尋找記憶與追隨想象

有回憶才是完美人生?！蹲窇浰扑耆A》如是說。因為在普魯斯特看來，回憶中的生活比當時當?shù)氐默F(xiàn)實生活更為現(xiàn)實。小說主人公馬塞爾發(fā)揮道：唯一真實的樂園是我們已經(jīng)失去的樂園，唯一有吸引力的世界是我們尚未踏入的世界。倘若此言確然，那么普魯斯特在小說中尋找的顯然是“我們已經(jīng)失去的樂園”，因為后者作為“我們尚未踏入的世界”，不在小說敘事的范圍之內(nèi)。

倘若說尋找記憶是《追憶似水年華》的敘事方式，那么《源氏物語》剛好相反，追隨想象。頗有一番宮廷經(jīng)歷的紫式部，追隨著她的想象走進一個世人“尚未踏入的世界”，講說著她想象出來的那個美男子光源氏的人生和故事。那個世界是虛構(gòu)的，但是按照紫式部在小說中的解釋，卻比正史的《日本紀》更加詳盡委婉。這是兩種完全不同的真實，《追憶似水年華》真實在記憶中，《源氏物語》真實在想象里。

當然，細究之下，紫式部在《源氏物語》的想象真實與其說是指向未來的，不如說是潛入集體無意識的;而那樣的集體無意識又與其說是隱藏在《日本紀》（又稱《日本書紀》）所記載的日本民族歷史中的，不如說是蟄伏在《古事紀》的神話傳說里的。這就好比華夏民族的集體無意識，見諸《山海經(jīng)》神話中的初民形象一般。

《古事紀》所記載的日本神話中的最初第一代神祗無性別無婚姻，不涉凡間世事。及至第二代神之中的天照大神，成為天皇之皇室的始祖。這位天照大神最初的性別似乎是男性的，后來被改為女性，就像中國佛教神話中的觀世音菩薩一般。事實上，后來佛教傳入日本之后，這位天照大神也確實與觀世音菩薩合為一體。日本皇室與神祗之間的這種親緣關(guān)系，使之不僅獲得了神明般的至高無上地位，也自然而然地形成了無可替代的獨一無二的至尊傳統(tǒng)。天皇，在日本民族心目中是不可侵犯的具有神明意味的至尊。

對比古希臘神話，日本神話中的最初神祗不帶凡世色彩，因此也沒有如同宙斯那樣的風流韻事，更沒有諸神人世各自相助希臘聯(lián)軍或者特洛伊那樣的劍拔弩張。而比之于華夏初民的《山海經(jīng)》神話，日本神話中的神祗又了無諸如女媧、夸父、后羿、精衛(wèi)那樣的擔當義務(wù)。倘若再從另一角度觀察，那些神祗雖然高高在上，卻沒有中國神話類似玉皇大帝那樣的統(tǒng)治意味。亦即是說，無論從古希臘神話還是從《山海經(jīng)》神話抑或從中國民間神話的角度來看，日本初民神話都過于懸空而若有若無?？梢哉f日本初民是有神話傳說的，也可以說那樣的神話傳說因為絕緣于世俗眾生而只是虛懸在天空上的。換句話說，假如日本初民神話中的神祗像宙斯一樣，那么紫式部之于光源氏的想象就是多此一舉。因為紫式部想象的光源氏形象，就像古希臘神話之于宙斯形象的浪漫塑造一樣，是某種集體無意識意義上的心理補缺。宙斯是古希臘民族所向往的強勁而又風流的王者，光源氏是平安時代如紫式部那樣的女子所傾慕的多情多義的美男。

當紫式部在小說中透露，她的物語要比正史《日本紀》更加詳盡委婉之際，無意問道出了一個連她自己都可能不曾意識到的秘密，她的物語并非是《日本紀》的補充，而是《古事紀》神話的續(xù)寫。當然不是以神話的方式，而是以物語的方式，或者說以小說敘事的方式。紫式部所想象的光源氏形象有類于古希臘神話中的宙斯，彼此的區(qū)別在于，宙斯乃諸神之王，而光源氏是絕代情種。宙斯因為是神明的緣故，其偷情被訴諸純粹的欲望。光源氏則因為是塵世問的王子，因此其情愛必須升華至超凡出俗，方才顯示出迥異于凡夫俗子的高貴。盡管紫式部未必讀過古希臘神話，但大和民族的集體無意識在其物語中的悄然發(fā)酵，卻是顯而易見的。

日本民族由于其初民神話的一塵不染、由于其天皇家族與神祗之間的天然親緣，始終徜徉在神話的氤氳里。紫式部在《源氏物語》中的下意識神話傾向，并非孤絕。其在文學上的后繼者，諸如芥川龍之介、三島由紀夫、川端康成等等著名文學大家，他們的小說敘事多多少少都帶有神話般的神秘主義色彩。不僅如此，即便是日本武士道，也不像是人世間的勇猛果敢，而更像是武士之于神明的一種自我升華方式。當大和民族進入現(xiàn)代社會之后，替代武士道向神明致敬的方式，則變成了諸如《阿童木》《一休》之類的動漫形象。此類日本動畫片的魅力與其說在于童心的天真爛漫，不如說在于神話色彩的絢麗奪目。

由此再反觀《源氏物語》的主人公形象，光源氏的神話人格，便可一目了然。不管小說敘事如何描述光源氏在塵世間的種種來龍去脈，但紫式部潛意識里的光源氏形象與其說是凡間的稀世珍物，不如說是天上的神明下凡。從某種意義上說，光源氏形象乃是因為日本初始神話過于不染塵世的集體無意識反彈，或者說心理補闕，亦即以一個曠世情種的在世形態(tài)，補足了初始神明的不染塵世之缺憾。

相比之下，普魯斯特在《追憶似水年華》中流露出來的集體無意識，并非神話的追憶，而是《圣經(jīng)·舊約》的光澤?！爱敋q月流逝，所有的東西都消失殆盡的時候，唯有空中飄蕩的氣味還戀戀不散，讓往事歷歷在目?！辈还苣菤馕队卸嗝吹陌屠?，多么的法蘭西，但小說敘事在骨子里透出的卻是散發(fā)著希伯萊氣息的冷峻。

我們記憶最精華的部分保存在我們的外在世界，在雨日潮濕的空氣里、在幽閉空間的氣味里、在剛生起火的壁爐的芬芳里，也就是說，在每一個地方，只要我們的理智視為無用而加以摒棄的事物又重新被發(fā)現(xiàn)的話。那是過去歲月最后的保留地，是它的精粹，在我們的眼淚流干以后，又讓我們重新潸然淚下。

乍讀之下，這樣的追憶無疑是細膩的、溫柔的、仿佛依依不舍的。但細品之后，卻可以感受到一種柔軟背后的峻峭。有如熱淚流盡過后的冷靜，抑或溫情冷卻之后的審視。用小說敘事者的話來表達則是：“他們本想執(zhí)著地眷戀一個愛人、一位友人、某些信念;遺忘從冥冥之中慢慢升起，淹沒他們最美麗、最寶貴的記憶?！边@也即是說，小說的追憶伴隨著水漫金山般的遺忘。倘若說追憶是溫情脈脈的，那么遺忘卻是冷若冰霜的。遺忘不僅拒絕人們自以為是的真實，亦即所謂客觀的絕對的真實，而且成為追憶不可或缺的前提。因為倘若沒有遺忘，整個小說敘事就無以成立。遺忘使記憶被追憶所選擇成為可能，從而使敘事者得以將選擇過后的記憶訴諸敘事。此乃小說敘事的真實性所在，也是經(jīng)由遺忘篩選之后的記憶的真實性的由來。用作者的話來說，叫作：“對逝去年華的追憶，無需與真實記憶如一！”

由此可見，遺忘在這部小說的敘事過程中的重要性，絕對不下于記憶。就小說敘事而言，遺忘不僅意味著對記憶的選擇，有時還意味著對記憶對象的忽冷忽熱。比如前面章節(jié)中的風塵女子拉謝爾，在敘事者筆下不僅風情萬種，而且善解人意得不行，以致成了其情人、亦即馬塞爾好友圣盧的情感啟蒙導師。馬塞爾曾經(jīng)相當溫馨地追憶過拉謝爾之于圣盧的美好影響，如是：

當時我注意到在羅貝爾身上仍能感到拉謝爾對他的深刻影響，并對這種影響頗為贊賞。只有和情婦生活過很長一段時間的年輕丈夫才會在走進餐廳之前幫妻子脫掉大衣，才會對妻子表現(xiàn)出應(yīng)有的關(guān)心體貼。他在和情婦生活期間受到了一個好丈夫應(yīng)受的訓練。

然而，及至最后一章，馬塞爾仿佛忘記了前面有關(guān)拉謝爾的那些贊賞，以相當冷漠的筆調(diào)描繪了拉謝爾的晚年形象：

我發(fā)現(xiàn)，德·蓋爾芒特公爵夫人正同一個十分丑陋的老婆子高談闊論，我望著她，壓根兒就猜不出她是誰：我對她絕對地一無所知，實際上，此時在與希爾貝特的舅母、德·蓋爾芒特夫人講話的是拉謝爾，也就是那位紅得發(fā)紫的女伶，在這次聚會上她將朗誦維克多·雨果和拉封丹的詩篇。

有人將《包法利夫人》的敘事者比作《奧賽羅》里的伊阿古，《追憶似水年華》的敘事者當然不是伊阿古，但這個敘事者對人對事的審視，卻超凡出俗的刻薄。喬伊斯對都柏林人的刻薄是相當人世的，或者說是極其世俗的;普魯斯特對巴黎男女的刻薄，卻超然得幾近不食人間煙火。這兩位作家的區(qū)別在于，喬伊斯有成為文學阿奎納的野心，普魯斯特卻沒有。普魯斯特只是諾亞方舟里的一個幸存者，從而面對一個洪荒世界，尋找往昔失落的記憶，并且以遺忘作為前導。

不要以為這種以遺忘為前導的追憶，無跡可尋。倘若說追憶是一種有關(guān)無意識的探尋，遺忘是一種無意識本身與生俱來的機制，那么在那樣的追憶和遺忘背后呈示出來的恰好是一種集體無意識的印記。這種集體無意識與其說是法蘭西民族的，不如說是染有希伯萊色彩的，這里指的是普魯斯特身上的猶太血緣。

有關(guān)普魯斯特及其《追憶似水年華》的探究再粗淺也不能忽略其猶太裔母系親人——母親、外祖母——對作者刻骨銘心的影響。盡管這個家庭的信仰是天主教，但從《追憶似水年華》中流露出來的精神傾向來看，卻是很《舊約》的。

僅就《圣經(jīng)》而言，《舊約》的品質(zhì)偏向于火性，《新約》的詩意非常的水性。摩西立法，基督示愛，兩者的秉性，涇渭分明。耶和華懲罰埃及人毫不留情，對亞伯拉罕的考驗驚心動魄?；絽s是一位慈愛滿滿的圣子，不僅投向受歧視被侮辱的妓女的目光是慈愛的，在被釘上十字架的當口灑向劊子手的目光也是慈愛的。毋庸置疑，這樣的悲憫，構(gòu)成了《追憶似水年華》的敘事基調(diào)。不管普魯斯特的小說究竟具備多少基督式的胸懷，但作者所受的天主教影響卻使整個敘事充滿下意識的悲憫情懷。追憶如水，有如山澗小溪，靜靜地流動。

但是，倘若忽略了這道追憶之河時不時進發(fā)出的火性品質(zhì)，那么就很難說讀懂了這部小說的奧妙所在。因為蘊藏在那條追憶之河底下的，是熾熱的巖漿，源自作者之于人類墮落的憤怒，源自作者之于文化沒落的絕望，源自作者有類于耶和華那樣的絕不饒恕。

很難說到底有多少讀者領(lǐng)受到小說的這種熾烈，可以肯定的只是，在小說所敘述的人物當中能夠感受這種灼熱的，可能也就數(shù)最接近馬塞爾的阿爾貝蒂娜。馬塞爾在母親、外祖母心目中是個病病怏怏的小寶貝，在周圍各色人等的眼睛里是位文質(zhì)彬彬的小少爺。唯有在心理上、情感上、精神上深深領(lǐng)教過這位小寶貝、小少爺?shù)陌栘惖倌?，才知道馬塞爾內(nèi)心深處有如耶和華那般嚴厲的苛刻。《舊約》中埃及人、亞伯拉罕在耶和華的威嚴之下所扮演過的角色，阿爾貝蒂娜在馬塞爾的苛刻面前幾乎全都扮演過。無論什么樣的少女，在這樣的苛刻面前，都不會輕松。阿爾貝蒂娜的最后逃離，就如她的最終意外亡故一般絲毫不讓人感到意外。倘若說逃離是無奈，那么意外的亡故卻像是一種解脫。在這場愛情當中，若要說有什么可以說是凱旋的，那么應(yīng)該就是蟄伏在馬塞爾靈魂深處的那顆耶和華般的《舊約》靈魂。從某種意義上說，貝克特所認定的馬塞爾之于蕓蕓眾生的那個高度，就是這樣呈現(xiàn)出來的。很酷，很冷，又很火性。哈姆雷特的高貴來自他的王子身份，外加莎士比亞賦予他的哲學頭腦;而馬塞爾的王子般高貴，則來自其超凡出俗的刻薄，來自蘊藏在這種刻薄背后的《舊約》式或者說耶和華式的審判。由此可見，所謂方舟里的幸存者，與此同時也是一位《舊約》式的審判者。不管這位審判者是多么的嬌弱多么的羞澀多么的少爺多么的女性化，卻天然具備有貝克特所說的不可思議的高度。

行文至此，突然想到，喬伊斯在《尤利西斯》里努力塑造的斯蒂芬形象，其實就是馬塞爾這般文質(zhì)彬彬、這般既柔弱又嚴酷的隱形王子?？上?，喬伊斯只有天主教背景，而并不具備有如普魯斯特這樣的《舊約》血脈。因此，喬伊斯筆下的猶太人只能是福斯塔夫式的波弟·布魯姆，而無法寫出風情萬種的斯萬，更無法體味馬塞爾內(nèi)心深處的冷峻，以及由這冷峻鑄成的高貴。斯蒂芬形象的失敗，從根本上說，與其說是失敗在意識層面上的人文底蘊不夠豐沛，不如說是失敗在無意識層面上的宗教血緣背景過于單一。更為可惜的是，喬伊斯雖然與普魯斯特有過一面之緣，卻似乎沒有閱讀過普魯斯特的《追憶似水年華》。貝克特的《普魯斯特論》應(yīng)該是給喬伊斯看過的，但顯然并沒有引起喬伊斯的重視。作家做大了，不太把其他同行當回事，也算是常有常見的人之常情。

假如喬伊斯認真讀過馬塞爾的故事連同馬塞爾的敘事，那么他筆下的斯蒂芬應(yīng)該別有一番風貌。比起馬塞爾，斯蒂芬實在過于蒼白。少爺不像少爺，王子不像王子。該酷不酷，該虐不虐;該低調(diào)的時候，夸張得不行;該張揚的時候，又委靡得可以。斯蒂芬的這種蒼白，成為喬伊斯后來在《芬尼根醒悟》中走火入魔的伏筆。相反，隱形王子馬塞爾卻始終清醒，始終洞若觀火。

凡是了解我的疑慮，了解阿爾貝蒂娜奴隸般的囚禁狀況的人都會承認，這種生活對我和對她都是十分殘酷的。然而，身在局外的弗朗索瓦絲卻認為，這是一種尋歡作樂的生活，不應(yīng)該有這種生活。

這段文字顯示出了敘事者的雙重旁觀，重是馬塞爾自己的旁觀，一重是借助家中仆傭弗朗索瓦絲視角的旁觀。在馬塞爾的旁觀之下，阿爾貝蒂娜尚有讓人一掬同情之淚的余地;而在那位仆傭的旁觀之下，阿爾貝蒂娜簡直是慘不忍睹，感覺比耶和華眼里的埃及人還要不堪：

談到阿爾貝蒂娜，她就說，她從未見過有那么“背信棄義”的人。那么裝腔作勢，那么會演戲（弗朗索瓦絲很容易將特殊錯混為一般，又將一般錯混為特殊，而且對戲劇藝術(shù)的分類又只有相當模糊的概念，所以她把阿爾貝蒂娜會演戲叫作“會演啞戲”），千方百計“摳我的錢”。

讀著這段文字，感覺這場愛情不是發(fā)生在馬塞爾和阿爾貝蒂娜之間，而是發(fā)生在夏洛克和阿爾貝蒂娜之間。真不知道普魯斯特怎么會寫出這么俗不可耐的文字。就算在那位仆傭老太太眼里的愛情，真是這樣的，普魯斯特也不該如此煞有介事地道出。既然追憶是以遺忘為導引的，何以這樣的細節(jié)沒有被作者訴諸遺忘呢？這與馬塞爾的刻薄所具備的那種超凡出俗的品質(zhì)，很不相符。唯一的解釋只能是，普魯斯特也有俗不可耐的一面，所以會讓馬塞爾說出這么俗氣的話來。雖然《舊約》沒有這么俗氣，但比起《新約》里的詩意，《舊約》更為務(wù)實。而所謂的務(wù)實，難免世俗。要在《圣經(jīng)》里尋找詩意，最好翻開《新約》。

很難說在喬伊斯筆下的波弟·布魯姆和普魯斯特筆下的斯萬之間，哪一個更像猶太人，可以肯定的只是，斯萬的詩意是小說主人公亦是小說敘事者的馬塞爾所沒能企及的。盡管馬塞爾有著犀利的旁觀之眼，而斯萬沉湎于愛情時卻沒頭沒腦愛得像個大傻瓜，但斯萬的詩意卻有如一點燭光，始終照耀著馬塞爾絮絮叨叨的敘事。僅就詩意而言，《追憶似水年華》的魅力與其說在于馬塞爾高于蕓蕓眾生的那個維度，不如說在于由斯萬引發(fā)的愛之芬芳，或者說徜徉在追憶里的愛的氣息。斯萬是真正的情種，在情種斯萬面前，馬塞爾實在是太小少爺了。至于這位小少爺手里之所以沒有鐵皮鼓，乃是因為他在不停地長大。如此成長到最后一章，馬塞爾的語氣已經(jīng)跟祖父級的老人相差無幾了。

如果這份力氣還讓我有足夠多的時間完成我的作品，那么，至少我誤不了在作品中首先要描繪那些入（哪怕把他們寫得像怪物），寫出他們占有那么巨大的地盤，相比之下在空間中為他們保留的位置是那么狹隘，相反，他們卻占有一個無限度延續(xù)的位置，因為他們像潛入似水年華的巨人，同時觸及間隔甚遠的幾個時代，而在時代與時代之間被安置上了那么多的日子——那就是在·時·間之中。

唯美的淡雅與冷峻的細膩

純粹就審美而言，這兩部巨制全都相當唯美，并且一樣的細膩柔婉，筆觸也一樣的潔凈雅致。要說彼此有什么明顯的區(qū)別，那么可能在于，《源氏物語》寫得非常的節(jié)制，而《追憶似水年華》卻行文任性，情緒一上來便不管不顧地絮叨不已，仿佛書寫日記，而不是傾心于小說敘事。

倘若假設(shè)一下，那部《追憶似水年華》讓光源氏來寫會是什么模樣？肯定不會像普魯斯特那樣的了無節(jié)制。當然，這樣的假設(shè)是不成立的，就好比假設(shè)荷馬史詩讓宙斯來寫一樣，無法想象。

普魯斯特的行文風格，可謂極盡中國美學范疇的陰柔之美。所以筆者會將他比作法國男版的林黛玉。有趣的是，《源氏物語》的作者剛好就是一位女子。只不過在大觀園的女兒世界里，還真想不出這位女子與哪一位少女性情相近。從其陽光明媚的敘事風格上說，應(yīng)該是湘云那樣的;但湘云大大咧咧，沒有紫式部那般細致入微。從其體察世態(tài)炎涼的肚量上看，似乎又有寶姑娘的風范，只是絕對沒有寶姑娘的世俗氣、金釵相。從其敘述光源氏如何打理家事國政的有條不紊上察之，頗有探春的清明干練，但錯位的是，光源氏那樣的美男并非探春所喜所愛。作為天皇家族以及平安時代整個貴族世界的旁觀者，紫式部猶如妙玉般的檻外人，并且行文間那種對光源氏的一往情深也并不下于妙玉之于寶玉的暗慕，還有文字也像妙玉一樣有潔癖，從來不沾任何俚語村言。僅就旁觀者的立場而言，紫式部最相近的大觀園少女當數(shù)妙玉。只是紫式部并非像妙玉那般潔身自好、不染塵世，而是以非常人世的情愫講說一個不無世俗的故事。若說有什么超凡出俗之處，那么是在于小說敘事的筆法：輕盈空明，詩意盎然。

從《源氏物語》的小說構(gòu)架上說，并非如何匠心獨具，幾乎就是追隨著塵世人生的時間軸線的一一道來。讓人賞心悅目的乃是，敘事之間的吐氣若蘭。比如講說光源氏幼年與藤壺皇后那段不倫情緣的文字：

這么一來，源氏對這位小姐姐般的母后也就可以無所顧忌，膩歪膩纏了。藤壺依皇上囑咐形影不離的帶著他，花祭不忘看游水錦鯉，拜殿繞道賞石泉水芹，歿后飼養(yǎng)著一群白鹿，源氏鬧著去吆喝驚嚇，一對璧人早早晚晚曲池乳鴨般傍一塊兒了。弘微殿女御看在眼內(nèi)，對這不甚融洽的新寵藤壺，猛然勾起往日舊恨。十二司女官卻一致公認藤壺的美貌無與倫比，源氏的俊逸舉世無雙，分別給他倆各取了一個綽號，源氏叫作“光君”，藤壺呢？則名“日宮”。從藤壺的綽號來看，光君的意思似乎是月光了。這仙妖般的日月精華，雙雙得到皇上最大的寵愛。

——戴文采譯

分不清是母子還是姐弟的一對璧人，仿佛是青梅竹馬的戀情，后花園因此生機盎然，后宮里既有忌恨暗生，又有驚羨不已;而這一切又源自彼此天仙般的花容月貌，連同天皇的寵愛無比。凡此種種，都在這番幽幽然的敘述中娓娓道出。

需要順便指出一下的是，《源氏物語》系日本平安時代的古日語書寫;不要說異族人氏的翻譯，即便是現(xiàn)代日本的本族人氏，要閱讀原著也不得不憑借專家的解譯。紫式部的原文，如今已經(jīng)杳然。世人只能根據(jù)譯本加以揣摩。漢語讀者所能讀到的幾個比較出色的譯本之中，豐子愷譯本過于直不隆通，了無紫式部的女兒氣息、娥眉婉轉(zhuǎn);錢稻孫譯本香襦可口，卻僅止一帖傳世;林文月老太太算是譯得最為完整且可信，無奈文字太過干枯;唯戴文采女士的譯本雅致而豐潤，應(yīng)該更為接近紫式部的文字風格，雖然有時會激情過度從而失之華麗。在無以領(lǐng)受原著風貌的情形之下，也只能經(jīng)由戴譯一窺其妙。

這里再列舉一段戴譯文字如斯：

光源氏好整以暇四下鑒賞。心想著昨夜談?wù)摰乃^中品之流，便是指這類地方了？據(jù)說這家女主人確實相當賢淑，親手縫制丈夫的足袋不假手侍女。他好奇又警覺地豎起耳朵傾聽。果然寢殿西邊有輕微的足履動靜，似乎還有裙裾曳地的絆絳聲和年輕巧笑，聽來刻意抑壓著聲音淺淺吐氣如蘭，裝模作樣更誘人一窺究竟的好奇。畫了些簡單草花繪卷的格子門敞開著，忽然仿佛有人怕失禮，伸手橫拉了闔嚴，微弱的燭光照在紙門上。

他站在那兒順著西邊望去，簾子邊的屏風疊去了一端，露出的空間正好，擋眼的茶幾帷子也掀上了夏紗的帷幔，室內(nèi)的春光一覽無遺。

兩個女子身邊都點亮著一盞照盡面容的長燭燈。靠紙門近些只見一張澹澹側(cè)臉的，應(yīng)該便是自己朝思暮想的空蟬。定神望去，她穿了一襲鳶尾紫色綾緞單衣，外面罩著一件蟬衫小掛，顯得蒼白的下骸更尖窄。含蓄地坐在那兒，似乎小心翼翼盡量不讓人看見自己。下棋藩子的時候，也仿佛有意地把袖子拉長了蓋在手背上，藏著那纖瘦的手臂和手腕。另一個女子，因為向東坐，臉面正朝著光源氏，看得十分清晰。她穿著薄羅透雪的白色單衣，閑閑半脫地罩著件淡藍螺紋小褂，胸口敞開著，一直開到紅裙褲系腰帶處，胸脯雪山傾倒般隨舉棋的手巔蕩著，看來甚是不修邊幅。肌膚甚為自皙，比繼母空蟬的蒼白更勝凡分。身材是那觸之可喜的豐腴。才及笄的春筍脫殻，眉目清秀天真明朗，是男人一見就動心的標準典型。濃密的散發(fā)修剪得宜，齊整的帶童女的可人，真找不出什么缺點的美人胚子。

倘若說《源氏物語》的文字是具有《紅樓夢》那般雅致的，那么可能也只有在戴譯的文筆里窺見了。這段敘事本來就情趣盎然，經(jīng)由戴譯文筆越發(fā)栩栩如生。戴譯雖偶爾情緒失控，但譯筆不俗，時常會有諸如此類行云流水般的景物鋪陳：

砧聲此起彼落，伴著雁鳴翱翱，是從山雪河冰遠蕭瑟的北方，飛過來的大雁，秋深了才飛到這兒，翱聲里無限哀愁。他擁緊夕顏躺在靠窗戶的疊席，索性把遮光的格子窗推出，葦草簾也卷上，并肩眺望著外頭。狹小的院中種植著幾株吳竹，庭前的花草是些好照料的山吹龍膽，短墻外荒草中長出一小片橘柚，周圍饑腸轆轆的稚子總來爭搶。光源君平時連壁縫中蟋蟀促織的叫聲都難得聽見，而今聆聽陌生的粗礪餐飧浮世繪聲，也不過自來自去若梁上燕子，心中沉淀得更寧靜。

亦不乏洞幽燭微的人物描畫

其中一個服色顯得與眾不同，白絹底裳上罩了一襲姜黃染的細長，兩袖寬長垂落于衫裙，即將成為垂發(fā)姬前的女童服飾。她這一身顏色比山吹花還明燦，只有姜黃能染得出來，已經(jīng)接近天皇的黃櫨染，這是宮中七殿誰家的孩子7振分的烏黑稚發(fā)，像一把張開的折扇，在總角的位置松松系了絲線絞的長穗，手里捏著桔梗染的小帕，正鼓紅了小臉在那兒拭淚，轉(zhuǎn)身的姿態(tài)宛若流風回雪，初長成的童女的儀靜體嫻，明眸善睞的眼睛，轉(zhuǎn)溜得像只調(diào)皮不怕生的小姬鷸。

對照林文月的譯文，戴譯無疑豐潤太多了，雖然有時不免有些夸張，但其精致細膩，生動逼真，卻為林譯所無以企及。想當年紫式部的文字，或許也是如此這般的精細。甚至戴譯的夸張，都宛如《源氏物語》繪卷的線條，風姿綽約得不行。至于戴譯的華麗，也頗有一番宮廷氣韻，而這又是紫式部的貴族風格所在。唯一讓戴譯難以追慕的，恐怕是紫式部敘事的那種嫻靜。

紫式部的嫻靜既是貴族氣十足的，又帶有寺廟式的安詳。這種嫻靜是不為欲望所動的心如止水。大凡涉及到政治博弈，或者輾轉(zhuǎn)于男女私情，紫式部全都適可而止，從來不醉心其中，更遑論迷失沉湎。不僅是《三國演義》《水滸傳》里的種種暴力圖景，即便是《金瓶梅》《三言兩拍》中的情色場面，在紫式部筆下皆被訴諸不屑一顧的空白。這與其說是一種敘事潔癖，不如說是于塵世欲望的不忍卒讀。

正如光源氏形象介于塵世與神話之間，紫式部的《源氏物語》敘事也同樣的超凡出俗，并且時常會以不無神秘的筆調(diào)，勾勒出茫茫生死之間的種種無常，諸多離奇。夕顏之死突兀得不要說光源氏本人，即便是漫不經(jīng)心的讀者，都會為之震驚。更毋需說葵姬之死與六條夫人受辱之間的那種鬼氣森森森幾許的神秘性。說紫式部是個于冥界有知的神秘主義者，似乎看低了這位女作家的精神修為;而說她是個虔誠的佛門中人，又難以解釋她在小說中不經(jīng)意地流露出來的諸多神秘意象?？梢钥隙ǖ闹皇?，于生死有如此領(lǐng)悟者，在欲望面前無疑相當?shù)?。由此倒是完全可以解釋，《源氏物語》了無《三國演義》般的政治欲念，亦無《金瓶梅》式的人欲橫流。盡管《源氏物語》看上去很像是《金瓶梅》的宮廷版，但光源氏顯然不是西門慶那樣的俗物，紫式部也不是蘭陵笑笑生那樣的玩世不恭者。紫式部在《源氏物語》中的那種淡雅，足以與黃公望在《富春山居圖》中的高遠相視一笑。如此情致，這般詩意，在諸多的中譯者當中，恐怕也就惟有錢稻孫那樣的譯家才會有所領(lǐng)略。

比起紫式部的淡雅，普魯斯特之于人世的旁觀特色在于深刻。倘若說紫式部嫻靜的敘事是不無溫馨的，那么普魯斯特細膩的述說則相當冷峻。在普魯斯特眼里的幸福時光無非就是虛度的年華。因此，在世人筆下通常是詩意盎然的月色在普魯斯特的敘事中，會像輕薄的果皮，如斯：

晚飯后，汽車把阿爾貝蒂娜帶了回來;天還有點亮;空氣也不那么熱了，但是，度過了熱辣辣的一天，我們倆都渴望未曾見識過的風涼;只見一彎新月捷足先登在我們激動的眼簾（我常去蓋爾芒特親王夫人家那天晚上，還有阿爾貝蒂娜給我打電話的那天晚上，月亮也是這個樣子），像又輕又薄的果皮，后來，又像一瓣四分之一瓣的新鮮水果，似乎有一把無形的刀開始在天穹中為它削皮。

月色尚且如此，那么情人間的林林總總也就不難想象。與其說是卿卿我我的，不如說是嘰嘰歪歪的。比起紫式部之于光源氏的一往情深，馬塞爾對阿爾貝蒂娜可是百般挑剔。再深摯的愛情，也經(jīng)不起那樣的挑剔?；蛟S貝克特因此而領(lǐng)悟了愛情的那種虛幻性，所以在《等待戈多》里選擇了兩個男性的流浪漢，而不是一對情侶。情感在理性的演繹過程被完全過濾，世界因此變得非常簡單。

只消稍許細讀《追憶似水年華》就可發(fā)現(xiàn)，馬塞爾的浪漫，其實并非體現(xiàn)在他的愛情故事里，而是很不經(jīng)意地流露在他的音樂鑒賞中，比如：

七重奏重又開始;朝著終曲進行。奏鳴曲樂句反復(fù)重現(xiàn)，但多彩多姿，節(jié)奏和配器都富有變化，如同生活中重復(fù)發(fā)生的事情一樣，既保持著原樣，又帶著新貌。有些樂句，我們一時分辨不出，不知它們與某音樂家過去的作品具有何種親緣關(guān)系。這些樂句把這位音樂家的作品當作唯一的住所，不斷地出現(xiàn)于其中，成了樂曲中的女仙、山林之衛(wèi)和親切的神明。

如此這般的奇思異想，也同樣見諸馬塞爾的文學品鑒：

至于陀思妥耶夫斯基……他的這一切我覺得離我無限的遙遠，除非我對自身的有些東西自己也不知道，因為我們的自我認識都是逐漸完成的。在陀思妥耶夫斯基的作品里，我發(fā)現(xiàn)確實有幾口深不可測的井，但是，那幾口井都是打在人類靈魂的幾個孤立的點上。他畢竟是一個偉大的藝術(shù)創(chuàng)造者。首先，他描繪的世界，完全像是他獨創(chuàng)的。那些反復(fù)出現(xiàn)的小旦，如列別捷夫、克拉馬卓夫、伊夫爾金、謝格列夫，這一系列人物是多么令人難以置信，這蕓蕓眾生比起倫勃朗《夜巡》中的人物還要怪誕奇異。

從陀思妥耶夫斯基小說聯(lián)想到倫勃朗的《夜巡》，這與其說是想象力豐富，不如說是感覺敏銳而犀利。正如倫勃朗繪畫在于其暗色調(diào)所獨具的表現(xiàn)力，陀思妥耶夫斯基小說的特色在于驚人的冷峻;兩者剛好可以互喻，從倫勃朗的畫面，也可以聯(lián)想到陀思妥耶夫斯基的小說。彼此的人物造型，都是在暗色中呈示出來的。而普魯斯特能夠從陀氏作品中發(fā)現(xiàn)人類靈魂的深井，更是極其準確的洞見。因為在靈魂追索上的深邃，是陀氏作品無與倫比的耀眼之處。

普魯斯特在《追憶似水年華》里很不經(jīng)意地流露出來的審美能力，使這部小說光芒四射，魅力無窮。也正是憑借著這樣的審美能力，使馬塞爾之于日常人生的觀察慧眼獨具。此處隨便引出一段文字，作為其洞察力的例證;借此可見馬塞爾對好朋友的婚姻，是怎樣的一眼透底。

圣盧對妻子是百依百順，他愛她，又全虧了她才能有這等窮奢極侈，故而不想違拗她的喜好，何況她的喜好與自己的又如此相同。這樣一來，德·馬桑特夫人和德·福什維爾夫人多年來，尤其是為了子女能體面地成家而舉辦的盛大招待會到了德·圣盧夫婦這一代便沒有下文了。他們擁有世上最漂亮的馬供他們一起乘騎，有世上最漂亮的游艇供他們游弋，然而他們往往只帶上兩位客人。在巴黎他們每晚請來共進晚餐的朋友從來不超過三四位;這樣，雙方母親原先像寬敞熱鬧的大鳥欄似的沙龍便意想不到地、但又自然而然地逐漸衰退，最后被一個安靜的小鳥窩所代替。

這段文字相當濃縮而又極為生動的是描述出了，幸福的時光如何變成了虛度的年華。同時也勾勒出了一個很微妙的歷史縮影：巴黎的貴族世界如何從當年的錦繡繁華褪色成了末世的一地狼藉，仿佛從一片浩渺的湖水干涸成一個死寂的池塘。由此再回首貝克特的感嘆，二維空間的低等生物迎面遇見了不可思議的高度，是如何的意味深長。如此這般，再讀一下普魯斯特有關(guān)小說敘事原則的這番表白，似乎也就順理成章了。

我必須接受這樣的觀念，即使是最親密的人，也只能給作家擺個姿勢，就像在畫室里那樣，因為任何東西只有在變成一般和靈魂棄絕自我后才能夠持久。

相信倫勃朗談?wù)撍睦L畫原則時，也會做出相同的表白。不要說他的至親所愛，即便是倫勃朗本人也只是他自己的一個繪畫對象而已，絕無例外可言。這與其說是冷峻的，不如說是誠摯的。但假如由此斷定普魯斯特在《追憶似水年華》中的敘事是極其無情的，卻是對這部小說及其作者的另一種誤讀。因為事實上，這部小說的敘事再冷峻，也掩抑不住那個叫作馬塞爾的小男孩骨子里是多么的溫情脈脈。尤其是當他進入童年回憶的時候，那一聲聲童聲童氣的絮絮叨叨，可愛得令人疼惜。

如果說這就是那個突然煙消云散的時間的概念，那么，沒有從我們身上剝離的年華，我現(xiàn)在想使它突出到這種程度的年華，它就是此時此刻在德·蓋爾芒特親王府里響起的我父母送斯萬先生出去的腳步聲，宣布斯萬先生終于走了、媽媽很快就能上樓來了的小鈴鐺尖厲、清脆、丁丁冬冬連綿不絕的金鐵聲，這些聲音依然縈繞在我耳畔，它們雖然在過去那么遙遠的位置上，我卻聽到了它們。

小說在這片童聲之中，回到第一部的開頭部分，小馬塞爾如何等候母親的親吻。如此這般循環(huán)往復(fù)的敘事結(jié)構(gòu)，酷肖喬伊斯的《芬尼根醒悟》。只不過在喬伊斯筆下那條回環(huán)著的河流，在普魯斯特是以童年的記憶描述的。這條河流，被普魯斯特命名為時間。

在《追憶似水年華》里的時間，并非是個概念，而是一條河流。小說敘事的冷峻，好比河水的清涼;小說敘事的細膩，有如河水的漣漪。相比之下，《源氏物語》講說的是一個空間，一個頗具象征意味的庭院。因為光源氏的緣故，那個庭院如日中天，陽光明媚得不行。那樣的庭院故事，一直講到卡夫卡，才終于變成了一個城堡。比起城堡的幽深無比，紫式部的庭院雅致嫻靜，將人類定格在一個高貴雍容的瞬間。這個瞬間稍縱即逝，虛幻得仿佛從來沒有存在過，就像紫式部當年寫作時的古日語一般，人們只能揣度，而難以全然復(fù)原。就此而言，能夠像普魯斯特那樣躺在時間的河流里自言自語，還真是一種難得的幸運。

（注：本文中《追憶似水年華》中譯皆引自李恒基等1991年譯林出版社譯本）

李劫，學者，現(xiàn)居美國紐約。主要著作有《論紅樓夢：歷史文化的全息圖像》《梟雄與士林》《給大師定位》等。