李瑞

據(jù)統(tǒng)計，國內(nèi)開設(shè)電影專業(yè)的高校已經(jīng)達到1000多所，把“電影文學”作為課程的學生，數(shù)量自然相當龐大。國家圖書館數(shù)據(jù)庫顯示，“電影文學教程”類教材達到30余部。由陳陽主編的《影視文學教程》（中國人民大學出版社，2013年，以下簡稱《教程》）是其中的一部。《教程》的內(nèi)容簡介寫道，“本書盡量避免內(nèi)容空泛的高談闊論，而是從具體甚至是細微的案例中，讓學生感受到……”對于大學教材，我們似乎無法強求它的創(chuàng)新性，然而《教程》在學術(shù)概念上的似是而非、內(nèi)容上不夠嚴謹，筆者覺得應(yīng)當予以指出。

一、似是而非的“電影文學劇本”

《教程》認為，電影是一門綜合了文學、戲劇、建筑、舞蹈、雕塑和音樂等藝術(shù)形式的綜合物。這是《教程》的立論基礎(chǔ)并被作者多次引用。在課堂內(nèi)外，這個觀點被普遍接受，成為眾多電影專業(yè)教材的理論依據(jù)，甚至被收錄進《電影藝術(shù)詞典》而被學界公認。

其實，“電影綜合說”沒有觸及電影的藝術(shù)特性?！熬C合”一詞一般理解為“借鑒”“借用”或“各部門合作”，然而這些特點并非電影獨有，尚不具備對于電影本質(zhì)的抽象概括。綜合性是藝術(shù)的共同特點，每一種藝術(shù)形式都在借鑒其他藝術(shù)形式。

《教程》的第二部分主要講述文學劇本的電影化。在這一部分的寫作中，作者直接地沿用了“電影文學劇本”這個概念。這個概念人們習以為常，也被業(yè)界接受。但是，從學術(shù)角度來說，電影劇本就是電影劇本，不存在“電影文學劇本”。

嚴格說來，電影劇本創(chuàng)作目的只有一個———為了電影的創(chuàng)作。不以電影創(chuàng)作為目的劇本根本就沒有寫作的必要。正如《教程》所言“電影劇本是未來影片的藍圖”。“FilmScript”（電影劇本）和“Literature”（文學）并沒有什么必然聯(lián)系。文學家在轉(zhuǎn)換到電影劇本寫作的時候，必須經(jīng)歷一個思維方式上的變革，即剔除慣常采用的文字思維，轉(zhuǎn)換為電影的視聽思維。因此，電影劇本中間加上“文學”二字，不僅多余而且容易產(chǎn)生誤導。

或許有人說，電影劇本是用文字寫就的，所以叫作電影文學劇本。文字和文學是根本不同的兩回事，用文字寫出的并不必然是文學作品。況且，文字也不是完成電影劇本的唯一形式。劇本完全可以不寫出來，它可以說出來、畫出來，也可以用圖片表示出來。比如，直到1925年，中國才誕生第一個完整電影劇本《申屠氏》；印度著名導演薩提亞吉特·雷伊的《大路之歌》直到拍攝完成都沒有完整的劇本，演職人員依靠導演的畫和筆記來完成拍攝（Thefilmneverhadacompletescreen play.Thecasttookmostoftheircues fromRaysdrawingsandnotes[1]）。

所以，“電影文學劇本”是一個被長期習用的概念。翻開一些電影劇本，我們會發(fā)現(xiàn)一些電影劇本仍然采用文學的描寫方法，而不是視聽思維的方法。比如，電影《英雄》的劇本（李馮、張藝謀等編?。┑拈_篇第一句就是：大漠孤煙。驟起的馬蹄，幾乎將人的胸膛迸碎！“幾乎將人的胸膛迸碎”這句就不是電影劇本的寫作方式，它無法通過試聽語言在銀幕上呈現(xiàn)。這種劇本可能適合讀者閱讀，但是不適合電影拍攝，先不說這個劇本好壞，恐怕連合格都很難。《泰坦尼克號》劇本的開篇是：幽暗的海洋深處。兩道微弱的光柱由遠及近……逐漸變亮。（Thentwofaintlightsappear，closetogether...growingbrighter.Theyresolve intotwoDEEPSUBMERSIBLES，freefallingtowarduslikeexpresselevators.）卡梅隆的劇本寫出來，畫面即躍然紙上，這個劇本采用的是電影的思維，而不是文學的思維。

誠然，文學與電影淵源已久深入人心，早在1921年顧肯夫就認為“影戲的原質(zhì)是技術(shù)、文學、科學的三樣”[2]，但是“電影文學”真正結(jié)合成一個獨立完整的詞語卻來自于蘇聯(lián)。鄭雪來認為，“電影文學”一詞最早出現(xiàn)在蘇聯(lián)學者弗雷里赫20世紀50年代發(fā)表的論文《捍衛(wèi)偉大的電影文學》中，認為電影是“具體化了的文學”[3]。奇怪的是，這個詞語在蘇聯(lián)后來的著述中很少提及，在歐美國家的電影詞匯中幾乎缺席。鄭雪來認為，“電影文學”成為一門普遍接受的學科很有可能是中國理論界的發(fā)明[4]。

作為一門強大的理論和學科，“電影文學”在中國學界落地并得到高度認可。一部電影劇本有沒有“文學性”往往成為衡量影片質(zhì)量優(yōu)劣的重要依據(jù)之一。如前所述，電影不可能有文學性，不應(yīng)該有文學性，也不可能有文學價值。電影的人文深度和美學風格只能說具有藝術(shù)價值，而不能說具有文學價值。

二、有待商榷的內(nèi)容

電影與文學的關(guān)系是一個很大的論題，絕非本文能夠講清楚，但是在具體知識上，《教程》卻出現(xiàn)了不同程度的邏輯問題，特別作為教材來說，有待商榷的地方不少。

首先，《教程》把電影完成臺本和電影劇本混為一談。經(jīng)筆者逐一比對，《教程》引用的所謂“電影文學劇本”絕大部分是電影完成臺本。這兩種“本”是根本不同的。電影完成臺本是事后記錄本，是出于影片宣發(fā)、影院檢查拷貝有無錯漏和資料整理等目的對完成片所做的視聽記錄。常識告訴我們，開拍后現(xiàn)場改動劇本是常有的事，拍攝完成之后通過剪輯改動劇本，或者推出影片的不同版本也是屢見不鮮。一些編劇拒絕在某部影片上署名有時就是因為不認可完成片對于劇本的改動。

荒謬的是，《教程》有時明知是電影完成臺本，比如《教程》引用的《公民凱恩》劇本[5]以及隨后的《雁南飛》和《沙漠苦戰(zhàn)記》等劇本，《教程》寫明它們是“鏡頭本”即電影完成臺本，但是并不影響《教程》理所當然地把它們當作電影劇本來用。所以，《教程》會在劇作中分析鏡頭設(shè)計，并單獨成為一節(jié)，叫作“鏡頭元素在劇作中的表現(xiàn)”。劇本中一般是不涉及鏡頭設(shè)計的，只有分鏡頭本和完成臺本才會。

比如，在“鏡頭元素在劇作中的表現(xiàn)”這一節(jié)的“剪輯匹配技巧”一小節(jié)中，《教程》認為劇本《現(xiàn)代啟示錄》開場即抓住風扇與軍用直升機旋轉(zhuǎn)的機翼之間的形似進行剪輯設(shè)計。但是，經(jīng)過查閱，這個“形似剪輯”只在完成片中存在，在劇本中是沒有的[6]。這個形似剪輯是導演或者剪輯師的創(chuàng)作，而不是劇本的設(shè)計。

此外，《教程》完全照搬照抄通行的知識，對于既有知識隨意引用，不質(zhì)疑，不考證。比如，《教程》認為，喬托·卡努杜的《第七藝術(shù)宣言》發(fā)表于1911年[3]123，這完全照搬了《電影藝術(shù)詞典》和其他教材的觀點。實際情況并非如此。搜索喬托·卡努杜的英文名字Ricciotto Canudo就會發(fā)現(xiàn)，1911年卡努杜發(fā)表的是《第六藝術(shù)宣言》，《第七藝術(shù)宣言》發(fā)表于1923年。電影被稱為“第七藝術(shù)”，這個稱呼要比中國學界通行的認識晚了12年。

《教程》在論述“影視文學劇本的美學特性”的造型性的時候，以《戰(zhàn)艦波將金號》中著名的“敖德薩階梯”作為論據(jù)[3]146。但是，互聯(lián)網(wǎng)電影資料庫（InternetMovieDatabase，簡稱IMDb）資料顯示，“敖德薩階梯”在劇本中并不存在，它是在拍攝或后期制作中增加的（The famousOdessastepssequencewasnot originallyinthescript，butwasdevised duringproduction）[7]。既然如此，“敖德薩階梯”就不可以作為論述“影視文學劇本”造型性的論據(jù)。顯然，《教程》采用的劇本是完成臺本。

還有，《教程》認為，喬治·梅里愛采用了“停機一分鐘”拍攝了《貴婦失蹤案》，實際情況是采用“停機再拍”而不是“停機一分鐘”。“停機再拍”是梅里愛的電影魔術(shù)之一，其實是一種早期電影的特技手段。梅里愛偶然發(fā)現(xiàn)停下正在拍攝的攝影機，增減拍攝對象，繼續(xù)拍攝可以形成對象突然出現(xiàn)或消失的感覺?！巴C一分鐘”是《教程》的杜撰。

三、以偏概全，先入為主

《教程》的寫作技術(shù)也是問題重重。

首先，一些表述以偏概全，隨意判斷。比如在論述“蘇聯(lián)學者波高熱娃堅持忠實于原著精神的改編觀念”時，《教程》認為其改編方法“不是照搬故事，這與好萊塢工業(yè)體制下通行的改編方式有著很大的不同”[3]86。事實是，好萊塢電影改編的首要原則是以觀眾（市場）為原則，只要觀眾喜歡怎么改都有可能。以《阿甘正傳》為例，《阿甘正傳》的小說和電影在敘事結(jié)構(gòu)、人物設(shè)計和故事情節(jié)方面的改動可謂大刀闊斧。小說幽默，電影溫情；小說是順序式，電影做了結(jié)構(gòu)性的調(diào)整；阿甘媽媽在小說中總是哭哭啼啼，在電影中轉(zhuǎn)變?yōu)榘⒏实娜松鷮б?。美國電影《現(xiàn)代啟示錄》也只是把小說《黑暗之心》看作是電影的素材和誘因，“提取原作之魂”[8]。

《教程》的隨意判斷還有很多。比如，《教程》把本書的書名《影視文學教程》中的“影視”僅僅理解為故事片和電視劇，把電視劇理解為“對話的藝術(shù)”[3]222。對于這些低級錯誤，筆者不再展開分析。

有時，《教程》的判斷自相矛盾，《教程》寫了后面就忘了前面，這可能是由于多人寫作，主編統(tǒng)稿不細心所致。如前所述，《教程》認為好萊塢改編是照搬小說故事，接下來《教程》在“菲爾德的改編指南”中寫道，諳熟好萊塢的菲爾德認為小說是電影的素材來源和起點[3]96，《教程》在《呼嘯山莊》的改編案例中還寫道，編劇將原小說截成兩段。

其次，《教程》先入為主，有突出自我觀點而枉顧事實之嫌。

比如，在第二章“電影經(jīng)典理論與文學”的引言中，《教程》寫道，“法國先鋒派電影研究者們從建筑、音樂、繪畫、雕塑、詩歌、舞蹈這六門藝術(shù)所具有的藝術(shù)特性入手，研究具有綜合性的電影藝術(shù)特點，尤其是從繪畫、音樂以及詩歌的固有特性出發(fā)，去發(fā)現(xiàn)和總結(jié)電影與其他藝術(shù)的關(guān)系”[3]31。還有，“法國先鋒理論家們在指出電影是一門綜合藝術(shù)的同時……”[3]36。

實際情況恰恰相反。雖然法國電影先鋒派是一個整體概念，內(nèi)部觀點也不盡相同，但是他們的共同點是向傳統(tǒng)觀念宣戰(zhàn)，是一群“電影是一門綜合藝術(shù)”的激烈反對者，甚至反對電影常規(guī)敘事，強調(diào)電影的視覺性和音樂性，所以才被稱為“先鋒派”?！督坛獭窞榱苏撌霰菊隆半娪敖?jīng)典理論與文學”的關(guān)系，竭力拉近二者之間的親近性，不惜歪曲法國電影先鋒派的歷史事實。

《教程》在論述法國百代時期的“藝術(shù)電影”時，認為“百代公司聘請著名作家創(chuàng)作電影劇本，無疑大大增強了所拍攝影片的藝術(shù)水準”?！督坛獭穼Υ速澝烙屑樱⒁脝讨巍に_杜爾《世界電影史》的說法，“直到今天，好萊塢和巴黎還一直沿用著這種做法”[3]7。實際情況是，由于這些由著名作家創(chuàng)作的劇本缺乏視覺表現(xiàn)力，除了《尼斯公爵的被刺》（1908）之外，百代公司的“藝術(shù)電影”在美學和產(chǎn)業(yè)上幾乎沒有什么建樹。聘請著名作家創(chuàng)作電影劇本的本意是法國人出于振興法國電影的目的，實際上是一種電影與文學聯(lián)姻的一廂情愿。電影史學家鄭亞玲對此分析道：“十分明顯，藝術(shù)電影運動不是對于電影藝術(shù)的探索與發(fā)展，而是將舊瓶與新酒的關(guān)系顛倒過來，沉醉于傳統(tǒng)美學的審美意識狀態(tài)之中，是對于電影作為一門獨立的藝術(shù)形式，在美學觀念上所做出的根本否定?！盵9]

好萊塢和巴黎有沒有一直沿用著這種做法呢？“二戰(zhàn)”后，法國新浪潮導演（比如戈達爾、特呂弗）就旗幟鮮明地反對作家參與劇本創(chuàng)作，主張編導合一，即導演自己寫劇本，此即影史著名的“電影作者論”的濫觴。大概只有20世紀60年代的“左岸派”例外，一些“新小說”作家直接創(chuàng)作電影劇本，比如杜拉斯和羅伯·格里耶。“新好萊塢”之后，好萊塢的工業(yè)體系越發(fā)完善，編劇工會擁有大批的專業(yè)編劇，制作公司一般不會直接聘請作家寫劇本。公司如果看好哪部小說，有時會邀請作家本人進行編劇，但是作家必須按照電影劇本的寫作思路完成，并且必須服從分工嚴密的流水線作業(yè)。

結(jié)語

任何藝術(shù)都有自身的本體規(guī)定性?！笆鞘裁础钡膯栴}是藝術(shù)理論首先要解決的問題。對于電影與文學關(guān)系的理論思考，套用既有藝術(shù)體系可能會誤入歧途。我們不可否認文學藝術(shù)對于電影的滋養(yǎng)，文學作品的改編也一直是電影劇本的重要來源之一，但是，電影研究如果生搬硬套傳統(tǒng)藝術(shù)的理論框架很可能會削足適履。作為一本大學教材，不能沖破傳統(tǒng)藝術(shù)的理論框架或許可以理解，但是對于學術(shù)寫作的敷衍和拼湊有可能是學術(shù)態(tài)度出了問題?！督坛獭吩趦?nèi)容上的錯誤和邏輯上的混亂，使它不僅平庸乏味，而且成為一部東拼西湊之作。

（本文為首都師范大學科德學院校級教改項目《內(nèi)地微電影教材編寫誤區(qū)研究》最終研究成果。）

注釋

[1]http：//www.imdb.com/title/tt0048473/trivia？ref_=tt_trv_trv.

[2]酈蘇元.中國現(xiàn)代電影理論史[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2005：52.

[3][蘇]科茲洛夫等著.電影劇本本性問題討論集[M].俞俊鰲等譯.北京：中國電影出版社，1961：60.

[4]鄭雪來.電影文學與電影特性問題———兼與張駿祥同志商榷[M].電影新作，1982（10）：80.

[5]陳陽主編.影視文學教程[M].北京：中國人民大學出版社，2013：158.

[6]約·米留斯、弗·科波拉.現(xiàn)代啟示錄電影劇本（電影劇本）[J].陳篤忱譯.電影藝術(shù)譯叢，1980（3）：48.

[7]http：//www.imdb.com/title/tt0015648/trivia？ref_=tt_trv_trv.

[8]張瞡慧.可改編與不可重現(xiàn)及主題意蘊的保留———藉《黑暗之心》的改編試論小說藝術(shù)與電影藝術(shù)間的若干基本問題[J].中州學刊，2008（1）：247.

[9]鄭亞玲、胡濱.外國電影史[M].北京：中國廣播影視出版社，1995：13.