文/ 岑曉琳

編 創(chuàng)

這是一個(gè)龐大的論題，也是眾規(guī)則中最復(fù)雜、綜合性最強(qiáng)的論題之一。筆者不才，無法詳盡其奧，只能盡己所能，斗膽歸納一點(diǎn)兒常見現(xiàn)象，以供讀者參考?！熬巹?chuàng)”包含了改編和創(chuàng)作兩個(gè)方面的議題，首先來看看“改編”的情況。

1.減法

正如該詞的字面意思，編創(chuàng)環(huán)節(jié)中的“減法”就是要簡化音樂，使鋼琴聲部可以更加輕松地演奏。

另一方面，鋼琴協(xié)作領(lǐng)域里面有許多從樂隊(duì)總譜改編為鋼琴譜的作品。改編質(zhì)量良莠不齊，有時(shí)候做一些減法反而更能表達(dá)音樂的含義。

2.加法

在巴洛克時(shí)期，鍵盤樂手都要根據(jù)音樂作品的基本架構(gòu)來添加音樂元素，他們必須掌握根據(jù)譜面上標(biāo)記的數(shù)字低音來調(diào)配和弦位置、添加和弦外音或裝飾音來豐富音樂并且增強(qiáng)低音走向的技巧。隨著時(shí)代的變遷，以及分工的細(xì)化，這種才藝被慢慢淡化，至今只在爵士音樂中被完好地傳承下來。在中國的民族聲樂作品里有一類作品特別受人喜愛，它們都是一些被各民族、各地域的民眾傳唱而流傳下來的民間小調(diào)。鋼琴演奏者可以發(fā)揮自己的音樂才能，增添一些音樂材料，使這種類型的民間小調(diào)得以傳唱。

“規(guī)則中的規(guī)則”

上文中，我們討論了幾個(gè)協(xié)作藝術(shù)的基本規(guī)則，而在這些基本規(guī)則中，還隱含著“規(guī)則中的規(guī)則”。

1.聆聽

其實(shí)，無論是“呼吸”“力度”“速度”，還是“音色”和“語言”，都建立在“聆聽”的基礎(chǔ)上。如果沒有用心聆聽，鋼琴演奏者就無法感知搭檔的氣息深淺，無法把控力度的平衡效果，無法控制速度的平穩(wěn)進(jìn)行，很難分辨音色的變化，更談不上“二度創(chuàng)作”了。

2.調(diào)節(jié)

在聽到演唱之后，演奏家就應(yīng)該做出適度的調(diào)整來配合音樂的表現(xiàn)。例如，聽到演唱者氣息短，就稍稍加快演奏的速度，以掩飾其不足；聽到演唱者氣息長，就可以將音樂的最高峰盡情發(fā)揮，全力烘托出歌者的能量。如果對方音量纖細(xì)，就適當(dāng)降低演奏的音量；對方音量宏大，則放開音量；器樂在合奏時(shí)，也要聽到對方樂器的音質(zhì)特點(diǎn)，知時(shí)調(diào)節(jié)演奏的發(fā)音狀態(tài)來創(chuàng)造出更豐富的聽覺色彩體驗(yàn)。

常見的協(xié)作方式

鋼琴協(xié)作的重要技術(shù)難點(diǎn)之一就是要處理鋼琴與不同樂器在作品中的關(guān)系問題。研讀樂譜、梳理結(jié)構(gòu)，并準(zhǔn)確定位是出色演奏的保障。

1.應(yīng)答式

通常指某個(gè)音樂動(dòng)機(jī)在不同樂器上相繼出現(xiàn)所形成的一種模仿效果。

例32 舒伯特，《巖石上的牧羊女》

《巖石上的牧羊女》是舒伯特在其創(chuàng)作晚期為女高音、單簧管和鋼琴所寫的一首藝術(shù)歌曲。在上面節(jié)選的譜例中，我們可以看到人聲與器樂以一種模仿的手法相繼陳述、回應(yīng)，形成一種典型應(yīng)答式的協(xié)作方式。協(xié)作鋼琴在這種情況下，可以模仿前一聲部的語氣，也可以有完全不同的表達(dá)。

2.合唱式

協(xié)作各個(gè)聲部之間以一定的音程關(guān)系，同時(shí)演奏節(jié)奏型完全一致的樂句或者樂節(jié)。在這種情況下，協(xié)作多方必須情緒一致、表達(dá)統(tǒng)一才會有很好的效果。在例33之中，中提琴與人聲以合唱的方式在陳述音樂，鋼琴以分解和弦安靜地配合。

例33 勃拉姆斯，《搖籃曲》

3.對位式

協(xié)作各個(gè)聲部之間以一種既平等又相對獨(dú)立的形式來敘述音樂。在這種情況下，協(xié)作鋼琴要始終關(guān)注另一方的狀態(tài)，用音樂來交流，觀眾自然能獲得一種流動(dòng)的對話效果。

例34 理查德·施特勞斯，《明晨》

這是理查德·施特勞斯非常經(jīng)典的一首藝術(shù)歌曲，人聲與鋼琴完全是獨(dú)立的兩個(gè)部分，作曲家通過和聲的配置作為兩者間結(jié)合的紐帶，完美地把相對獨(dú)立的兩個(gè)部分不失個(gè)性地融合在一起。

4.輔助式

鋼琴作為和聲與織體的陪襯聲部，襯托主奏聲部的旋律進(jìn)行，這是最常見的協(xié)作方式。鋼琴聲部只要靜靜地把織體表達(dá)清楚，保持音樂的律動(dòng)就可以烘托出音樂的性格（見例35、例36）。

例35 舒伯特，《在河上》

例36 賴內(nèi)克，《“水女神”奏鳴曲》（長笛與鋼琴）

上述幾種形式只是反映了一些常見的協(xié)作方式。當(dāng)作品的聲部越來越多，內(nèi)容愈加復(fù)雜的時(shí)候，就會出現(xiàn)復(fù)合的協(xié)作方式。

結(jié) 論

良好地運(yùn)用文中提及的鋼琴協(xié)作藝術(shù)的基本規(guī)則，可以說就掌握了鋼琴協(xié)作的基本演奏技藝。這幾個(gè)基本規(guī)則之間環(huán)環(huán)相扣、相輔相成。如果感受不到表演者的呼吸，就無法把握音樂的速度，也無法調(diào)節(jié)音樂力度的配置，更難以在節(jié)點(diǎn)上靈敏地變換音色，觀眾所感受到的語言音韻起伏就會出現(xiàn)審美落差。演奏者必須平衡各要素之于作品所帶來的效果，選擇最佳的組合途徑來展示作品的原貌，同時(shí)發(fā)揮演奏者的個(gè)性。

協(xié)作鋼琴是鋼琴表演藝術(shù)中的一個(gè)重要的組成部分，本文嘗試探討的是鋼琴在不同作品中所扮演的“角色”，以及不同的“角色”之間怎樣合作的問題。文中所討論的方法不僅適用于鋼琴協(xié)作藝術(shù)，也適用于獨(dú)奏藝術(shù)。獨(dú)奏家可以選擇自己喜歡或者合適自己的樂曲風(fēng)格來演奏，而協(xié)作鋼琴家則“別無選擇”。演奏者在這個(gè)“被選擇”的過程中不斷汲取養(yǎng)分、逐漸成長，成為具有獨(dú)立藝術(shù)人格、中西并蓄的音樂家。（全文完）

參考書目

1.杰拉德·莫爾（Gerald Moore）著，鄭世文譯，《無愧的伴奏家》（The Unashamed Accompanist），世界文物出版社，1995年出版。

2.杰拉德·莫爾（Gerald Moore）著，趙慶閏編譯，《歌唱家和伴奏家》，中央音樂學(xué)院出版社，2007年5月第一版。

3.李斐嵐著，《鋼琴伴奏藝術(shù)縱橫——怎樣彈好鋼琴伴奏》，人民音樂出版社，1996年8月第一版。

4.張佳林著，《鋼琴演奏與伴奏技巧》，中央音樂學(xué)院出版社，2004年出版。

5.阿諾德·勛伯格著，《作曲基本原理》，上海音樂出版社，2007年3月第三版。

6.辛豐年譯評，《莫扎特家書》，山東畫報(bào)出版社，2006年出版。

7.Leopold Mozart, Gründliche Violinschule, Chap.1,No.20,and footnote.