文/ 梁茂春

五、黃安倫和他的《中國暢想曲第二號(hào)——序曲與舞曲》

前面四節(jié)所論述的，全部是“文革”期間的鋼琴改編作品，“文革”時(shí)期是以改編的鋼琴曲為主要形式的。從這一節(jié)開始，要分析幾首產(chǎn)生于“文革”中的創(chuàng)作樂曲，真正創(chuàng)作的鋼琴曲在“文革”期間數(shù)量不多，因而更顯珍貴。

先要提到黃安倫創(chuàng)作的鋼琴作品。黃安倫1949年出生于音樂世家，5歲開始隨父母（黃飛立和趙方幸）學(xué)鋼琴，7歲就自發(fā)地創(chuàng)作了一些鋼琴小曲。1961年考入中央音樂學(xué)院附小，后升入中央音樂學(xué)院附中。1964年根據(jù)馮子存的笛子曲《對(duì)花》改編成同名鋼琴曲，在該曲中，他吸收了一些竹笛、笙的演奏技法和小裝飾音的特殊風(fēng)格。這首小曲在當(dāng)時(shí)頗受歡迎。黃安倫在附中讀書時(shí)“文革”爆發(fā)，1968年隨學(xué)校下放到張家口附近的一個(gè)軍墾農(nóng)場(chǎng)進(jìn)行鍛練。在繁重的勞動(dòng)之余，黃安倫堅(jiān)持自學(xué)作曲理論。1971年，他居然說服了農(nóng)場(chǎng)的連長，花了600元從張家口買了一臺(tái)星海牌鋼琴，用驢車把鋼琴從火車站拉到沙嶺子營房。?從此，他“破天荒”地在軍墾農(nóng)場(chǎng)里開始了練琴和作曲。

就在這臺(tái)鋼琴上，黃安倫1971年創(chuàng)作出了《前奏曲十二首》，1972年創(chuàng)編了《中國暢想曲第一號(hào)——陜北民歌主題暢想曲》，1973年譜寫了《塞北小曲三十首》，1974年創(chuàng)作了他的成名作《中國暢想曲第二號(hào)——序曲與舞曲》。

《前奏曲十二首》的第一首是《C大調(diào)前奏曲》，題獻(xiàn)給他在中央音樂學(xué)院附中鋼琴學(xué)科的同學(xué)兼摯友崔世光。樂曲的結(jié)構(gòu)為帶動(dòng)力再現(xiàn)的復(fù)三部曲式。崔世光從小在青島長大，聽?wèi)T了大海的波濤，黃安倫即以大海的浪濤作為背景，通過變幻無窮的海潮來抒發(fā)內(nèi)心世界，借助海浪來表達(dá)內(nèi)在激情。伴奏音型從A段緩慢的四分音符發(fā)展到三連音，又發(fā)展到B段的十六分音符，到A段再現(xiàn)時(shí)變化成快速奔騰的六連音，旋律也由舒緩的歌唱發(fā)展到激情澎湃，樂曲刻畫了熱血青年的朝氣、激情和幻想。

第二首《c小調(diào)前奏曲》是黃安倫寫給當(dāng)時(shí)的女友，亦是他鋼琴專業(yè)的同學(xué)，后來成為他的妻子。音樂溫柔，充滿了歌唱性的真摯情感，亦有熱烈奔放的激情表達(dá)。

這兩首前奏曲，一首描寫青年人的友情，另一首表達(dá)年輕人的愛情，都是非常個(gè)性化的私密情感的真實(shí)流露，這與“文革”時(shí)期絕大多數(shù)鋼琴作品所表達(dá)的“集體化”情感和內(nèi)容截然不同，屬于“文革”音樂中的異類，因而顯得特殊而珍貴。這類題材和情感表達(dá)，在當(dāng)時(shí)是因“資產(chǎn)階級(jí)人性論”而受到批判與抵制的，所以這應(yīng)該和當(dāng)時(shí)流傳的“手抄本文學(xué)”一樣，屬于 “地下音樂創(chuàng)作”，是人文精神在“文革”鋼琴中的可貴的閃光。這兩首作品的鋼琴織體相當(dāng)豐富，非常的“鋼琴化”，顯露出這位青年鋼琴學(xué)生的非凡創(chuàng)作才能。

1973年，黃安倫在農(nóng)場(chǎng)又創(chuàng)作出了《塞北小曲三十首》，實(shí)際上這是一套鋼琴的初級(jí)教材。這一創(chuàng)作事出有因，當(dāng)年的八月，北京成立了“中央五七藝術(shù)大學(xué)”，新招收的學(xué)生每人都要學(xué)習(xí)鋼琴，但是當(dāng)時(shí)不能采用外國鋼琴曲作教材。黃安倫的鋼琴老師邵元信就在“五七藝大”音樂學(xué)院教鋼琴，他寫信給黃安倫，請(qǐng)他幫助編寫一套適合學(xué)生學(xué)習(xí)鋼琴的初級(jí)教材，于是就產(chǎn)生了這套《塞北小曲三十首》。

塞北即長城以北。黃安倫曾寫道：“當(dāng)時(shí)我在塞北鄉(xiāng)下研究當(dāng)?shù)氐拿耖g音樂和地方戲曲，我就將這套教材的寫作和我的研究結(jié)合起來，作為一次重要的嘗試——即把中國民間音樂的音調(diào)和西洋的作曲技術(shù)、曲式等結(jié)合起來進(jìn)行寫作。”?這些小曲從曲式上來說，包括了從單樂段到多樂段，再到變奏曲、小奏鳴曲等多種結(jié)構(gòu)；從作曲技巧來看，包括了單聲部到多聲部，再到單對(duì)位、復(fù)對(duì)位；同時(shí)，每首樂曲又對(duì)鋼琴技術(shù)有明確的要求。重要的是：每首小曲都有具體的標(biāo)題，有鮮明的音樂形象，并且都有民族風(fēng)格和塞北特色。作曲家、理論家李西安曾對(duì)這些小曲作出過高度的評(píng)價(jià)，他寫道：“我看，這三十首塞北小曲，不正是那個(gè)年代在石縫里綻開的一簇簇小花嗎？”?

1973年黃安倫離開軍墾農(nóng)場(chǎng)，被分配到北京京劇團(tuán)《杜鵑山》劇組任樂隊(duì)演奏員。此后，他在1974年譜寫了《中國暢想曲第二號(hào)——序曲與舞曲》?！拔母铩苯Y(jié)束之后的1977年由鋼琴家劉詩昆首演， 1979年，人民音樂出版社出版了標(biāo)題為《序曲與舞曲》的曲譜，此后該曲迅速在海內(nèi)外產(chǎn)生了廣泛的影響。

《中國暢想曲第二號(hào)——序曲與舞曲》是一首結(jié)構(gòu)較龐大的鋼琴獨(dú)奏曲，它由不間斷演奏的兩個(gè)“樂章”構(gòu)成，第一樂章即“序曲”，第二樂章即“舞曲”。這種大型的鋼琴作品結(jié)構(gòu)沿用了歐洲的“狂想曲”（Rhapsody）體裁，結(jié)構(gòu)自由，又具有民間音樂風(fēng)格和炫技性特點(diǎn)，一般都是為音樂會(huì)演奏而作。作品的“序曲”部分是民間的多段體結(jié)構(gòu)，“舞曲”部分是變奏曲式，而全曲貫穿了變奏發(fā)展的原則?！靶蚯辈糠值那榫w憂傷而深沉，始終貫穿著一個(gè)D音的持續(xù)音，類似不絕如縷的嘆息和呻吟，整個(gè)“序曲”就像是一首女性的思念與期盼之歌；“舞曲”部分貫穿著一個(gè)粗獷的鼓點(diǎn)節(jié)奏，表現(xiàn)了堅(jiān)定不移的抗?fàn)幘?，仿佛是一段男性的奮戰(zhàn)與希望之舞。

這是一首產(chǎn)生于“文革”期間的很特別的鋼琴作品。其特別之處在于：1.“文革”期間絕大部分作品都是“標(biāo)題音樂”，而它卻是罕有的“無標(biāo)題作品”。2.“文革”期間絕大部分作品都是改編作品，而它卻是少有的創(chuàng)作型作品。3.“文革”期間絕大部分作品在技法上都是很傳統(tǒng)的，而它卻探索著采用了頻繁轉(zhuǎn)調(diào)的手法，以及調(diào)式重疊等新的表現(xiàn)手法。因此顯得非常的“另類”。

根據(jù)中央音樂學(xué)院博士生張斌的考證，這首作品最初是有標(biāo)題的：1974年黃安倫的樂譜手稿上寫的標(biāo)題是《中國暢想曲第二號(hào)——高山族人民要解放》，1977年劉詩昆首演時(shí)節(jié)目單上寫的標(biāo)題是《高山族兒女要解放》。作品的“序曲”部分最初出現(xiàn)的旋律，采用了臺(tái)灣高山族民歌《漁歌》的旋律（見例18）。?

例18

“舞曲”部分的主題是采用了高山族民歌《歡樂歌》的曲調(diào)（見例19）。?

例19

根據(jù)這些具有說服力的資料，說明了鋼琴曲《中國暢想曲第二號(hào)——序曲與舞曲》有一個(gè)從“標(biāo)題音樂”到“無標(biāo)題音樂”的變化過程，這個(gè)過程正符合了當(dāng)時(shí)歷史發(fā)展的需要?，F(xiàn)在這首作品已經(jīng)成為最具代表性的中國當(dāng)代鋼琴作品之一，在海內(nèi)外廣為流傳。在許多鋼琴比賽中，它成為必彈曲目，也成為眾多鋼琴家經(jīng)常演奏的作品。

六、趙曉生、倪洪進(jìn)的鋼琴創(chuàng)作

1.趙曉生的鋼琴創(chuàng)作

在本章第三節(jié)“‘文革’中的鋼琴改編曲”中，曾經(jīng)介紹了趙曉生的改編曲，如他根據(jù)歌曲改編的《青松嶺》、《映山紅》和《挑擔(dān)茶葉上北京》等鋼琴曲；也介紹了他根據(jù)“樣板戲”音樂改編的鋼琴曲《家住安源》、《亂云飛》和《回港》。這里要提到的則是趙曉生在“文革”期間創(chuàng)作的鋼琴曲，如《紡織工人》、《漁歌》、《降D大調(diào)敘事曲》和《D宮調(diào)敘事曲》。此外，他在1974至1975年間，還創(chuàng)作了《音樂會(huì)練習(xí)曲13首》。

《紡織工人》（1974）表現(xiàn)的是工業(yè)題材，有著革命歌曲風(fēng)格的旋律；《漁歌》（1975）刻畫的是漁民和大海風(fēng)浪搏斗的情景，也是勞動(dòng)題材，曲調(diào)具有南海漁歌的風(fēng)格。這兩首作品的鋼琴織體對(duì)描繪機(jī)器的快速滾動(dòng)和大海的洶涌波濤都十分鮮明，是典型的標(biāo)題音樂作品。

《降D大調(diào)敘事曲》和《D宮調(diào)敘事曲》（均1976）卻是兩首無標(biāo)題音樂作品。“敘事曲”這個(gè)標(biāo)題和“奏鳴曲”“浪漫曲”一樣，來自西方，只是作品體裁和風(fēng)格的標(biāo)志。這兩首作品結(jié)構(gòu)較大，內(nèi)涵豐富，情感深沉，戲劇性強(qiáng)，張力很大。其中《降D大調(diào)敘事曲》更多地從肖邦等西方作曲家那里吸取創(chuàng)作營養(yǎng)，音樂中有深沉的悲郁和追緬；而《D宮調(diào)敘事曲》則更多從中國西北的吹打樂中吸取了素材，創(chuàng)作的旋律亦模仿西北部音樂風(fēng)格，節(jié)奏中洋溢著激情和歡樂。這是兩首非常值得注意和分析的鋼琴作品。

《音樂會(huì)練習(xí)曲13首》創(chuàng)作于1974至1975年間，1980年由人民音樂出版社先出版了其中的六首，名為《音樂會(huì)練習(xí)曲6首》。全套的《音樂會(huì)練習(xí)曲13首》發(fā)表于2015年上海音樂出版社出版的《趙曉生鋼琴獨(dú)奏作品集》中。每一首練習(xí)曲都有獨(dú)立的標(biāo)題，也都有各自的技術(shù)練習(xí)目的。如《波濤滾滾》是右手五聲音階練習(xí)；《鐵錘錚錚》是遠(yuǎn)距離跳動(dòng)和弦及八度練習(xí)；《鋼水沸騰》是重復(fù)雙手和弦交替練習(xí)；《浦江春潮》是左手琶音練習(xí)；《銀梭織錦》是以江南繡娘辛勤勞作為題材的，表現(xiàn)了蘇杭地區(qū)刺繡姑娘對(duì)生活的美好向往，鋼琴技法上主要練習(xí)右手快速跑動(dòng)；《滇湖琴聲》是輪指及遠(yuǎn)距離大跳練習(xí)，等等。每一首練習(xí)曲都有一個(gè)鮮明的音樂形象，與特殊的鋼琴織體和特別技法相結(jié)合。每首樂曲都帶有鮮明的中國風(fēng)格，具有民族的音階、調(diào)式特點(diǎn)。有些練習(xí)曲還采用了民間音樂素材，如《苗嶺笙舞》取材于“苗族飛歌”音調(diào)，練習(xí)的重點(diǎn)是雙音奏法，四度平行的雙音演奏，模仿了蘆笙吹奏的音色和音響特點(diǎn)；《滇湖琴聲》是采用云南民間器樂曲和云南民歌《數(shù)西調(diào)》的素材創(chuàng)編的，練習(xí)的重點(diǎn)是鋼琴輪指及遠(yuǎn)距離大跳，“輪指”是模仿小月琴彈奏的效果；《冀北笛音》是根據(jù)笛子曲《五梆子》的素材創(chuàng)編的，練習(xí)的重點(diǎn)是民間裝飾音，全曲運(yùn)用了豐富多樣的裝飾音，來裝飾河北民間音樂的“腔”和“調(diào)”，如采用極快的裝飾音來模仿笛子“打音”的演奏效果。?

“文革”期間，學(xué)習(xí)鋼琴的人都不能使用西方的鋼琴練習(xí)曲，因此中國人自創(chuàng)鋼琴練習(xí)曲就成了當(dāng)務(wù)之急。趙曉生的這一套練習(xí)曲屬于大型的“音樂會(huì)練習(xí)曲”，技術(shù)程度比較高深，音樂表現(xiàn)亦有很高要求，正適應(yīng)了學(xué)習(xí)鋼琴專業(yè)人員的需求。

2.倪洪進(jìn)的鋼琴創(chuàng)作

鋼琴家倪洪進(jìn)，1935年出身于京劇世家，父親倪秋平是京胡名家，曾是梅蘭芳的琴師。20世紀(jì)50年代初期，倪洪進(jìn)在上海音樂學(xué)院隨周廣仁學(xué)習(xí)鋼琴，1954年被選派到蘇聯(lián)留學(xué)，在莫斯科音樂學(xué)院學(xué)習(xí)鋼琴，1959年畢業(yè)后回國任教。1972年開始創(chuàng)作鋼琴曲，《練習(xí)曲四首》是當(dāng)時(shí)的重要作品。

《練習(xí)曲四首》又名《京劇曲牌練習(xí)曲四首》，創(chuàng)作于1975至1976年間。1979年以《鋼琴練習(xí)曲四首》為書名由人民音樂出版社出版。這四首練習(xí)曲采用了京劇的【小開門】和【柳青娘】等四個(gè)曲牌的音樂素材發(fā)展而成。倪洪進(jìn)從小就受到京劇的熏陶，對(duì)京劇音樂爛熟于心，這為她的鋼琴創(chuàng)作創(chuàng)造了得天獨(dú)厚的條件。

第一首是左手練習(xí)曲，采用京劇【小開門】曲牌為旋律素材。左手五聲性音階的快速跑動(dòng)中要有力度的變化，甚至造成“鼓點(diǎn)”似的節(jié)奏，烘托著右手的旋律。此曲采用七個(gè)升號(hào)的升C調(diào)，所以是一首中國風(fēng)格的“黑鍵練習(xí)曲”。

第二首是右手雙音練習(xí)，采用京劇【柳青娘】曲牌。帶再現(xiàn)的三部曲式，中段有戲劇性的發(fā)展，在再現(xiàn)段達(dá)到戲劇性的高潮。

第三首是“托卡塔”練習(xí)曲，采用昆曲曲牌【石榴花】為音樂素材。節(jié)奏鏗鏘有力，具有勇猛的戰(zhàn)斗氣息。

第四首是雙手伸張練習(xí)，采用了京劇曲牌【柳搖金】的音調(diào)?？焖偕鞆堉幸怀龈咭袈暡康男?。全曲的結(jié)構(gòu)是“ABAC”四段體，即民間音樂中的“合頭換尾”曲式。

倪洪進(jìn)的《練習(xí)曲四首》是富有中國意蘊(yùn)和民族特色的鋼琴練習(xí)曲，也是一組具有鋼琴演奏效果的音樂會(huì)演奏曲目。

“文革”期間產(chǎn)生了許多根據(jù)京劇“樣板戲”唱段改編的鋼琴曲，即前面提到的鋼琴伴唱《紅燈記》等，但是“樣板戲”的音樂，都是經(jīng)過了曲意改造過的“革命京劇”，與傳統(tǒng)京劇已經(jīng)不是一回事兒。中國鋼琴家中很少有像倪洪進(jìn)這樣能夠“吃透”京劇音樂豐厚內(nèi)涵的人，而懂得京劇音樂的人中又很少有能夠掌握高深鋼琴豐富語匯的人。倪洪進(jìn)能夠把這兩方面的特長融匯到一處，是傳統(tǒng)京劇音樂和鋼琴的本然結(jié)合，因而更加可貴?！毒毩?xí)曲四首》是倪洪進(jìn)對(duì)中國鋼琴音樂創(chuàng)作的特殊貢獻(xiàn)。

七、“文革”后期產(chǎn)生的鋼琴初級(jí)教材

1.“五七藝大”音樂學(xué)院鋼琴組編寫的《鋼琴初級(jí)教材》

1966年“文革”后，鋼琴被徹底置于“冷庫”封存起來，一直到1968年7月鋼琴伴唱《紅燈記》在人民大會(huì)堂演出之后，特別是鋼琴協(xié)奏曲《黃河》于1970年2月正式首演之后，鋼琴終于獲得了“翻身”，重新受到各方面的重視。許多鋼琴家和鋼琴教員又重新拾起舊有的鋼琴技藝，開始彈奏鋼琴，又有一批年輕的孩子愿意學(xué)彈鋼琴。這時(shí)就產(chǎn)生了一個(gè)無法回避的矛盾——從“文革”開始后，一切外國鋼琴曲包括練習(xí)曲都禁止演奏，用什么材料來教、來學(xué)習(xí)，就成了亟待解決的問題。

1973年8月，在北京成立了中央五七藝術(shù)大學(xué)，包括了音樂學(xué)院、戲劇學(xué)院、美術(shù)學(xué)院、戲曲學(xué)校、舞蹈學(xué)校、電影學(xué)校這“三院三校”。音樂學(xué)院根據(jù)“五七藝大”的招生辦法，從“工農(nóng)兵子女”中招收了一批學(xué)員，每人都要從學(xué)習(xí)鋼琴開始。

當(dāng)時(shí)在“五七藝大”音樂學(xué)院教鋼琴的老師有周廣仁等多人，我曾經(jīng)就當(dāng)時(shí)鋼琴教學(xué)的情況采訪過周廣仁，她的回答是：“那時(shí)我們叫‘音樂學(xué)院鋼琴組’，我是鋼琴組組長，李其芳是副組長，還有幾位鋼琴老師。校址在昌平的朱辛莊，師生都住在那里。我們招收了七十來個(gè)學(xué)生，都是要從學(xué)習(xí)鋼琴開始的，我和李其芳等幾位老師教他們。當(dāng)時(shí)所有外國教材都不能用，我們就自己編教材。白天教學(xué)生，晚上編教材，用的是革命樣板戲、革命歌曲等。也有作曲系的老師幫我們編寫，像王震亞老師就幫我們編寫了好多首。我們先編了一本《鋼琴初級(jí)教材》，編了就教學(xué)生學(xué)。我們的教材編得是很好的，有循序漸進(jìn)的科學(xué)方法。所以這套教材一直到現(xiàn)在還有人在用?！?

“五七藝大”音樂學(xué)院鋼琴組編寫的《鋼琴初級(jí)教材》第一集，由人民音樂出版社在1976年1月正式出版。《出版說明》中寫道：“在音樂教材領(lǐng)域里要進(jìn)行徹底的改革，讓塑造工農(nóng)兵英雄形象、反映社會(huì)主義革命內(nèi)容的作品牢固地占領(lǐng)教材陣地。我們這批教材是在試教過程中編寫的，主要是以革命樣板戲、革命歌曲、革命民歌為基礎(chǔ)改編寫成的。教材中還選用了少量兄弟單位的鋼琴教材?！?

在這本初級(jí)教材中，以革命樣板戲音樂為基礎(chǔ)編寫成的有《〈白毛女〉序曲的引子》《楊子榮上場(chǎng)音樂》《痛說革命家史——幕間曲》《快樂的女戰(zhàn)士》，等等；以革命歌曲為基礎(chǔ)編寫成的有《我愛北京天安門》《三大紀(jì)律八項(xiàng)注意》《火車向著韶山跑》《工農(nóng)齊武裝》，等等；以革命民歌為基礎(chǔ)編寫成的有《東方紅》（四手聯(lián)彈）、《軍民大生產(chǎn)》《沂蒙民歌》《瀏陽河》，等等?？傊渴乔逡簧母锩?，并且所有發(fā)表的曲目都沒有編曲者的署名。

1977年，人民音樂出版社又出版了《鋼琴初級(jí)教材》第二集。

后來這兩本《鋼琴初級(jí)教材》又以各種形式再版多次，因此在全國產(chǎn)生了廣泛的影響。它們延續(xù)了鋼琴在“文革”中的生命，使鋼琴技藝得到了延續(xù)，為“文革”期間學(xué)習(xí)鋼琴的人們提供了練習(xí)的依據(jù)。

2.汪立三的兒童鋼琴教材《童心集》

這里要提到的是汪立三在“文革”后期編寫的兒童鋼琴教材《童心集》。

我在前面“第二次高潮”中曾經(jīng)提到汪立三在1953年創(chuàng)作的鋼琴曲《藍(lán)花花》和1957年譜寫的《小奏鳴曲》。可惜的是，1957年汪立三被錯(cuò)劃成“右派分子”，1959年被分配到“北大荒”勞動(dòng)鍛練，1965年調(diào)到哈爾濱藝術(shù)學(xué)院音樂系任教，1970年初因“走五七道路”而下放到雙城農(nóng)村。然而令人難以相信的是，汪立三居然還借了一臺(tái)鋼琴帶到鄉(xiāng)下！時(shí)隔三十多年后，他告訴我說：“農(nóng)民都喜歡擁在我的小屋內(nèi)聽我彈琴，往往連炕上都蹲滿了人。還有人從幾十里外走來聽我彈琴。他們紛紛對(duì)我說，‘老汪，你給我們彈琴，我們來給你做飯’。”?

到1972年的年中學(xué)?！皬?fù)課鬧革命”的時(shí)候，汪立三又回到了哈爾濱，1975年重新開始創(chuàng)作了鋼琴小曲《童心集》。從1957到1975年，之間有18年時(shí)間，汪立三只改編過《我們走在大路上》（1964）和《大海航行靠舵手》（1965）等革命歌曲，而沒有真正創(chuàng)作過鋼琴曲。

“文革”后期，已經(jīng)開始有家長偷偷地讓孩子學(xué)彈鋼琴，是為了讓孩子學(xué)到一技之長，可以避免“插隊(duì)落戶”的艱難。1975年秋，汪立三的一位親戚的孩子暫住在他家里學(xué)習(xí)鋼琴，沒有教材可用，只能自己編寫小曲教孩子彈奏，也可以用此教其他孩子。于是汪立三在這一年共創(chuàng)作了《童年》《小雨點(diǎn)》《嬉游》《初晴》《打電話》《哈哈鏡》《船歌》《小伙伴》《夢(mèng)》《牧歌》《七嘴八舌》《晨曲》等二十首兒童鋼琴小曲。這些小曲，鋼琴技術(shù)都很淺顯，音樂形象都很鮮明生動(dòng)，適合于孩子從最初學(xué)習(xí)鋼琴時(shí)彈起。?

照片6 汪立三在整理、修改《童心集》

后來汪立三又對(duì)這些小曲進(jìn)行了修改和發(fā)展，2007年發(fā)表于《汪立三鋼琴作品選》中的《童心集》（17首）加強(qiáng)了鋼琴技術(shù)的難度，增加了一些新的現(xiàn)代音樂技法，實(shí)際上變成了一部類似舒曼的《童年情景》——為成人而寫的表現(xiàn)對(duì)孩提時(shí)代的回憶的鋼琴曲集。?

這些小曲的產(chǎn)生，證明著汪立三又開始重拾起他中斷了十多年之久的鋼琴音樂創(chuàng)作。他在《童心集》中回到了童年，找回了童心，追尋著童趣。他智慧地避開了政治，預(yù)示著汪立三此后一個(gè)新的創(chuàng)作高峰即將來臨。

3.2 由主成分分析可知，不同地區(qū)板鴨分布較為分散，主成分分析法將不同地區(qū)板鴨區(qū)分較好。醛類、肌苷酸和酯類在PC1上貢獻(xiàn)最大，是板鴨制品的主體風(fēng)味物質(zhì)。2-正戊基呋喃是沙縣竹炭板鴨特有的風(fēng)味物質(zhì)，是與其他板鴨之間形成風(fēng)味差異的主要成分。聚類分析表明南京板鴨、揚(yáng)州板鴨和雷官板鴨距離較近，歸為一類；重慶白市驛板鴨和南安板鴨距離較近，歸為一類；白市驛板鴨為一類。將距離放大各板鴨聚為一類，表明板鴨的起源可能相同，因地域、環(huán)境、鴨肉品種和加工工藝等因素的變化而出現(xiàn)各種各樣的地方特色板鴨。本實(shí)驗(yàn)的研究結(jié)果為板鴨風(fēng)味評(píng)價(jià)、工藝改良提供一定的參考價(jià)值。

八、中國鋼琴創(chuàng)作第三次高潮的小結(jié)

“文革”時(shí)期的鋼琴發(fā)展是一個(gè)繞不過去的歷史話題。1966至1976年這十年間，中國鋼琴經(jīng)歷了翻天覆地的變化——“文革”初期，是鋼琴史上最低潮的時(shí)期，而從1968年7月1日在慶?！爸袊伯a(chǎn)黨建黨47周年”的文藝晚會(huì)上，當(dāng)殷承宗和劉長瑜、浩亮等在人民大會(huì)堂首演了鋼琴伴唱《紅燈記》之后（這部作品很快就獲得了“樣板戲”的特殊地位），鋼琴又一步登天，被抬到了至高無上的地位，竟然成了文藝舞臺(tái)的主角之一。歷史上，鋼琴還從來沒有這樣風(fēng)光、輝煌、特殊過。

當(dāng)1970年初，鋼琴協(xié)奏曲《黃河》首演之后，鋼琴更顯活躍。一時(shí)產(chǎn)生了眾多的鋼琴改編曲，即根據(jù)“樣板戲”唱段改編的鋼琴曲和根據(jù)革命歌曲、革命民歌改編的鋼琴曲。這些作品無一例外都是標(biāo)題鋼琴曲，標(biāo)題或取自“樣板戲”，或取自革命歌曲，全部都帶有鮮明的革命性。甚至可以說，“革命化”的標(biāo)題是 “文革”鋼琴曲的“生死之門，存亡之道”。

我在上面的介紹文字中曾經(jīng)提到過幾首以“暢想曲”“練習(xí)曲”“敘事曲”等為標(biāo)題的“無標(biāo)題”鋼琴作品，它們?nèi)慷际窃凇拔母铩苯Y(jié)束之后才得以演奏和出版的。實(shí)際上它們?cè)凇拔母铩敝卸加悬c(diǎn)兒“地下創(chuàng)作”的意味。

“文革”期間鋼琴曲的曲式結(jié)構(gòu)基本上是“ABA”式再現(xiàn)三段體和變奏曲，很少用到其他曲式。但是在“樣板戲”唱段改編曲中，卻都是戲曲的“板腔體”結(jié)構(gòu)。實(shí)際上“板腔體”也是一種民間的“變奏”形式，它對(duì)改變中國鋼琴曲的曲式結(jié)構(gòu)的單一性模式具有一定的歷史意義。

特別難得的鋼琴曲收獲，是“文革”期間產(chǎn)生的一批根據(jù)古曲改編的鋼琴曲，如鋼琴曲《梅花三弄》、《百鳥朝鳳》和《夕陽簫鼓》等，今天已經(jīng)成為在海內(nèi)外廣受歡迎的中國鋼琴曲了。這些作品在曲式上都采用民族音樂的多段體結(jié)構(gòu)，講究“起承轉(zhuǎn)合”的內(nèi)在邏輯，非常具有中國特色。作曲家們采用了豐富多彩的裝飾音手法來模仿琵琶、古箏、嗩吶、簫等民族樂器音色，收到了很好的藝術(shù)效果?！拔母铩逼陂g的鋼琴作品，音量以響為美，節(jié)奏以硬為美，速度以快為美，而像《梅花三弄》和《夕陽簫鼓》這類鋼琴曲卻一反常態(tài)，以清靜悠遠(yuǎn)的古風(fēng)神韻來打動(dòng)人心，真是特殊時(shí)期的特殊收獲。鋼琴在“文革”中竟然獲得了意外的歷史拓展。但“文革”中的“高、快、硬、響”音樂美學(xué)觀，以及“文革”的音樂思維方式，對(duì)我們還有著深刻的潛在影響。

此外，一個(gè)有趣的現(xiàn)象是：“文革”后期，有的家長指定孩子專學(xué)一件樂器，以免到社會(huì)上去闖禍，有的家長則看到會(huì)樂器的孩子比較容易在縣、市文工團(tuán)或宣傳隊(duì)里找到一份工作，可以避免“上山下鄉(xiāng)”的艱苦，也創(chuàng)造條件讓孩子學(xué)習(xí)一門樂器。后來中國浩浩蕩蕩的“琴童大軍”，就是由此開始誕生的。學(xué)習(xí)鋼琴的孩子逐漸增多，這是中國鋼琴發(fā)展的基礎(chǔ)條件。而“文革”期間產(chǎn)生的眾多鋼琴曲，也成為琴童學(xué)習(xí)的教材。琴童郎朗在幼年時(shí)參加“全國少年兒童鋼琴大賽”獲得第一名，當(dāng)時(shí)所彈的曲目就是由儲(chǔ)望華改編的《紅星閃閃放光彩》，后來他在參加“柴科夫斯基國際青年音樂家比賽”獲得金獎(jiǎng)，所彈的中國樂曲也是黃安倫創(chuàng)作的《中國暢想曲第二號(hào)——序曲與舞曲》。“文革”期間產(chǎn)生的這些作品，陪伴著中國琴童迅速成長。（待續(xù)）

注 釋：

? 關(guān)于把一臺(tái)鋼琴運(yùn)到軍墾農(nóng)場(chǎng)的有趣故事，參看黃安倫文，《鋼琴的故事》，載《鋼琴藝術(shù)》，2002年第9期。

? 黃安倫文，《寫在前面的話》，載《塞北小曲三十首》，人民音樂出版社，1998年出版。

? 李西安文，《巖石縫里綻開的一簇簇小花——黃安倫〈塞北小曲三十首〉》，載《中國鋼琴作品的分析與演奏》，人民音樂出版社，2003年出版，第220頁。

? 張斌文，《黃安倫〈序曲與舞曲〉的創(chuàng)作經(jīng)過與命名前后》，載《天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2016年第3期。

? 劉刈文，《淺析黃安倫鋼琴作品〈序曲與舞曲〉中民歌主題的體現(xiàn)與演奏》，載《音樂時(shí)空》，2015年第2期。

? 趙曉生文，《鋼琴演奏之道》（新版），上海音樂出版社，2007年出版，第353頁。

? 梁茂春文，2016年3月21日《采訪周廣仁記錄》（未刊稿）。

? 中央五七藝術(shù)大學(xué)音樂學(xué)院鋼琴系，《出版說明》，寫于1975年1月。

? 引自梁茂春文，《采訪汪立三記錄》（2003年11月27日于上海，未刊稿）。

? 汪立三《童心集》的完整曲譜，見《汪立三鋼琴作品選》，上海音樂出版社，2013年出版。

? 張奕明文，《汪立三評(píng)傳》（未刊稿）。

“天籟彌遠(yuǎn) 臻音韶華”——施坦威亞太區(qū)總部大樓落成典禮奏響施坦威165周年慶典亞太區(qū)首站樂章

2018年3月31日，是施坦威鋼琴（Stein way & Sons）成立165周年，與此同時(shí)，全球最重要戰(zhàn)略市場(chǎng)之一的亞太區(qū)總部大樓在中國上海落成。施坦威全球首席執(zhí)行官羅恩·羅斯彼（Ron Losby）先生，全球首席財(cái)務(wù)官及運(yùn)營官本杰明·斯坦納（Benjam in Steiner）先生，亞太區(qū)榮譽(yù)主席維爾納·胡斯曼（Werner Husmann）先生，以及亞太區(qū)總裁位煒女士、美國駐上海總領(lǐng)事潭森（Sean B.Stein）先生、施坦威藝術(shù)家郎朗先生親臨施坦威亞太區(qū)總部大樓，共同見證施坦威全球發(fā)展中又一里程碑式的時(shí)刻。

施坦威于2017年6月在北京開設(shè)了音樂殿堂“施坦威之家北京”，為京城的音樂愛好者、鋼琴藝術(shù)家提供了專業(yè)的交流空間。如今，施坦威亞太區(qū)總部落戶上海，再次印證了中國市場(chǎng)對(duì)于施坦威全球發(fā)展的重要性。施坦威亞太區(qū)總部是繼紐約和漢堡之后的第三大全球運(yùn)營中心。總部新大樓位于上海自由貿(mào)易試驗(yàn)區(qū)，建筑面積六千三百多平方米。外觀沿襲施坦威D型號(hào)音樂會(huì)三角鋼琴的琴身曲線，不僅展示了施坦威鋼琴在手工藝上的藝術(shù)之美，更彰顯了施坦威的優(yōu)雅古典格調(diào)。大樓內(nèi)部，一層分布了施坦威鋼琴展示區(qū)、技師工作區(qū)和鋼琴倉儲(chǔ)區(qū)。二層則擁有施坦威選琴廳及辦公區(qū)域，這個(gè)全亞太區(qū)最大的選琴廳為中國的音樂愛好者和藝術(shù)家提供優(yōu)質(zhì)和專業(yè)的選琴服務(wù)。同時(shí)，選琴廳還可舉辦各類音樂會(huì)和大師班，為音樂教育事業(yè)提供優(yōu)質(zhì)的硬件后盾。

施坦威在本次活動(dòng)上揭幕了兩款珍藏版的傳世之作以致敬施坦威165周年慶典——施坦威165周年珍藏版鋼琴和施坦威165周年特別珍藏版皇冠珠寶系列之墨西哥黃金檀鋼琴。

活動(dòng)當(dāng)天，受邀嘉賓們齊集在音樂藝術(shù)氣息濃厚的施坦威亞太區(qū)總部大樓前，共同欣賞了極具中國文化特色的“龍獅送?！北硌荨ｋS后，羅恩·羅斯彼先生、本杰明·斯坦納先生、維爾納·胡斯曼先生、位煒女士以及郎朗先生共同為“施坦威亞太區(qū)總部大樓”剪彩，見證施坦威全球發(fā)展中這一重要的時(shí)刻。

活動(dòng)上，施坦威邀請(qǐng)了施坦威藝術(shù)家郎朗與三位琴童進(jìn)行演奏表演。三位琴童先后進(jìn)行獨(dú)奏表演，彰顯了中國音樂藝術(shù)教育的碩果。之后，郎朗與琴童合奏，完美展現(xiàn)了中國音樂藝術(shù)的傳承。最后，郎朗與施坦威·SPIR IO新悅鋼琴共同合奏肖邦的《小狗圓舞曲》，郎朗精湛的琴藝與SPIR IO新悅鋼琴至臻的演繹，一曲藝術(shù)與科技的表演杰作，拉開施坦威165周年亞太區(qū)慶典首站的序幕，為施坦威165周年獻(xiàn)上美妙樂章。繼上海首發(fā)后，施坦威165周年系列活動(dòng)將在全亞洲40大重要城市進(jìn)行巡回慶祝，用音樂聚集各方名人雅士，共赴音樂藝術(shù)的盛宴。

活動(dòng)上，羅恩·羅斯彼先生表示：“中國是施坦威全球版圖中最重要的市場(chǎng)之一，我們將施坦威亞太區(qū)總部落戶于上海，并將上海定為施坦威165周年慶典亞太區(qū)的首站，彰顯了我們對(duì)中國市場(chǎng)的信心，對(duì)中國音樂藝術(shù)和文化發(fā)展的重視。我們堅(jiān)信，在這片神秘且具有魅力的東方國度，越來越多的中國音樂愛好者、鑒賞家、藝術(shù)家，將與施坦威一起，感受音樂帶來的無與倫比的魅力，施坦威也將把最重要的創(chuàng)新產(chǎn)品和最美妙的藝術(shù)樂章帶給中國的音樂愛好者?！?/p>