文 蒙 木

“也是讀書(shū)種子，也是江湖伶?zhèn)?。也曾粉墨圖面，也曾朱墨為人。甘作花虱于菊圃，不厭蠹魚(yú)于書(shū)林。書(shū)破萬(wàn)卷，只青一矜。路行萬(wàn)里，未薄層云。寧俯首于花鳥(niǎo)，不折腰于縉紳。步漢卿而無(wú)珠簾之影，儀笠翁而無(wú)玉堂之心?？雌茖?shí)未破，作幾番閑中忙叟。未歸反有歸，為一代今之古人?！?/p>

這篇文字是翁偶虹的《自志銘》，其倔強(qiáng)和灑脫每每讀來(lái)便讓人想起關(guān)漢卿《南呂·一枝花·不伏老》 ：“我是個(gè)蒸不爛、煮不熟、捶不扁、炒不爆、響 一粒銅豌豆，恁子弟每誰(shuí)教你鉆入他鋤不斷、斫不下、解不開(kāi)、頓不脫、慢騰騰千層錦套頭?！笨汕?，翁先生自況的恰恰正是關(guān)漢卿和李笠翁。要踵武漢卿，只是束身嚴(yán)，絕“不向煙花路兒上走”，身邊一個(gè)所謂紅顏知己的影兒都沒(méi)有；心儀李漁，但君子固窮，沒(méi)有心思和錢財(cái)去廣置田產(chǎn)蓄養(yǎng)婢女姬妾。

翁偶虹（1908-1994年）

徐城北曾經(jīng)寫(xiě)文章強(qiáng)調(diào)翁先生“非常注意做人的獨(dú)立自主性”。張景山先生輯錄的《梨園鴻雪錄》便以翁先生《丈夫絕不受人憐》作為代序，文章說(shuō)：“既是跑過(guò)江湖，間接吃‘開(kāi)口飯’的人，就會(huì)懂得‘有人緣兒，才能有財(cái)緣兒’的謀生之道，藹然是自然的。另一方面，既是讀過(guò)書(shū)的所謂‘知識(shí)分子’，就會(huì)記得‘丈夫絕不受人憐’那句古話，岸然也是自然的?！蔽以鵀椤独鎴@鴻雪錄》寫(xiě)評(píng)論說(shuō)，這個(gè)藹然且岸然的翁偶虹形象貫穿到《梨園鴻雪錄》的每一篇文章和每一行文字，這就是翁文的最大魅力。

翁先生生于1908年，少年即從姨父著名京劇花臉梁惠亭先生和名票胡子均先生學(xué)唱花臉?！八拇竺敝忻诽m芳生于1894年，尚小云、荀慧生生于1900年，程硯秋生于1904年；“老生三杰”中余叔巖、高慶奎生于1890年，馬連良生于1901年；“凈行三杰”中郝壽臣生于1886年，金少山生于1890年，侯喜瑞生于1892年。因?yàn)槿盒氰?，流派紛? 上世紀(jì)二三十年代被很多學(xué)者認(rèn)為是京劇的鼎盛時(shí)期。他和這些京劇鼎盛期大人物多有交往，甚至有很密切的交往，他為程硯秋、金少山、李少春、袁世海、葉盛章、葉盛蘭等名家編劇，為金少山、馬連良、李萬(wàn)春等名家設(shè)計(jì)臉譜。翁偶虹后來(lái)供職于中華戲曲?？坡殬I(yè)學(xué)校。戲校中，“德、和、金、玉、永”五個(gè)班，都有學(xué)生因翁戲而唱紅，成為名角兒的。曾被稱為“四玉塊”之一的李玉茹，“四小名旦”中的宋德珠、李世芳，都曾受益于翁偶虹的劇作。富連成的東家沈秀水說(shuō)過(guò)：“偶虹的劇本，多虧了這些學(xué)生，而學(xué)生們的藝術(shù)聲譽(yù)，又多虧了偶虹這些劇本?！蔽膛己绮粌H癡迷地看戲六十年，看得多、看得細(xì)，編劇也多，經(jīng)歷也多，且高壽，在他筆下我們甚至能看到一些名伶的變化或成長(zhǎng)。因此，翁偶虹先生對(duì)京劇的鼎盛時(shí)期正是親聞?dòng)H見(jiàn)，預(yù)其流的。

《匕首劍》翁偶虹飾秦舞陽(yáng)（右），張玉璽飾荊軻

翁文會(huì)很清楚地交待那些人和事、那些失傳劇目、那些演藝秘辛，哪些是他聽(tīng)某人親口說(shuō)的，哪些是他親自看到聽(tīng)到的，哪些又是他個(gè)人研究和思考所得的。這儼然是一位歷史學(xué)者做口述史的模樣?！独鎴@鴻雪錄》之后，張景山先生又輯錄了《名伶歌影錄》，插圖單行《菊圃掇英錄》，三部合稱“翁偶虹談戲三錄”。這三錄都是四卷本《翁偶虹文集》所失收的?！独鎴@鴻雪錄》以長(zhǎng)篇論文為主；《名伶歌影錄》雖然以《郝壽辰藝術(shù)論》這篇論文最重，但多數(shù)文章則是梨園趣聞?shì)W事；《菊圃掇英錄》則是翁偶虹先生為《戲劇電影報(bào)》寫(xiě)的專欄文章，都是千字文，是翁先生有意識(shí)地精心結(jié)撰，以演員和舞臺(tái)為中心的戲曲批評(píng)專著。這是一個(gè)搶救性質(zhì)的工程，因?yàn)槲覀儾荒苤竿胀ㄗx者到老報(bào)刊老雜志里去尋找翁偶虹的雪泥鴻爪。三錄合起來(lái)，京劇鼎盛時(shí)期代表性的人物和劇目幾乎網(wǎng)羅盡凈，有敘有論，立體呈現(xiàn)了現(xiàn)代京劇盛景，或者說(shuō)“翁偶虹談戲三錄”構(gòu)成了當(dāng)事人寫(xiě)當(dāng)事人的一部現(xiàn)代京劇圖史。說(shuō)他是圖史，因?yàn)檫@里不得不提，翁先生其實(shí)也是收藏家，他收藏字畫(huà)和臉譜之外，還收藏大量名劇劇照以及朋友相贈(zèng)的名伶影像；張景山先生雅有同好，所以他為“翁偶虹談戲三錄”配了大量珍稀圖片，例如《菊圃掇英錄》120篇文章一文一圖，《名伶歌影錄》也有90張， 這些圖片不僅僅保存了那些京劇大藝術(shù)家的影像，還為京劇的造型、衣著和臉譜提供了大量直觀的信息。

在《翁偶虹戲曲論文集》的序言中，翁先生說(shuō)：“這些不成文章的文章，只有四個(gè)標(biāo)準(zhǔn)可以告慰讀者：一、親身經(jīng)歷者錄之；二、自己實(shí)踐者錄之；三、目睹眼見(jiàn)者錄之；四、親耳所聞而言之可信者錄之?！蔽覀冏⒁獾秸剳蛉浺泊笾卤羞@個(gè)原則。所以翁先生的文章不疾不徐，娓娓而談，親切坦白，將人事回憶和戲劇評(píng)論以及歷史風(fēng)情融為一體。絕不拿高深的理論嚇唬人，即便《梅蘭芳的意象美學(xué)意識(shí)》這樣看起來(lái)很像論文的文章也是字準(zhǔn)詞穩(wěn)，句式優(yōu)雅，清風(fēng)徐來(lái)（《梨園鴻雪錄》）。再例如四萬(wàn)余字的《郝壽臣藝術(shù)論》幾乎就是一部具體而微的花臉?biāo)囆g(shù)史（《名伶歌影錄》），但其中沒(méi)有一行讓讀者看不明白的話。他說(shuō)：“京劇藝術(shù)的真諦，是在虛擬的意境上，做到情、理、技的高度結(jié)合?！龑?dǎo)觀眾能夠看到日常生活以外的一個(gè)世界，另外一個(gè)世界的人，已達(dá)到觀眾‘靜觀’的要求。……有兩種強(qiáng)烈熱愛(ài)戲曲的心理，一種是認(rèn)同，一種是靜觀。……共鳴之共，根本是觀眾的認(rèn)同心理所造成?！^眾看戲，首先是調(diào)劑精神，舒暢心情，他們?cè)诎笭﹦谛位驌]斤運(yùn)斧之余，總想換一個(gè)環(huán)境，換一換熟睹而厭的一切，置身于另外一個(gè)世界，靜觀另外一個(gè)世界中的一切生活，希望這種生活觸動(dòng)自己的感情，悲而不慟、哀而不傷、樂(lè)而不溺、恨而不怒，境在心外，心理上有一段相當(dāng)?shù)木嚯x?！瓘谋硌菟囆g(shù)的綜合表現(xiàn)來(lái)看，就會(huì)得到‘事假心不假，情真人不真’的結(jié)論。”這個(gè)深刻的觀點(diǎn)如果讓今天的學(xué)者來(lái)寫(xiě)，是不是亞里士多德的凈化論、布萊希特的陌生化理論都突涌筆端?所以解璽璋老師在《名伶歌影錄》的序言中稱翁偶虹是“中國(guó)戲曲評(píng)論的集大成者”，說(shuō)：“翁先生的戲曲批評(píng)，與中國(guó)式戲曲批評(píng)傳統(tǒng)，是一脈相承的，盡管到他這里已屬流風(fēng)遺韻，但固守家法，一枝獨(dú)秀，亦顯其特有的魅力和價(jià)值。”

翁偶虹先生編寫(xiě)的《鎖麟囊》劇本

“臺(tái)上看梅蘭芳，臺(tái)下看翁偶虹?！庇械膶W(xué)者如是說(shuō)。既然成就明擺在那里，他從不以“我的朋友胡適之”或者“我去過(guò)摩洛哥”來(lái)自抬身價(jià)?；蛘哒f(shuō)，翁偶虹不需要張揚(yáng)而矯情地自我標(biāo)榜。解璽璋老師說(shuō)：“他獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷于中國(guó)戲劇界，至今恐怕還沒(méi)有能出其右者?！f(shuō)起來(lái)，我寫(xiě)戲劇評(píng)論也有二三十年了，京劇評(píng)論總是寫(xiě)過(guò)幾篇的。但讀了翁先生寫(xiě)人論戲的文章，我覺(jué)得還是那句老話：‘夫子之墻數(shù)仞，不得其門而入。’”

“優(yōu)秀的、準(zhǔn)確的、翔實(shí)的、生動(dòng)的談戲之書(shū)，作者必須具備前臺(tái)、后臺(tái)、臺(tái)下、臺(tái)上四個(gè)方面的知識(shí)?！円钥陀^的態(tài)度，夾敘夾議，皈依史實(shí)，蘊(yùn)寓理論，不以資歷而欺世，不以淵博而駭俗，生動(dòng)機(jī)趣，語(yǔ)中有物。”在《一本談戲佳作》中翁先生如是說(shuō)，他也是如是做的。他自題齋名，呼為“六戲”，即所謂聽(tīng)?wèi)?、學(xué)戲、唱戲、編戲、論戲、畫(huà)戲。正因?yàn)閷?duì)于戲曲的全方位了解，所以他評(píng)戲非常非常細(xì)致，談一句唱詞，會(huì)一個(gè)字一個(gè)字、一個(gè)音一個(gè)音地分析，還進(jìn)一步分析這個(gè)發(fā)音來(lái)自哪一派，那個(gè)發(fā)音來(lái)自哪一派，演唱者對(duì)自己的師承又如何發(fā)展變化，進(jìn)一步要表現(xiàn)人物什么樣的感情，這個(gè)感情背后指向是什么。

例如《菊圃掇英錄》中《華容道的音樂(lè)》記錄汪派傳人王鳳卿的《華容道》：“看似尋常實(shí)奇絕”的是，曹操幾番哀求后關(guān)羽以六句散板來(lái)突出思想斗爭(zhēng)：“往日殺人不眨眼，鐵打的心腸軟似綿，背地里只把軍師怨，叫我左右好為難!”夾白“也罷!”再接唱“長(zhǎng)蛇一字忙開(kāi)展，識(shí)得此陣轉(zhuǎn)中原?！边@六句散板的妙用，我不得不以冬烘先生的腐談，略述字音的唱法。如“殺”字唱為“煞”字音，“鐵”字唱為“貼”字音，“綿”字唱為“面”字音，“左”字唱為“嘬”字音，“好”字唱為“薅”字音，“難”字唱為“受苦受難”的“難”字音?！半y”字出口，連念“也罷”。這樣唱來(lái)，就把關(guān)羽內(nèi)心的百煉鋼，化為繞指柔，與前面剛勁激烈的快板，恰成對(duì)比。此無(wú)他秘，只是以中州、湖廣的音韻，相輔相成地選擇運(yùn)用。

再如《名伶歌影錄》中《侯喜瑞的藝術(shù)之美》，侯喜瑞演《普球山》的一句“一路觀不盡野草閑花”:“閑”字后，用顎音吐出軋音，釀到飽和的程度，用沙音放出“花”字，如萬(wàn)里黃河挾泥沙而俱下，蒼老之致，恰如其人。

這些評(píng)論如此工細(xì)，是不是依稀曾經(jīng)流行的語(yǔ)言分析學(xué)派或者新批評(píng)？它們不僅僅給讀者一個(gè)欣賞的媒介，甚至可以指導(dǎo)演員自學(xué)。我們知道老輩京劇名家，多是臺(tái)上驕子，而筆下功夫欠缺。既能演，又能夠說(shuō)出個(gè)為什么如此演；既能夠說(shuō)明自己為什么如此演，又能夠說(shuō)明他人為什么那么演；既能演能教，又能夠因人編??；既能夠因人編劇，又能講出美學(xué)追求和社會(huì)追求的京劇名家毫無(wú)疑問(wèn)是鳳毛麟角的。

翁偶虹編劇評(píng)劇具有明確的美學(xué)追求。張景山老師介紹說(shuō)翁偶虹寫(xiě)劇經(jīng)歷了三個(gè)階段：一是逞才情而戲，為戲而戲的“為我寫(xiě)作”；接著是“為演員寫(xiě)作”，也就是說(shuō)你的戲必須照顧到演出者的演出條件和舞臺(tái)習(xí)慣；然后是為觀眾寫(xiě)戲，關(guān)乎世道人心。翁偶虹評(píng)劇的關(guān)鍵詞就是意象美學(xué)意識(shí)，他說(shuō)：“不只立象，還要立意；不只塑形，還要塑神；既立客觀之象，又立主觀之意；既不是對(duì)實(shí)象的摹仿，又不是主觀上的幻影；所謂立象盡意，意賴象存，象外環(huán)中，形神兼?zhèn)?。這樣造象，是掌握了中華民族的美學(xué)意識(shí)，包括了詩(shī)詞、文賦、繪畫(huà)、書(shū)法、工藝、戲曲，互相溝通，互相聯(lián)系地構(gòu)成一個(gè)意象藝術(shù)體系。”《梅蘭芳的意象美學(xué)意識(shí)》這篇文章評(píng)價(jià)梅蘭芳的藝術(shù)，“從意象而造象，從妙用而妙有，以豐韻寫(xiě)風(fēng)韻，由傳神到通神?！彼凇墩勎枧_(tái)性》一文中提出扮相、服裝、舞臺(tái)美術(shù)，雖無(wú)須一一地設(shè)計(jì)出來(lái)，也應(yīng)當(dāng)掌握意象美學(xué)意識(shí)的原則，他最后說(shuō)；“希望編劇、導(dǎo)演、演員以及圍繞劇本演出的其他同志，不要在創(chuàng)作的過(guò)程中，把‘我’放在首位——是‘我’編的，是‘我’導(dǎo)的，是‘我’演的，是‘我’設(shè)計(jì)的——假若如此，一個(gè)劇本就會(huì)形成許多的‘小我’，各自為政。演出的后果，不言而喻。我希望把‘小我’融合為‘大我’?！笪摇褪恰@一個(gè)戲’，集中編劇、導(dǎo)演、演員和其他創(chuàng)作同志的才能，朝著‘這一個(gè)戲’的方向?！?/p>

翁先生寫(xiě)的劇，評(píng)的劇，我們今天多數(shù)是看不到了，但翁先生的文字在，所以多棲文化人汪曾祺說(shuō)：翁文的價(jià)值勝過(guò)翁劇，因?yàn)槲虅〉难莩鲆劳形枧_(tái)，依托演員的表演。

“翁偶虹談戲三錄”凸顯出翁先生為文的風(fēng)格。這也就是張景山先生在《名伶歌影錄》后記中說(shuō)的：“翁老以‘過(guò)來(lái)人’的身份，追思‘過(guò)來(lái)事’，重提‘過(guò)來(lái)話’，雖然時(shí)移境遷、人物兩非，但卻始終用一種平和而公允的語(yǔ)氣來(lái)追憶過(guò)往，論述前輩演員的藝術(shù)成就，對(duì)一切演員既不過(guò)分揄?yè)P(yáng)，又不著意責(zé)怪。這種翔實(shí)客觀、溫柔敦厚的藝術(shù)批評(píng)態(tài)度，對(duì)于一位知名劇評(píng)家而言，是難能可貴的。”

今天所謂的信息時(shí)代，海量信息來(lái)得快去得快。很多人認(rèn)為言而不大，言而不怪，則行之不遠(yuǎn)，所以到處是“最”“史上最”，是填補(bǔ)空白，什么家、杰出、優(yōu)秀更是漫天飛。語(yǔ)言的分寸感喪失殆盡。寫(xiě)文章拷貝來(lái)拷貝去，難以卒讀，或者網(wǎng)絡(luò)口水化，粗俗而冗長(zhǎng)。誰(shuí)會(huì)像翁先生那樣字斟句酌每個(gè)字的音色、音長(zhǎng)？更有所謂小圈子混江湖，揚(yáng)自己人上九重天，貶圈外人下十八層地獄，為人為文缺乏標(biāo)準(zhǔn)和同情。更有甚者，逢迎拍馬，沽名釣譽(yù)，喪失起碼的職業(yè)精神，大話欺人。所以我們今天在紀(jì)念翁偶虹110年誕辰之際，更應(yīng)該看看我們能從翁偶虹的其人其文中學(xué)到什么。翁先生真的就是絕響了嗎？

姑且回到翁先生的《自志銘》，以他心儀的李笠翁的自挽對(duì)聯(lián)下聯(lián)結(jié)束這篇文章：“倘此日騎鯨西去，七尺軀萎殘荒草，滿腔血灑向空林，為誰(shuí)來(lái)歌騷歌曲，鼓琵琶井畔，掛寶劍枝頭，憑吊枯木秋魂魄，情激千秋，縱令黃土埋予，應(yīng)呼雄鬼?！?/p>