陳馥珊

在現(xiàn)今的數(shù)碼時代，我們可以隨時隨地享受音樂。二十世紀，人們對即時聆聽音樂的強烈欲望刺激了錄音格式的廣泛發(fā)展，從十九世紀晚期的臘筒唱片到二十世紀的唱片、收音機、磁帶和CD，再到現(xiàn)在的高分辨率數(shù)碼文件。但是，在這些高科技變革和消費社會形成之前，在各種類型的新式音樂被創(chuàng)作出來之前，對音樂來說只有一種記錄方法，那就是音樂記譜法。

史前時期，最早的文字尚未形成，文化的財富都是通過口述得以代代傳承的。故事通過記憶被講述、重復(fù)和加工，音樂也必然如此，哪怕是分享一首最簡單的歌謠，也只有這唯一的途徑，那就是用耳朵聆聽后大腦學(xué)會并演唱給另一個人聽。按照西班牙神學(xué)家圣依西多祿的說法：“一旦聲音不能被人類的記憶所獲得，那它們就將毀滅，因為它們是無法被寫下來的?！比欢?，事實是史前時期的音樂最初被嘗試著以細長的線條標注在古希臘抒情詩的上方，然后隨著標注細節(jié)的日益增多，我們逐漸能以此前無法想象的準確性持續(xù)了解到所記錄的旋律、節(jié)奏和復(fù)雜織體的進展。

與文字一樣，記憶力、創(chuàng)造力和交流的需要成為音樂語言得以發(fā)展的背后驅(qū)動力。最早記錄音樂的方式是一種備忘錄——僅僅是一些字母排列或隨意潦草的書寫，卻被有效地運用了數(shù)個世紀，提醒演唱者們記起自己已知的基本旋律，同時為他們儲備更多的曲目提供幫助。但是，復(fù)雜的作品難以通過純粹的口耳相傳或是如此簡單的標記來構(gòu)思和傳達，因此，從十二世紀開始，作曲家們不約而同地為探索一種更加精準細致的音樂記譜語言貢獻了自己的智慧。

到了二十世紀中期，這種異常精確的“語言”被一些人認為是雙刃劍，雖然作曲家們現(xiàn)在能細致入微地傳達個人的創(chuàng)作意圖，但留給演奏者們即興發(fā)揮的空間小了，這讓他們感覺受到了排斥。在實踐時，音樂記譜法的基本原則是重新審視，從而使音樂和表演兩者均能掙脫紙面的束縛獲得自由，不再拘泥于依樣畫葫蘆地傳遞一個作品的精準版本，樂譜越來越多地被用作表演的墊腳石，而對音樂的最終解讀被堅決地交還到表演者的手中，如同在許多個世紀以前樂譜開始出現(xiàn)時一樣。

三世紀：樸素的開端

在基督教誕生的前四百年里，唯一留存下來的音樂是寫在莎草紙上的贊美詩片段，它于1918年在一座距離開羅西南一百六十公里的城市俄克喜林庫斯的一處古代廢墟中被發(fā)現(xiàn)。那個年代的音樂通常由口頭傳播，像這樣潦草地書寫在莎草紙上的私用殘存物是極其罕見的。對音樂的這種書面記錄開始于三世紀晚期，這首贊美詩僅剩的章節(jié)號召世間萬物加入到贊頌天父、圣子和圣靈的歌唱隊伍之中。

被演唱的音符由字母輔助線來表示并置于希臘抒情詩的上方，這是最早的樂譜格式的典型特征。它由八個不同的音符組成，跨越了一個八度音程，這些排成一條直線的字母顯示了旋律的主要音節(jié)，每個音符對應(yīng)一個音節(jié)以及抑抑揚格短音節(jié)加短音節(jié)加長音節(jié)的節(jié)拍，其他的一些符號諸如音符上水平的筆畫和單獨的小點，則提示了演唱時哪些字句該如何加以強調(diào)。

十二世紀：絕對音高的出現(xiàn)

盡管絕大多數(shù)流傳在修道院中的素歌旋律都是僧侶間口傳心授的，但從大約九世紀初開始，在寫有每日禱告內(nèi)容的手稿上，有時會裝飾一條大致記錄下不同音高點的上標線，我們稱之為“紐姆譜”。這些紐姆譜能夠標示旋律的上下走向或相同音高的重復(fù)，但它們又是如此不精確，其大致形態(tài)只能被唱詩班指揮作為一種備忘錄來使用。

面對復(fù)雜的素歌旋律，更精密嚴謹?shù)臉纷V在德國本篤會女修道院院長希爾德嘉·馮·賓根的需求中應(yīng)運而生。到了十一世紀，更精確地指明音調(diào)高低已成慣例，紐姆符號被放置于幾根水平直線之上或之間，通過譜號或顏色的不同來表示不同的音高。在希爾德嘉寫于十世紀九十年代的一首《慈悲經(jīng)》中，我們可以看到位于頁面左邊空白處的很小的C譜號，而F線則用紅墨水著色，其中黑色的圓點表示一個音符，環(huán)狀的紐姆符代表一對下行的音符，而環(huán)狀帶鉤的符號則表示三個音符。

十三世紀：節(jié)奏的到來

十二世紀以來，作曲家們開始嘗試寫作復(fù)調(diào)音樂，按照字面上的理解就是多聲部。最早的二聲部或三聲部音樂通常都是很簡單的即興創(chuàng)作，但是隨著作曲家們的勇氣日增，旋律越寫越復(fù)雜，他們需要找到一個方法來確保各個聲部的旋律線條如同預(yù)期那樣相互統(tǒng)一，這造就了記譜法的一個重要改良，從而促進了節(jié)奏的發(fā)展。

節(jié)奏的靈感源于古典詩歌，音樂理論家們基于詩歌韻律的原則設(shè)計出六種對應(yīng)的節(jié)奏模式。第一種也是最古老的節(jié)奏模式，運用了揚抑格（長音節(jié)加短音節(jié)），有時在常規(guī)的兩個音節(jié)時長里也可以拆分為三個較短的音節(jié)。

比較有代表性的最早具有節(jié)奏的曲目是《夏天到來了》，寫于十三世紀中期，是一首多聲部的輪唱曲，運用的就是第一種節(jié)奏模式，以交替出現(xiàn)的帶尾巴與不帶尾巴的短音節(jié)的方形音符來表示，還能看到出現(xiàn)在每一行開始處的C譜號及其下方的降B調(diào)號。

十五世紀：世俗音樂的崛起

節(jié)奏、聲色犬馬和金錢，所有的這一切都使得記譜法的新發(fā)展呼之欲出。從十三世紀晚期到十六世紀左右，作曲家能夠運用的節(jié)奏類型顯著增加：表明不同時長的音符形態(tài)逐步形成，休止符允許一段時間的寂靜，顏色編碼使速度的轉(zhuǎn)換成為可能，這樣節(jié)奏復(fù)雜的旋律遍地開花。

十四世紀之前，被認為值得記錄下來的世俗音樂少得可憐，其中最具代表性的世俗音樂為《夏天到來了》。但是到了十五世紀以后，富有的贊助人開始委約并展示那些最出色的世俗音樂手稿，將它們看作是藝術(shù)的精品和威望的表現(xiàn)。在十五世紀七十年代的日內(nèi)瓦，《歌者之心》由讓·德·蒙特謝努編制而成，它那奢華得發(fā)光的頁面用紅絲絨裝訂，被制成雙心的形狀，四十三首三聲部歌曲分別在左、右及每個頁面的底部展現(xiàn)各自的聲部，然而繁復(fù)的裝飾以及對文本襯底的重視不足都表明，這份手稿的觀賞作用勝于演奏。

十六世紀：器樂樂譜的發(fā)展

當(dāng)聲樂音樂的每個聲部已被普遍寫在不同的線條上時，器樂表演者也越發(fā)覺察到他們需要樂譜提供更多的空間和信息。因而，從十四世紀開始，各式各樣的指法譜得以發(fā)展，尤其是琉特琴和管風(fēng)琴的譜子詳細指示了表演者應(yīng)將手指放置在哪個位置，以便更好地演奏所需的音符。

意大利體系的琉特琴指法譜是琉特琴指板的直觀表現(xiàn)。在《卡皮羅拉的琉特琴曲集》中，譜上的六根線如同六根弦——高音弦在最底端，因為它更靠近地板，就像現(xiàn)代吉他一樣，琉特琴的指板上也有一連串的品，數(shù)字用于表明合適的音符需按壓的位置，0表示空弦，1表示第一品，2表示第二品，以此類推，而節(jié)奏則是由位于音符之上的帶標記的桿子來表示。為了使這些樂譜更好地留存下來，哪怕只是作為一件藝術(shù)品，曲集的編輯者們也為樂譜裝飾上了富有異國情調(diào)的插圖，包括一只遠古造型的長頸鹿。

（未完待續(xù)）