吳濛 朱賓忠

文學與繪畫，作為兩個重要的藝術門類，二者的關系是中西方文藝學重要的理論命題。在中國，詩畫相通的觀點占據(jù)主流，比如，蘇軾的“詩畫一律”是我國古代文藝理論史上論述文學與繪畫之相通關系的著名命題，蘇軾以王維詩畫為例，做出“詩中有畫，畫中有詩”的精辟論斷，又以文與可的詩文書畫為例，提出“詩不能盡，溢而為書，變而為畫”的獨到觀點，由此觀之，“詩畫一律”指的是文學與繪畫在本體屬性、創(chuàng)作方式和審美特征上的共同之處。西方卻出現(xiàn)了兩派截然不同的觀點：一派贊成詩畫相通說，其中尤以古希臘詩人西蒙尼德斯的“詩是有聲的畫，畫是無聲的詩”和古羅馬文藝評論家賀拉斯的“詩如畫”最為著名；另一派則以18世紀德國文藝理論家萊辛的“詩畫異質說”為代表，進而衍生出“詩高于畫”和“畫高于詩”兩種截然對立的觀點。“詩畫異質”強調不同藝術門類的特殊規(guī)律，有助于促進藝術的發(fā)展，但有關詩畫優(yōu)劣的爭論雖然吸引了狄德羅、黑格爾、雪萊、德拉克羅瓦等一大批作家畫家分列陣營，其論斷卻多流于荒唐武斷，不足為信。

事實上，“在十七、十八世紀新古典主義的影響之下，詩畫一致說幾乎變成一種天經(jīng)地義”[1]。17世紀末18世紀初，文學與繪畫不再是簡單地共享傳統(tǒng)的象征符號（如十字架、橄欖枝、花環(huán)與冠冕等），而是嘗試在敘事與意象之間建立更寬泛的聯(lián)系：不少畫家逐漸摒棄了文藝復興時期盛行的寓言畫，創(chuàng)作了更具敘事風格的現(xiàn)實主義題材，作家們也開始重視繪畫這門視覺藝術內在的時空感和豐富的寫意性。18世紀，許多畫家與作家關系密切，其中最引人注目的當數(shù)威廉·荷加斯與亨利·菲爾丁。菲爾丁曾在多部作品中向荷加斯致敬，荷加斯也在單幅版畫《人物畫與漫畫》（1743）中對菲爾丁做出了兩處回敬[2]。一處非常明顯，版畫下方有一行英文：“如果想進一步了解人物畫與漫畫的區(qū)別，去看看《約瑟夫·安德魯斯》[3]的前言?！绷硪惶巹t較為隱蔽：版畫居中偏下位置，有兩個人物相視而笑，一個長著大鼻子，另一個戴著綢帽子，正是菲爾丁和荷加斯的寫照[4]。兩人的初次合作可以追溯到1731年，荷加斯為菲爾丁的劇作《大拇指湯姆》畫了卷首插圖。甚至，在菲爾丁逝世8年以后，荷加斯還憑借記憶繪制了一幅菲爾丁肖像，作為墨菲版《菲爾丁作品集》（1762）的卷首插畫，這是迄今為止世間僅存的一幅菲爾丁肖像[5]。荷加斯與菲爾丁在不同藝術領域的對話，不僅成了文學與繪畫交相輝映的絕妙注腳，對荒謬可笑的詩畫優(yōu)劣之爭做出了有力回擊，也為18世紀英國社會的道德改良與審美塑造做出了重要貢獻。

詩畫相通：時空維度的有機結合

萊辛在《拉奧孔：詩與畫的界限》中，以時間和空間為維度，認為文字只宜描寫延續(xù)著時間的動作，繪畫只宜描繪占用了空間的靜物，從而將詩畫分屬為時間藝術和空間藝術，“彼此不能逾越，也不應逾越”[6]。但是，荷加斯在靜態(tài)的畫布上呈現(xiàn)出的時間延展和故事情節(jié)，足以媲美任何引人入勝的小說文本，菲爾丁以文字為畫筆勾勒出的人物和風景，也絕不遜色于任何一位繪畫大師。在荷加斯與菲爾丁的藝術創(chuàng)作中，繪畫與文學打破了萊辛所謂的界限，將時間和空間有機地結合在了一起。

荷加斯曾經(jīng)說過，相較于畫家的身份，他更希望人們將其看成戲劇作家（dramaticwriter）：“我努力照一個戲劇作家的眼光來處理我的主題；我的畫就是我的舞臺，而男人和女人是我的演員，他們借著某種動作和姿態(tài)，來扮演一幕啞劇?！彼漠嫵錆M了文學的張力，無論是情節(jié)的發(fā)展、人物的沖突，還是充盈的細節(jié)、隱晦的暗示，都讓一組畫變成了一本書。查爾斯·蘭姆有言：“對其他畫我們只是看一看———他的畫我們得讀一讀?！盵7]在荷加斯的畫中，一把倒地的椅子，幾個散落的瓶子，房間里懸掛的油畫，地板上散落的樂譜，每個細節(jié)都可以生發(fā)出一個故事。比如在《時髦婚姻》第二幅畫中，時針已經(jīng)指向12點20分，女主人公還在慵懶地打著哈欠，小狗則從癱坐的男主人公的外套口袋里叼出一只女帽，不消說，頭天晚上一定是醉生夢死的一夜。畫面時間雖然定格在中午，畫中細節(jié)卻無一不在指向前夜，繪畫通過圖形和色彩所展現(xiàn)的那一瞬間，由于畫面上豐富的細節(jié)暗示和巧妙的線索鋪墊，造成了敘事的未完成，為觀畫者留下了充足的想象空間，繼而引發(fā)了空間藝術向時間藝術的轉向。如果將荷加斯的組畫連起來觀賞，這種時間的線性特征更加鮮明，比如，第一幅畫里與女主人公相談甚歡的年輕律師，到了第五幅畫中，變成了奸情敗露跳窗出逃的情夫，草蛇灰線，伏脈千里，荷加斯將小說伏筆運用得淋漓盡致，讓事情在意料之外，情理之中。

菲爾丁的小說中也出現(xiàn)了大量的繪畫式書寫，用具有沖擊力的視覺形象讓讀者迅速融入小說的氛圍情境，完成文字文本向圖像文本的轉化?！稖贰き偹埂分袑W爾華綏住所天堂府的勾勒，從室外的山丘草坪到室內的建筑陳設，無一遺漏，恰如一幅鄉(xiāng)間幽居圖景，而女主人公蘇菲婭首次出場時，作家甚至用了整整一章仔細勾勒她的仙姿絕色，從頭發(fā)、眉眼、鼻唇，到肌膚、腰身、姿態(tài)，面面俱到，讀完整章，蘇菲婭幾乎笑意盈盈地立在眼前，讓人生出“書中自有顏如玉”的慨嘆了。菲爾丁這種以畫代寫的技巧，深得荷加斯的真?zhèn)?。有時作家偷懶到只用寥寥幾筆速寫出人物模樣，然后告訴讀者直接去看荷加斯的某幅畫，里面的某個人就和書中這位一模一樣。白麗潔小姐、帕特里奇太太和屠瓦孔的形象，都可以在荷加斯畫作中找到原型。此外，菲爾丁書中的三個場景也明顯受到了荷加斯的啟發(fā)，一是魏爾德拜訪萊蒂西亞時，她的另一個情人湯姆·斯莫克藏在衣柜里，這與《妓女生涯》的第二幅畫如出一轍；另外兩個則與監(jiān)獄有關，萊蒂西亞去獄中探望魏爾德、哈特福利太太去獄中探望丈夫的場景與《浪子生涯》的第七幅畫擁有很多類似的元素。

詩畫互動：為道德改良共同發(fā)聲

荷加斯與菲爾丁所處的18世紀，適逢英國資產階級興起的關鍵時期，在這樣一個特殊階段，道德改良成為人們關注的熱門話題，這“一方面是由于社會矛盾所引發(fā)的道德危機所導致，同時也是由于中產階級新力量崛起而引發(fā)”[8]。社會的劇烈變化動搖了原有的封建道德基礎，皇室貴族驕奢淫逸的生活方式引起許多新興中產階級的反感，甚至連忠誠的?；庶h人伊夫林和佩皮斯也在私人日記里表達出不滿。封建貴族，這個曾經(jīng)高高在上的德性楷模群體，在時代的浪潮中搖搖欲墜，以封建王權為核心的道德價值體系也隨之土崩瓦解。逐漸壯大的中產階級亟須建立一套與他們的身份地位相符合的道德體系，并通過這種方式明確自己的社會定位，整合紛亂的社會意識。在這樣的背景下，荷加斯與菲爾丁也利用繪畫和文字，投身于道德改良的時代浪潮之中。

在題材選擇上，兩人都刻畫過吝嗇鬼和庸醫(yī)的形象，諷刺過濫賭和偷盜現(xiàn)象，流露過對天主教的反感，以及對詹姆斯黨人復辟的反對。不過，這對好友在社會領域最具代表性的互動合作，是在1751年共同推動了《杜松子酒法案》（GinAct）的通過。1689年，英國國會通過法案，禁止從法國進口酒水，同時以減稅等方式鼓勵本地企業(yè)釀酒。價格便宜的杜松子酒迅速替代法國白蘭地，一躍成為最流行的酒水。菲爾丁在作品中流露出對英國軍隊戰(zhàn)斗力的擔憂，甚至戲言小嬰兒吃奶水都能吃醉，因為母親們早已醉醺醺了。當英國民眾沉浸在推杯換盞的狂喜之中，敏銳的作家與畫家卻在頻頻碰杯里聽見了未來破碎的聲音。菲爾丁指出，酒精麻痹導致倫敦暴力事件頻發(fā)，新生兒夭折率上升。在《論時下盜匪蜂起之緣由》一文中，菲爾丁將盜匪案件的屢禁不止與下層民眾的腐化墮落歸結為兩個原因：一是杜松子酒的濫售；二是娛樂場所的遍地開花。作為弓街的治安法官，菲爾丁呼吁全面禁酒，可惜未能得到實施，他繼而提出應該對杜松子酒課以重稅。僅僅一個月后，荷加斯接連發(fā)售了《杜松子酒巷》（GinLane）和《啤酒街》（BeerStreet）兩幅版畫?！抖潘勺泳葡铩氛宫F(xiàn)了圣吉爾斯街的景象：酩酊大醉的母親們直接將杜松子酒喂給嗷嗷待哺的孩子；畫面左邊的木匠夫婦衣衫襤褸，卻仍忙著典當鍋碗瓢盆，以求幾枚買酒錢；遠景部分，一群酒鬼正在尋釁滋事。《啤酒街》中的西斯敏斯特區(qū)卻是一派欣欣向榮，人們盡情享用大杯的本土啤酒，健康快樂地工作與生活著。荷加斯運用對比手法，鮮明地表現(xiàn)了濫飲杜松子酒的可怕后果，希望借此喚醒酒精麻痹的下層民眾。令人欣慰的是，菲爾丁與荷加斯的聯(lián)手呼吁最終有了成效，1751年，英國政府通過了《杜松子酒法案》，禁止無證售酒，提高酒稅，并鼓勵茶葉進口，盛極一時的杜松子酒狂熱終于漸漸平息。

在窮人酗酒作樂的表象背后，潛藏著政府的監(jiān)管乏力和統(tǒng)治階層的腐敗。菲爾丁與荷加斯不約而同地將目光轉向“監(jiān)獄”這個特殊的隱蔽場景，將其作為呈現(xiàn)司法黑暗與統(tǒng)治腐敗的核心舞臺。在《杜松子酒法案》通過的同一年（1751），菲爾丁出版了《阿米莉亞》，小說開篇即以布思入獄展開，其后許多篇幅都描繪了獄中的不堪景象，如犯人聚眾賭博、偷盜斗毆、男女犯人可以同住過夜、治安法官大肆索賄、警衛(wèi)長敲竹杠等。荷加斯也栩栩如生地描繪了監(jiān)獄里的恐怖景象?！都伺摹返呐魅斯獱枆櫬錇闊熁ㄅ又螅桓仕煞ü賉9]抓進了布萊德維爾監(jiān)獄。組畫的第四幅畫中，她穿著破舊的衣裙，精神恍惚地捶布退漿，一個粗魯?shù)莫z吏手持利劍恐嚇著她，另一個婦人在她身后偷偷順走了首飾。獄中其他人對這種景象早已習以為常，監(jiān)獄如同地獄，彌漫著冷酷絕望的氣息?！独俗由摹返谄叻嬛?，主人公湯姆鋃鐺入獄，被關押在臭名昭著的艦隊監(jiān)獄。他雙目無神，對妻兒視而不見；獄卒和小廝圍住他要錢，他無奈地攤開雙手，好像已經(jīng)無法面對這個世界。最終，莫爾香消玉殞，湯姆失智瘋癲，而這個引誘他們墮落、瘋狂，直至死亡的花花世界繼續(xù)張著令人炫目的羅網(wǎng)，等待下一個無辜的受害者。荷加斯用藝術家的敏銳和良知，撕碎了英國社會那一襲華麗的長袍，露出了張牙舞爪的虱子。他和菲爾丁一起，關注社會熱點，聚焦道德題材，以手中之筆，書世情萬象，為喚醒民眾的道德意識，推進社會的道德改良，做出了不懈努力。

詩畫升級：啟蒙思潮下的現(xiàn)實主義轉向

縱觀風起云涌的18世紀歐洲社會，新古典主義、啟蒙運動、理性主義的花朵競相綻放，自然科學、宗教、哲學的枝蔓相互纏繞，共同構成了一幅色彩斑斕的時代畫卷。英國社會在新舊力量的碰撞與融合中孕育出特色鮮明的累累碩果，在哲學上表現(xiàn)為以霍布斯洛克為代表的英國經(jīng)驗主義哲學傳統(tǒng)，區(qū)別于笛卡兒式的大陸理性主義；在宗教上表現(xiàn)為以赫伯特、廷得爾和托蘭德為代表的英國自然神論思想，區(qū)別于歐陸徹底的唯理論導向的無神論思想；在文學上表現(xiàn)為以笛福、理查遜、菲爾丁為代表所創(chuàng)作的小說，以通俗易懂的語言、扣人心弦的情節(jié)和寓教于樂的形式迅速成為市場的新寵，也成為各方角力和思想散播的絕佳媒介；在繪畫上則表現(xiàn)為以荷加斯為代表的本土版畫，開創(chuàng)了英國繪畫藝術的嶄新紀元。在啟蒙思潮的光輝普照下，這一時期的文學與繪畫發(fā)生的最為顯著的改變，就是對現(xiàn)實生活和個體經(jīng)驗的關注與描摹。這與此期自然科學與哲學的發(fā)展息息相關：以牛頓為代表的科學家們，將人類的認知領域拓展到宏觀宇宙和微觀世界，讓人們將對神的頂禮膜拜轉向對自身的好奇關注；以洛克為代表的哲學家們，將英國經(jīng)驗主義哲學的種子播撒在英倫大地上，也將普遍的懷疑主義滲透進人們的思維模式當中。

在文學領域，小說作為這一時期最引人注目的嶄新體裁，其興起與個人主義思想的興盛、中產階級地位的上升和廣泛讀者群的形成密切相關，在這三者的合力作用下，小說表達了“特定個人在特定時間、地點的特有經(jīng)驗”[10]，瓦特用“形式現(xiàn)實主義”（formalrealism）這個術語來定義小說與眾不同的核心特征，這個特征與笛卡兒、洛克開創(chuàng)的哲學現(xiàn)實主義的認識論存在著一種近似關聯(lián)：“小說對人類生活的模仿要遵循哲學現(xiàn)實主義在力求查明和報告事實真相時所采用的傳統(tǒng)做法。”[11]在小說作品中，對姓名、時間、空間等具象的強調，比以往任何時代都更加迫切，人們似乎在用這種形式呼應著自然科學和哲學對世界和自我的認知轉向。古典文學和文藝復興時期的史詩情節(jié)，是以歷史和傳說為基礎的，而小說的“反傳統(tǒng)”正在于其對特殊個體的日常經(jīng)驗的書寫。在菲爾丁筆下，“形式現(xiàn)實主義”一方面表現(xiàn)為時空的明確性，另一方面則是對人、事、物的精細描摹。在傳統(tǒng)的悲劇、喜劇和羅曼司中，時間和地點通常呈現(xiàn)出籠統(tǒng)、含混的狀態(tài)，但在菲爾丁筆下，所有事件都嚴格符合年代順序，許多地點都有確切的名稱。瓊斯從天堂府到倫敦的旅途中，每個節(jié)點的時間關系都很流暢，1745年的詹姆斯黨人叛亂事件尤其增強了時代感，而如索莫塞特郡、厄普頓、考文垂這些地名，幫助讀者對瓊斯的旅程建立起坐標參照系，更有身臨其境之感。菲爾丁在《約瑟夫·安德魯斯》中指出，要將“模仿自然”作為小說創(chuàng)作的總原則，只有如實描摹人物、事件，才能領悟人生的真諦和社會的本質。他筆下的瓊斯、亞當斯牧師等諸多人物性格鮮明、個性突出，而像瓊斯醉酒、厄普頓大戰(zhàn)、路遇盜匪、假面舞會等事件，也都細節(jié)飽滿、描述生動，令人印象深刻。

在繪畫領域，此前英國美術深受德國的荷爾拜因、佛蘭德斯的魯本斯和凡·代克的影響，其審美趣味傾向于將人物理想化地表現(xiàn)出來，主要形式為宮廷貴族肖像。荷加斯卻在啟蒙思潮的啟發(fā)下另辟蹊徑，通過獨樹一幟的“社會道德題材”，將目光投向妓院、酒館、賭場、監(jiān)獄這些場景，栩栩如生地刻畫了誤入風塵的少女、流連花叢的浪子等不完美的人物形象。從圣吉爾斯的窮街陋巷到圣詹姆斯的高樓華廈，從衣衫襤褸的街頭乞丐到衣著光鮮的上流貴族，他畫筆下的倫敦喧鬧而真實，洋溢著濃郁的生活氣息。正如其在《美的分析》中所指出的那樣，創(chuàng)作中應該遵從的方法是“用自己的眼睛進行觀察”，將現(xiàn)實生活視為美和藝術的源泉，而不是刻意地美化繪畫對象。同時，為了增強畫作的真實感，荷加斯也學習了菲爾丁的做法，將真實的人物、事件融入作品中，突出時間和地點元素?！都伺摹分械母仕煞ü伲独俗由摹分械呐炾牨O(jiān)獄、《南海事件》中的“南海泡沫”等，都極大地增強了同時代讀者的參與性和認同感，也為后世讀者理解畫作提供了可靠的時空維度。

簡言之，菲爾丁模仿、借鑒荷加斯畫作中的人物形象與場景設置，讓讀者在腦海中迅速生成飽滿立體的視覺形象，增強了小說的真實性和感染力，給讀者更直觀的視覺沖擊和更多元的閱讀體驗。荷加斯則運用富有文學特征的繪畫語言，發(fā)揮繪畫藝術以靜寫動的美學特征，將高超精湛的繪畫技巧與引人入勝的文學要素進行了最巧妙的融合。在啟蒙思潮的引領下，作家與畫家不約而同地將目光投向現(xiàn)實生活，描繪出18世紀英國社會的風貌全景，他們在藝術領域的大膽嘗試，開辟了英國藝術審美的新時代，其中蘊藏的人文關懷和民主精神也滲透到其后百年的藝術脈絡之中。通過繪畫與文學的對話，荷加斯與菲爾丁參與了18世紀英國社會道德意識的建構和審美觀念的塑造。了解他們在藝術創(chuàng)作中的靈感碰撞，也為我們觀看畫作和閱讀小說提供了難得的趣味體驗。

注釋

[1]拉奧孔·譯后記[M].朱光潛譯.北京：人民文學出版社，1979：216.

[2]MartinC.Battestin，“Picturesof Fielding”，EighteenthCenturyStudies，Vol. 17，No.1（Autumn，1983），pp.1—13. TheJohnsHopkinsUniversityPress.

[3]《約瑟夫·安德魯斯》是菲爾丁于1742年出版的小說作品。

[4]大鼻子是菲爾丁顯著的面部特征，而荷加斯喜歡戴綢帽子。

[5]根據(jù)白特斯廷（1983）的研究，另外一幅可能幸存于世的菲爾丁肖像是存于大英博物館的紅鉛粉畫《亨利·菲爾丁》，創(chuàng)作于1753—1754年間，不過國家肖像美術館無法就其真實性給出肯定的判斷。

[6]劉石.西方詩畫關系與萊辛的詩畫觀[J].中國社會科學，2008（6）：160—172.

[7]RichardD.Altick，“Humorous Hogarth：HisLiteraryAssociations”，The SewaneeReview，Vol.47，No.2（Apr.-Jun.，1939），pp.255—267.TheJohns HopkinsUniversityPress.

[8]胡振明.18世紀英國小說興起中的道德因素[J].四川外語學院學報，2007（1）：43.

[9]1730年年初起，甘松法官大力清剿妓院，抓捕妓女，望借此整頓社會風氣。

[10]轉引自黃梅.推敲“自我”：小說在18世紀的英國[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2003：7.

[11][美]伊恩·瓦特著.小說的興起[M].高原，董紅鈞譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1992：27.