuàng)作與都靈組畫的作者觀念之間的關系。除非這種作者觀念的身份被建立……將兩件或若干件作品指定給一個人的歸屬性問題，依賴的都是不堅實的基礎?！盵32]

帕赫特在書評中認為重新評估并聯(lián)合圖像學和形式分析這兩種方法是非常重要的：

“從各方面來說，新類型圖像志對我們獲得豐富的藝術主題的背景資料具有優(yōu)勢，同時也迫切地需要圖像志和風格分析方法之間再次形成一種成熟的關系，讓這兩種方法同步運作。如果它們兩者各自基于一種完全不同的對藝術創(chuàng)作觀念的理解（圖像志方法意味著一種創(chuàng)作的理性結構，而風格分析則認同非理性結構），并且每一個都宣稱自己把握了藝術現(xiàn)象中最本質的部分，從整體領會了它，那么我無法獲知這兩種方法如何能夠做到協(xié)調一致。”[33]

潘諾夫斯基對客觀有效性的追求使他將關注放在了文本之間的聯(lián)系上，將其人文主義傳統(tǒng)與實證主義基礎做了調和，但由二者的制衡關系跌入對后者的追逐中。所以，帕赫特這段話即是表示如果不由圖像學方法和形式分析這兩種方法的相互作用去平衡任何一方的偏頗，就會進入片面的窠臼中。

包括雅希在內的諸多藝術史家認為20世紀50年代的潘諾夫斯基將圖像學方法作為一種思考藝術的模式，把作品沉浸在它所屬的文化世界觀中，這種模式延續(xù)的是藝術史中的溫克爾曼史學傳統(tǒng)的精煉和改進。但這一模式有一定的缺陷，即它還遠不足以闡釋藝術的起源，也沒有解釋是什么生成動機催生了文化中的創(chuàng)造性；也沒有通過解釋歷史變化提供任何相關內容。[34]這種種不足使得潘諾夫斯基后期的圖像學方法受到了一定程度的批判。

圖3 恩斯特·卡西爾(1874—1945)

圖4 在紐約大學教學的潘諾夫斯基

4.兩個潘諾夫斯基

20世紀50年代，潘諾夫斯基在美國學界中已經(jīng)有了確定的身份。他的接受度也得到提高，在很多美國的學院中，他都獲得了榮譽博士稱號。同時，諾頓講座的大獲成功，他還獲得了哈佛的永久教授席位。

回看潘諾夫斯基在20世紀30年代到50年代從德國到美國的遷移。在德國，人文學科的特權在自然科學之上，而在美國，那些歐洲學者還沒有去避難之前，雖然考古學和中世紀以及古典藝術分析方面有一些較強大的傳統(tǒng)，鑒定學是這個學科領域最強的潮流，但美術史還是一門薄弱的學科。19世紀60年代在德國的大學里藝術史學科首次被制度化地建立起來。德國藝術史學家因為關注于對藝術史研究的方法問題而備受贊譽，他們以批判的、歷史的方法處理諸多哲學問題。從一個現(xiàn)代視角來看，這一早期階段在歷史中被看作是一種“黃金時代”，它包含了那些英語國家的藝術史傳統(tǒng)中所沒有的品質。

在T.J.克拉克1974年頗具影響力的論文《藝術家創(chuàng)作的條件》（The Conditions of Artistic Creation）中，描繪了這一段德國藝術史的“文藝復興”?？死藥е鴿鉂獾泥l(xiāng)愁回看這一段時間，他指出在19世紀晚期和20世紀初德國藝術史家提出了一系列的問題，諸如藝術是怎樣被創(chuàng)作出來的，探尋到藝術的本質以及我們對它的接納，而在他所處的時代，這些德國作家的作品似乎已經(jīng)丟失并且變得陌生：

“李格爾和德沃夏克所在的時代才是真正的藝術史家的時代，他們關注著根本問題——意識的處境問題、‘再現(xiàn)’的本質問題……對我來說這些問題在當下的美術史中已被碎片化?？赡芪覀儜搯柸绾斡锌赡芴岢鏊约盀槭裁催@些問題已然消逝？我們非常需要對它在黃金時代的主題進行一番考古發(fā)掘：一段解開假想并且精誠合作的重要歷史?！盵35]

將德國學科傳統(tǒng)的史學“復興”看成英語國家藝術史傳統(tǒng)的一個必不可少的部分去理解是有必要的。在早期“德國”藝術史和晚期“美國”藝術史之間常見一種二分法。站在當代角度上，德國的理論性的哲學階段是值得贊美的，而美國的階段則被貶低為對這一傳統(tǒng)未經(jīng)思考的僵化的繼承。[36]這一點也反映在對歐文·潘諾夫斯基的接受上，與批判他在美國時完成的作品保持了一致。的確，“德國的”潘諾夫斯基被放在了重要地位，他的早期德語寫作已經(jīng)被抬高到一種藝術史“典范”。比如，邁克·佩德羅（Michael Podro）在他的”The Critical Historians of Art”中對潘諾夫斯基的研究范圍定在了1927年，也就是潘諾夫斯基到美國之前。邁克爾·安·霍莉（Michael Ann Holly）之后在《潘諾夫斯基與藝術史的基礎》中為了向現(xiàn)代只熟悉他的英文著作的讀者傳遞信息，僅僅專注于分析潘諾夫斯基早期的德語論文?；衾虻姆治鍪菍λ咕S特蘭娜·阿爾珀斯（Svetlana Alpers）所說的“和學科中那些智性的歷史相比，我們的研究者顯得如此粗俗無知。有多少讀過潘諾夫斯基早期作品的原文？”做出的一種回應[37]?；衾蛘故玖伺酥Z夫斯基的理論性文章，提供了他對諸如李格爾、沃爾夫林這些前輩觀點的綜合，以及展示了與瓦爾堡和哲學家恩斯特·卡西爾的聯(lián)系。她認為理解“德國的”潘諾夫斯基對理解“黃金時期”的德國藝術史是很重要的。隨著霍莉的討論，潘諾夫斯基的早期論文被出版，興起了一股對其德語作品的追捧，包括很多現(xiàn)在看來最重要的論文被翻譯成英文。

我們似乎面對著“兩個潘諾夫斯基”：一個是德國的早期潘諾夫斯基——一位重要的，帶著理論性和哲學性的思考者，試圖建立起藝術研究的方法論基礎；另一個是美國的晚期潘諾夫斯基——史學家對他熱衷于實證主義而產(chǎn)生的理論進行了大量的批判。邁克爾·安·霍莉在她的作品中寫道：“以經(jīng)驗依據(jù)為目的的美國潘諾夫斯基的研究……有理由被當作是他對自己的早期設想的放棄?！盵38]但無論如何，潘諾夫斯基無疑是一位成功的藝術史家，他始終在不同的學術語境中尋找人文主義傳統(tǒng)的出路。20世紀30年代的移民潮為英語世界帶來人文主義傳統(tǒng)，應該認識到這一傳統(tǒng)并非簡單的被全盤接受，這種變化很清晰地反映在1933年后的學科發(fā)展中?！皟蓚€潘諾夫斯基”讓我們能夠理解在這發(fā)展中知識分子、社會環(huán)境和學院環(huán)境的變化，也更為“歷史的”理解30年代后這些移民史學家所面對的新的沖擊與新的接納。潘諾夫斯基的《美國藝術史中的三十年》中寫道：“移居美國的人文主義者，回顧近20年的發(fā)展，是沒有理由氣餒的。植根于一個國家或一個大陸的傳統(tǒng)是不能也不應該移植的。但是，對這些傳統(tǒng)可以進行異花授粉；而且，人們可以看到，這種異花授粉的工作已經(jīng)開始，并取得了進展。”[39]

注釋：

[1]潘諾夫斯基在1951年12月5日向美國哲學會的信中提到。見Daniel Keenan.Kultur and acculturation：Erwin Panofsky in the United States of America.Britain：University of Glasgow,2014

[2]第一篇寫于德國，與Fritz Saxl合著，由Campbell Dodgson翻譯的《荷爾拜因與提香作品中的一個古典晚期宗教象征》（“A Late Antique Religious Symbol in Works by Holbein and Titian”），發(fā)表在1926年10月份的伯林頓雜志（The Burlington Magazine for Connoisseurs）上。第二篇是潘氏自己的英文文章，題目為《塞巴斯蒂亞諾·德·皮翁博（以及之后）創(chuàng)作的兩幅軼失作品 》（“Two Lost Drawings By (and After) Sebastiano del Piombo”）,發(fā)表在1927年7月—1928年3月的《古代大師作品》（Old Master Drawing）雜志上。

[3][美]E·潘諾夫斯基.視覺藝術的含義[M].傅志強譯.沈陽：遼寧人民出版社，1987.381

[4]潘諾夫斯基給馬格利特·巴爾的信中提到，1932年10月3日。見Daniel Keenan.Kultur and acculturation：Erwin Panofsky in the United States of America.Britain：University of Glasgow,2014

[5]潘諾夫斯基給馬格利特·巴爾的信中提到，1933年3月9日。見Daniel Keenan.Kultur and acculturation：Erwin Panofsky in the United States of America.Britain：University of Glasgow,2014

[6]范白丁.窘迫的蘇格拉底潘諾夫斯基的教師生活[J].新美術，2015（7）：93

[7][美]E·潘諾夫斯基. 視覺藝術的含義[M].傅志強譯.沈陽：遼寧人民出版社，1987.400

[8][美] 托馬斯·德-科斯塔·考夫曼.美國聲音——美國早期藝術史學和接納德裔藝術史家情況的幾點認識（下）[J].張堅譯.新美術，2011（8）：45

[9]Karl Mannheim.From Karl Mannheim.trans.Paul Kecskemet.New York：Oxford University Press,1971.18

[10]Ibid.,19

[11]Joan Hart.Erwin Panofsky and Karl Mannheim： A Dialogue on Interpretation.Critical Inquiry，1993，19（3）：550

[12]Erwin Panofsky.On the Problem of Describing and Interpreting Works of the Visual Arts.trans.Ja? Elsner and Katharina Lorenz.Critical Inquiry,2012,38(3)：480

[13]Joan Hart.Erwin Panofsky and Karl Mannheim：A Dialogue on Interpretation.Critical Inquiry,1993,19(3)：555

[14]Erwin Panofsky.On the Problem of Describing and Interpreting Works of the Visual Arts.trans.Ja? Elsner and Katharina Lorenz.Critical Inquiry,2012,38(3)：480

[15]潘諾夫斯基在1956年6月6日給Stephan Hirsch的信，見Daniel Keenan.Kultur and acculturation：Erwin Panofsky in the United States of America.Britain：University of Glasgow,2014

[16]H.Flaig.The Historian as Pedagogue of the Nation.History,1974,59(195)：18-32

[17]E.Drummond.Heinrich von Treitschke (1834—1896).Anti-Semitism：A Historical Encyclopaedia of Prejudice and Persecution.California：Abc-Clio Inc,2005.711-712

[18]見George G.Iggers.Refugee Historians From Nazi Germany：Political Attitudes Towards Democracy.[C]In：German Scholars in Exile,A.Fait-Schulz&M.Kessler eds.2011.213-227,218 轉 引 自 Daniel Keenan.Kultur and acculturation：Erwin Panofsky in the United States of America.Britain：University of Glasgow,2014

[19]A.Ascher.Professors as Propagandists：The Politics of the Kathedersozialisten.Journal of Central European Affairs,1963：283

[20]Daniel Keenan.Kultur and acculturation：Erwin Panofsky in the United States of America.Britain：University of Glasgow,2014

[21]Daniel Keenan.Kultur and acculturation：Erwin Panofsky in the United States of America.Britain：University of Glasgow,2014

[22]Ja? Elsner,Katharina Lorenz.The Genesis of Iconology.Critical Inquiry,2012,38(3)：498

[23]在潘諾夫斯基1937年3月27日給馬里恩·愛德華·帕克的信中 提 到。 見 Daniel Keenan.Kultur and acculturation： Erwin Panofsky in the United States of America.Britain：University of Glasgow,2014

[24]在潘諾夫斯基給查爾斯·S·約翰遜的信中寫道：人文主義的甚至是人文學科的關鍵問題是要培養(yǎng)出人文主義者。見Daniel Keenan.Kultur and acculturation：Erwin Panofsky in the United States of America.Britain：University of Glasgow,2014

[25]Ernst Cassirer.An Essay on Man：An Introduction to a Philosophy of Human Culture.New Haven： Yale University Press,1944.195

[26]Joan Hart.Erwin Panofsky and Karl Mannheim：A Dialogue on Interpretation.Critical Inquiry,1993,19(3)： 564

[27]在《美國藝術史中的三十年》里，潘諾夫斯基承認這種變化與實證主義氛圍有關：“對移民來說，能和一種盎格魯撒克遜的實證主義產(chǎn)生聯(lián)系也是一種幸運，雖然有時候產(chǎn)生的是沖突?！痹斠奐oan Hart.Erwin Panofsky and Karl Mannheim：A Dialogue on Interpretation.Critical Inquiry,1993,19(3)：565

[28]Keith Moxey.Perspective,Panofsky,and the Philosophy of History.New Literary History,Philosophical Resonances,1995,26(4)：777-778

[29]Carl Landauer.Erwin Panofsky and the Renascence of the Renaissance.Renaissance Quarterly,1994(47)：255

[30][美]瑪麗娜·貝羅澤斯卡亞.反思文藝復興[M].劉新義譯，濟南：山東畫報出版社，2006.46

[31]陳平.西方美術史學史[M].杭州：中國美術學院出版社，2008.145

[32]Otto P?cht.Panofsky’s‘Early Netherlandish Painting’-II.The Burlington Magazine,1956,98(641)：273

[33]Otto P?cht.Panofsky’s‘Early Netherlandish Painting’-II.The Burlington Magazine,1956,98(641)：276

[34]詳見雅?！ぐ査辜{演講稿《潘氏之圈：歷史與藝術史探究的對象》（未出版）

[35]T.J.Clark.The Conditions of Artistic Creation.Times Literary Supplement,1974：561

[36]Daniel Keenan.Kultur and acculturation： Erwin Panofsky in the United States of America.Britain：University of Glasgow,2014

[37]Svetlana Alpers.Is Art History?.Daedalus,1977,106(3)：9

[38]Daniel Keenan.Kultur and acculturation： Erwin Panofsky in the United States of America.Britain：University of Glasgow,2014

[39][美]E·潘諾夫斯基.視覺藝術的含義[M].傅志強譯.沈陽：遼寧人民出版社，1987.401