曹簡

摘 要：南齊謝赫在其著作《古畫品錄》中提出繪事“六法”說，即：氣韻生動，骨法用筆，應物象形，隨類賦彩，經營位置，傳移模寫。全方面概括了造型、用筆、用色多個方面，由其發(fā)展出多個繪畫理論。本文以六法論為主線，試探討創(chuàng)作過程中從中得到的啟示。

關鍵詞：六法論 謝赫 筆墨 線性 象形

中國繪畫源遠流長，從原始社會到春秋戰(zhàn)國的象形文字的發(fā)展，到之后發(fā)展在器皿用具上做畫，直至紙上、絹上繪畫的出現(xiàn)，歷經千年，因而中國繪畫的品評畫論也是博大精深。自東周開始，農耕文明得到大力發(fā)展，人們開始有了固定的住處，有了完整的家族制度，人物開始被作為主體描繪。自兩漢以來，中國畫發(fā)展的主體為人物繪畫，也出現(xiàn)了與之相應的品評準則。其中最著名的則是南朝著名畫家謝赫從以往人物畫實踐中總結的“六法論”。

所謂六法，一曰“氣韻生動”，“氣韻”就人物而言是指人物的風范神態(tài)，與風景花鳥來說則是指優(yōu)美的韻味意境，是繪畫者思想高度的表露?！皻忭嵣鷦印笔侵袊嫷淖罡咂吩u標準，也是“六法”的精髓。二曰“骨法用筆”，“骨法”指的是形象的結構，強調在用筆的過程中“筆”的力度。其中“線”是中國畫獨特的造型語言，早期中國繪畫主要是以人物畫為主，人物的結構衣紋都用線條來描繪，線條不僅要表現(xiàn)人物的外在結構，還需要表現(xiàn)出人物的神情。三曰“應物象形”，繪畫是造型的藝術，如果沒有了形準，也就很難提及氣韻生動與骨法用筆了。四曰“隨類賦彩”，字面意思而言就是在作品定稿之后根據對象本身在大自然中的顏色進行上色。五曰“經營位置”，也就是我們常說的構圖。中國畫與西方繪畫的觀察方式截然不同，構圖自然也不同。西方繪畫重寫實，提倡焦點透視法，往往采用近大遠小與光影變化的畫法。而中國“乘物游心”的傳統(tǒng)思想直接反映到了中國繪畫的散點透視中去。比如“三遠法”中的平遠、高遠、深遠，將千里江山收于畫卷之內，正可謂石濤所說的“搜盡奇峰打草稿”。六曰“傳移模寫”，“傳?！笔侵竿ㄟ^臨摹古人的繪畫作品學習其技法，移寫則是在掌握技法之后融匯自己的寫生心得進行再創(chuàng)作。

可見“六法論”將用筆、構圖、設色、形神之法的精髓用短短數(shù)語精煉概括了出來，也是中國最早、最全面的品評中國畫的準則。由于“六法論”的影響，隋唐五代誕生了一大批優(yōu)秀的人物畫家。如閻立本的《步輦圖》，張萱的《虢國夫人游春圖》《搗練圖》都無疑是“六法論”最好的體現(xiàn)。顧愷之在《畫論》與《魏晉勝流畫贊》中雖然也談及了用筆、用墨、形神之法，終不及“六法”來的簡明扼要、字字珠璣。

隨著中國繪畫的不斷發(fā)展，必然會對已經高度概括的繪畫理論進行進一步的細化、升華與補充。所以在“六法論”的基礎上，清代著名花鳥畫家鄒一桂在《小山畫譜》中提出了“花鳥畫八法”這個概念。所謂“八法”是指章法、筆法、墨法、設色法、烘暈法、樹石法、村苔法，對比謝赫的“六法論”我們可以發(fā)現(xiàn)兩者間很多的異同和細化之處。

“八法”將“章法”放在了首位，所謂章法就是“六法”中的“經營位置”，說明了構圖在作品中的重要性。而我們在創(chuàng)作一幅作品時首先需要關注構圖，之后方能談及筆法、設色法、墨法。構圖的重要性也在諸多大師的作品中被證明。如潘天壽的作品，其作品的精髓之一就是構圖，其作品的布局張力很大一部分體現(xiàn)在了構圖上。所以從創(chuàng)作角度出發(fā)，經營位置的重要性不言而喻。

在“六法”中，“經營位置”之后是“應物象形”，之前是“骨法用筆”。其實兩者的關系也是相輔相成的。中國畫是造型藝術，形象是否生動與造型是否生動有著必然的關系，而形象的塑造自然離不開筆法，在筆法的基礎上，才能談墨法、設色法、染法等。而談及墨法，設色法無疑又是用筆的映射，可見兩者之間關系的密切。

中國畫是線性的藝術，用線造型是中國畫的一大特點，所以用筆方是關鍵。有了用筆才能有鄒一桂“八法”中談及的墨法、設色法、烘暈法、樹石法、村苔法。而色、墨、筆三者互相補充，相互體現(xiàn)，相互映射，使中國畫更具張力。南朝蕭繹首先提出了“筆精墨妙”這個概念，強調了筆與墨之間的關系。唐末大畫家荊浩評論吳道子“有筆無墨”項容“有墨無筆”。這里的“有墨”和“無墨”，“有筆”和“無筆”并不是字面上的意思，而是指筆墨是否妥善。筆墨與象形有著密不可分的關系，正是因為畫家所畫，小到一條線都有其象形性，而正是有了所謂的象形性，才有了獨特的格調情調，方能稱為“筆精墨妙”。“筆精墨妙”中提出的“筆”與“墨”兩個概念，“筆”必須通過“墨”來表達，筆墨始終是密不可分的，筆運用墨表現(xiàn)出筆的時候我們稱之為“筆”，而筆只是被墨拿來表現(xiàn)墨的時候，所畫的不過是一條墨線罷了。所以說“有筆無墨”是不對的，“有墨無筆”也是不對的。黃賓虹所提出來的“平、圓、留、重、變”無疑是對用筆的最好總結?！捌健比珏F畫沙，“圓”如屋漏痕，“留”如折釵股，“重”如高山墜石，“變”如四時跌起。而囊括在“平、圓、留、重、變”中的是中國畫用筆的精髓，再配以墨色中的枯濕濃淡，方能稱為“筆精墨妙”。

唐代張彥遠說：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本于立意，歸乎于用筆?！碧K東坡亦言：“論畫以形似，見與兒童鄰?！笨梢姰嫷檬欠窬畈辉谟谛嗡疲窃谟谀惝嫷纳袂?、意境，而神情意境最終還是本于立意，歸乎用筆的?？梢妰烧唛g的不謀而合，自然也道出了“應物象形”與“骨法用筆”的關系。

以學習繪畫來說，“傳移模寫”無外乎兩字，借鑒。中國畫的材料一般是宣紙和毛筆，毛筆頭呈圓錐形，吸水而富有彈性，導致于畫出來的線條千變萬化。而也是由于材料的原因，中國畫始終把“線”的重要性放在了首位。而對于“用線”，如果沒有經歷過這種或那種的“借鑒”，是很難掌握用筆的規(guī)律的。各個時代各個流派都有其不同的“筆墨”，正是這種筆墨形成了各個流派的藝術風格。

“傳移模寫”并不是要我們去抄襲，而是要從各個流派中吸取養(yǎng)分，形成自己的藝術風格。歷來都有“眼高手低”這句話，可見，眼是手的依據，所以我們首先應該把眼光放到更高更廣的藝術中去，其次則是“借鑒”。歷來中國畫藝術都是傳承與發(fā)展的關系，如唐代的金碧山水，在元代的錢選處又被推崇，士大夫推崇宋代繪畫中的“格物”精神等等。談及傳承與發(fā)展，必然是推陳出新，而沒有“陳”又何來“新”。“新”只有從“陳”中出方能精妙，才不會是無根之木，無源之水。“借鑒”二字，繞不開“師古人”與“師造化”這兩個概念?！皫煿湃恕笔墙⒃趯W習古人精妙的技法上的，離開中國畫的傳統(tǒng)技法很難談得上是中國畫了，“師古人”是要我們以學習傳統(tǒng)筆墨為目的，習各家之長，然后潛移默化地融匯于自己的筆墨中，形成自己的風格。

中國畫最早期是著色的，采用的顏色也皆為礦物色，所以我們稱之為“重色”，從唐到五代，山水畫不斷的發(fā)展，顏色上也逐漸用墨色開始代替之前的重色，即“墨分五色”，而無論是重色到水色的變化，還是水色到墨色的變化，無疑是基于“隨類賦彩”上升華。比如西洋畫自印象派以來，因對光線原理的認識形成了其獨特的色彩論。而這些無疑也是可以補充到“隨類賦彩”中去的。

對于創(chuàng)作我們應該端正好“借鑒”之法，選擇自己正確的道路，方能在中國畫學習與創(chuàng)作之路上越走越遠。

（中國美術學院中國畫與書法藝術學院 浙江杭州）