近年來，在經(jīng)濟利益的驅(qū)使下，文藝界的“抄襲”現(xiàn)象屢見不鮮，甚至變得明目張膽、毫不掩飾。但另一方面，在人們批判抄襲的同時，也有批評家對此表示無可厚非：“沒有人創(chuàng)作作品不借鑒和引用，況且這個信息交互時代本來就是讓大家共同分享信息的時代，抄襲（抑或重疊）本就是一個事實，居然還把抄襲當回事?！北娝苤?，“抄襲”與“借鑒”兩者的語義終歸有著本質(zhì)的區(qū)別，不應(yīng)當被混為一談。那么，區(qū)分“抄襲”和“借鑒”的標準是什么？二者究竟有無邊界？

彭澤云：（藝術(shù)評人、策展人）藝術(shù)“抄襲”與“借鑒”有必要界定嗎？

眾所周知，山寨、復(fù)制、挪用、臨摹、抄襲、剽竊、借鑒這類詞都有一個共通之處即指借用或參照非自己原創(chuàng)的、別人的成果來完成自己的作品或產(chǎn)品，不同之處主要在于借用的程度不一以及詞意的褒貶性不同。對于一幅作品借用多少才算抄襲，我們很難找到一個精確的量化標準。所以，藝術(shù)上的抄襲與借鑒的界定往往顯得很主觀，一方認為自己是借鑒，另一方卻認為是抄襲。即便界定時結(jié)合具體的作品做綜合考量，其結(jié)果常常存有大量的灰色地帶，難以讓人一致認可。通常，此類抄襲案件在具體的司法實踐時多采用知識產(chǎn)權(quán)領(lǐng)域“實質(zhì)性相似+接觸”的侵權(quán)行為認定規(guī)則。但這種辦法也只是一種權(quán)衡之策，在對“抄襲”行為沒有準確的、量化的定義前，法律層面對“抄襲”的界定就永遠站不穩(wěn)。這種窘境肇始于兩大原因：對藝術(shù)創(chuàng)作動因的不可推測和對作品獨創(chuàng)性程度的不可測量。正因藝術(shù)家的創(chuàng)作動因和創(chuàng)作結(jié)果存在著模棱兩可的解釋，“抄襲”就“堂而皇之”地登上了藝術(shù)大殿。

藝術(shù)上抄襲的行為雖違背道德、違反法律，但縱觀藝術(shù)史，似乎抄襲（抑或借鑒）行為的產(chǎn)生并未使藝術(shù)的發(fā)展受到停滯與阻礙，相反，還為突破藝術(shù)的邊界提供了多種可能。中國古代藝術(shù)史上，畫家多以臨、摹、仿、擬的方式進行藝術(shù)創(chuàng)作，尤其明清時期此種繪畫現(xiàn)象最為突出。西方亦有臨摹、參照經(jīng)典之傳統(tǒng)。如戈雅的《裸體的瑪哈》、喬爾喬內(nèi)的《沉睡的維納斯》、提香的《烏爾比諾的維納斯》、馬奈的《奧林匹亞》構(gòu)圖基本相同，也沒有學(xué)者重新審視他們是抄襲還是借鑒。此外，西方現(xiàn)代主義藝術(shù)家馬塞爾·杜尚認為：“藝術(shù)家不是造物主，沒有辦法像上帝那樣從無到有、從零到一地創(chuàng)造東西。藝術(shù)家真正做的，只是在大千世界中選取美的、有意思的、發(fā)人深省的東西，拼成自己的藝術(shù)品并借此表達自己的感受。藝術(shù)家的水平高低，就在于對材料的選擇是否精確，是否能打動更多人?！睋Q而言之，藝術(shù)作品本身在形態(tài)方面具有必然的互相粘連性，由于圖像、符號語言的有限，藝術(shù)家本身也并不具備可以與他人截然分割的視覺資源和思想資源，因而藝術(shù)家的絕對原創(chuàng)性早已名存實亡，即便有所謂的絕對原創(chuàng)性作品也只不過是一種高級的借鑒或抄襲，抑或在此基礎(chǔ)上的一點小突破。

有意味的是，如果不涉及利益，藝術(shù)界“抄襲”是否成立？藝術(shù)創(chuàng)作本來就是一種個人意志自由的表達，是一種賞心悅目、陶冶情操之事，并不以換取名利為最終目的，而界定抄襲的目的是為了在藝術(shù)認同與經(jīng)濟利益上獲得豐厚的回報，這一點就與從事藝術(shù)創(chuàng)作的初衷相違。在一個畫家的作品沒有變成自由買賣的“商品”之前，即便有所謂的抄襲他人的行為，也會被人認為是“仍然是在學(xué)習(xí)階段中”、“純粹出于個人興趣”或者“純屬巧合”等，并沒有人追究。只有其作品進入市場引發(fā)關(guān)注，并大面積傳播才會有被好事者為了利益出來指正。此外，藝術(shù)上還存在自我抄襲，熟人之間互相抄襲等行為。凡此種種，在對“抄襲”行為沒有準確的、量化的定義前，藝術(shù)上所謂的“抄襲”基本上淪為行業(yè)意義上的藝術(shù)家為了爭奪名利的托詞。

公允地說，鑒于法律層面對藝術(shù)上“抄襲”的界定缺乏準確的、量化的定義，導(dǎo)致部分心存僥幸的藝術(shù)家張狂地游弋于觸犯法律與違背道德的界限之間。但僅做形式上盲目地抄襲而沒自己獨特的觀念與想法的作品注定只能是劣質(zhì)品。何況抄襲者只能抄走缺乏靈魂的作品形式，無法抄走作品的深層思想、意蘊以及創(chuàng)作者對生活的真切感悟與源源不斷的靈感。抄襲前人與他人藝術(shù)風(fēng)格的藝術(shù)家，都不可能創(chuàng)造出藝術(shù)典型。況且藝術(shù)史中，也不存在一位藝術(shù)家全靠抄襲而成為公認的大師的。

巴勃羅·畢加索《哭泣的女人》

楊大偉：（浙江傳媒學(xué)院教授）藝術(shù)作品的雷同 是模仿還是抄襲

喬爾喬內(nèi)作品《沉睡的維納斯》

提香作品《烏爾比諾的維納斯》

就“模仿”來說，它是社會群體中的個體行為，受社會群體意識的制約。只要個體之間存在交流，模仿行為就會發(fā)生。因為模仿是個體適應(yīng)群體、獲得發(fā)展的最初級手段。模仿的對象總是指向群體中能力強、有實效的個體。模仿也是個體成長過程中的必經(jīng)階段，是個體從低級走向高級、從幼稚走向成熟的必然經(jīng)歷。但模仿也有層次高低、程度深淺、效果優(yōu)劣之分。形式上的照搬、照抄同基于理解對象的精髓、與自然特點有機結(jié)合地進行的再創(chuàng)造，有實質(zhì)性的區(qū)別。形式上的照搬、照抄稱之為“抄襲”，理解后的再創(chuàng)造我們稱之為“借鑒”。抄襲在任何創(chuàng)作領(lǐng)域都被視為惡習(xí)，因為這種做法違背創(chuàng)作的精神——真誠、獨立、自由和獨創(chuàng)性。而人們已無法把被借鑒的對象和最終形成的現(xiàn)實分離開來，它承前啟后，既能表達現(xiàn)實的真實感又能表達對傳統(tǒng)歷史的尊重。

其實，美院、畫院、社會畫家的藝術(shù)創(chuàng)作群體中，經(jīng)常有抄襲之事發(fā)生。擁有高名氣或人氣的藝術(shù)家更容易被抄襲與模仿，因為可以帶來實惠和名利。上至六七十歲的畫家，下到二三十歲的年輕畫家，近年都被曝出抄襲事件。尤其是有些年輕畫家不懂得如何將他人作品語言轉(zhuǎn)換，甚至出現(xiàn)和抄襲作品完全一樣的尷尬。

當提出這個問題以后，有朋友提出在藝術(shù)創(chuàng)作中“抄襲”和“模仿”的界限很難明確，有時藝術(shù)家雖然借用了別人的形式，但他所要表達的意思則完全不同，這種情況就不該被稱為“抄襲”。這一點，康定斯基曾經(jīng)做出明確的表述：“如果藝術(shù)家是為了表達內(nèi)心的沖動和體驗才使用別人創(chuàng)造的形式，也就是說如果這種借用是符合了他內(nèi)心的真實，那么他就完全有權(quán)力這么去做”。可惜我所說的那些畫家，根本就不可能符合康定斯基的標準。

也有朋友說，即使在西方藝術(shù)發(fā)展中模仿前人也是慣常的做法。眾所周知，畢加索的立體主義風(fēng)格是受了塞尚晚期作品的影響，他的雕塑也和非洲的土著雕塑有直接的聯(lián)系。但積極地學(xué)習(xí)前人的經(jīng)驗，將其轉(zhuǎn)化為個人創(chuàng)新的動力和竊取別人的想法，將其作為通向名譽和財富的捷徑是有著本質(zhì)上的區(qū)別的。雖然世界上所有的藝術(shù)家都是從臨摹別人的作品起步的，但真正的大師無一不具備獨立的藝術(shù)風(fēng)格。畢加索博物館曾經(jīng)舉辦名叫“畢加索窺視德加”的藝術(shù)展印證了畢加索受到德加影響，但他沒有對德加的作品進行簡單的抄襲，而是學(xué)習(xí)研究德加的作品，發(fā)掘他創(chuàng)作的根本動機和意圖，并以更具創(chuàng)造力的方式進行創(chuàng)作。

臨摹歷來都被認為是中國書畫傳統(tǒng)功力的一種。古人臨摹一是為了獲得更好的練習(xí)方法，二是為了展示自己藝術(shù)表達的功底，而不是為了再創(chuàng)作來展現(xiàn)自己的藝術(shù)水準。原本，藝術(shù)教育大多都從研習(xí)經(jīng)典開始，繪畫要臨摹，書法要師名家各體，音樂要演奏前人作品等，學(xué)習(xí)的過程也就是模仿和積累突破的過程。中國古代傳統(tǒng)繪畫中的臨摹其實質(zhì)就是借鑒。明清畫家對古代大家繪畫的模仿與復(fù)制很多，他們選擇以這樣的方式去體驗與升華心境，因為他們認為傳統(tǒng)的藝術(shù)有傳統(tǒng)的范式，對范式的學(xué)習(xí)也是他們畢生的追求。這是在當時的觀念下形成的對傳統(tǒng)學(xué)習(xí)、傳承以及個人創(chuàng)作規(guī)范的一個框架。

馬蒂斯《 舞蹈》

常玉 《五裸女》

偉大的藝術(shù)作品都有深厚的文化根基作為依托，而很多當代藝術(shù)中的抄襲模仿者單一地竊取藝術(shù)形式，忽略了形式背后深刻的文化內(nèi)涵，他們一方面與中國本土的傳統(tǒng)決裂，一方面又缺乏真正和西方傳統(tǒng)銜接的能力，毫無出自個人洞察力的表達。結(jié)果只能是沒有任何文化語境和根基的藝術(shù)泡沫。關(guān)于自然和純粹形式的真理看上去似乎是預(yù)定的，而關(guān)于生活和文化的道理則是在行為中不斷生成的，我們把事情做成什么樣，就決定了有什么樣的道理。模仿或許是我們面對當下藝術(shù)創(chuàng)作必經(jīng)的選擇，但真正的藝術(shù)創(chuàng)作者絕不會滿足于模仿，更不會容忍抄襲。

因為我們評判藝術(shù)作品優(yōu)秀與否的標準是：獨立、成熟和新意。

徐旭：借鑒，豈可成為抄襲者的擋箭牌

早些年，當我們的美術(shù)家們普遍以抄襲為恥時，好像并沒有人成天拿著望遠鏡在美術(shù)圈里“巡邏”，并以打假揭黑為業(yè)；而今，當我們在美術(shù)圈里抬頭低頭都可撞到抄襲者后，就出現(xiàn)揭露抄襲者的藝術(shù)界“王?！钡纳碛啊＿@些通過民間自媒體平臺，將藝術(shù)圈里的一樁樁抄襲丑聞不由分說地拎出來曝光示眾，從而使得“雞賊們”有些不自在了。一定程度上，某些出于公心的、嚴肅的“打假英雄”為中國美術(shù)事業(yè)的健康發(fā)展起到了清道夫與警察的作用，但同時，他們也通過自媒體點擊率與打賞途徑獲得了相應(yīng)經(jīng)濟回報。我想，當抄襲者哪天變成人人喊打的過街老鼠時，當絕大多數(shù)藝術(shù)家都以抄襲為恥之后，諸如“抄襲菌”這樣的自媒體，就自然無法靠打假揭黑而賺得點擊率與賞金了。然而，今天就想讓“抄襲菌”們下課，這卻是萬萬不行的。為啥？難道您沒瞧見那些毫無廉恥的抄襲者，正在藝術(shù)市場上明目張膽地橫沖直撞著嗎？

抄襲——在這條看似通往成功距離最短、最省體力與腦力的終南捷徑上奔跑著的人群中，既有全國知名藝術(shù)家、基層美協(xié)領(lǐng)導(dǎo)、各大美院教授，更有許多剛出茅廬的年輕藝術(shù)家。如今，這條小道因奔跑者多了，也就變得越來越寬闊。

造成當今美術(shù)圈里假貨滿天飛的原因當然很多，其中最直接原因有二：

其一，因許多人對借鑒與抄襲之間的關(guān)系認識比較模糊，抄襲者們便有了從二者之間的模糊或曖昧地帶擠出一條縫隙出發(fā)上路，然后一步步把抄襲“事業(yè)”做大做強的可能。

其二，我國德育存在缺失；我們的美術(shù)界公然放棄了對抄襲者的道德譴責與懲戒責任；我們的學(xué)術(shù)（職業(yè)）道德規(guī)范與懲戒制度建設(shè)工作嚴重滯后；我們的知識產(chǎn)權(quán)法規(guī)也確有漏洞。

無論中國傳統(tǒng)繪畫理論中的六法之一“傳移模寫”、書法研習(xí)的臨帖與臨碑，還是西方造型藝術(shù)的入門途徑——臨摹名作，都不過是藝術(shù)初學(xué)者起步階段的借鑒手段。借鑒，是對古人或大師經(jīng)典名作的學(xué)習(xí)與研究；然而，借鑒終歸并非從藝者的終極目標。另辟蹊徑的創(chuàng)造與對古人與大師的超越，才是藝術(shù)的終極目標。何謂藝術(shù)？藝術(shù)的名字就叫創(chuàng)造與超越，就叫獨一無二。

在借鑒與抄襲二者之間，原本就有一條涇渭分明的界線，只不過抄襲者們有意模糊或混淆二者邊界，并以“風(fēng)格相似（近似）”為幌子，把“借鑒”當作“抄襲”的擋箭牌。竊以為，中國藝術(shù)市場若想從抄襲的“鮑魚之肆”中突圍出來，那就非得從抄襲者手中奪去“借鑒”的擋箭牌不可。