一

在《文學(xué)的政治》當(dāng)中，雅克·朗西埃在亞里士多德的意義上理解“政治”這一名詞，與我們“常識”意義上狹隘的政治觀有所不同，所以他指出了“文學(xué)”作為另一種政治的獨特意義，就這樣，他提出了“文學(xué)的政治”這一說法：

作為文學(xué)的文學(xué)介入這種空間和時間、可見與不可見、言語與噪聲的分割。它將介入實踐活動、可見性形式和說話方式之間的關(guān)系。正是這些關(guān)系分割出一個或若干個共同的世界。①

此時，“文學(xué)”被賦予了新的內(nèi)涵：

作為識別寫作藝術(shù)的歷史制度的文學(xué)，作為詞語的意指制度和事物的可見性制度之間特殊扭結(jié)的文學(xué)。②

所以，文學(xué)不再是我們在“十七年”和“文革”時期看到的“政治的文學(xué)”，也不再是我們曾經(jīng)苦戀著的“純文學(xué)”，而成為一種更為復(fù)雜的實踐形式，它本身內(nèi)部有著遠(yuǎn)為復(fù)雜的倫理制度和形構(gòu)方式。作為對于“文學(xué)的政治”的闡釋，朗西埃分析了福樓拜的小說，他將其置入法國民主的時代空氣中考察了福樓拜的文學(xué)實踐活動，他發(fā)現(xiàn)了福樓拜“讓所有的詞語一律平等，并以同樣的方法消除高貴主體與卑微主體之間、敘述與描寫之間……最終還有人類和事物之間的任何等級”③。正是在這一意義上，我們才發(fā)現(xiàn)王安憶的獨特價值，借由“文學(xué)的政治”這一平面，我們發(fā)現(xiàn)了王安憶存在于當(dāng)代文學(xué)史的特殊位置。

“十七年”和“文革”時期的中國文學(xué)，某種意義上來說屬于亞里士多德所說的“悲劇”傳統(tǒng)，它內(nèi)部有著鮮明的等級秩序，所以我們可以看到此一時期存在于絕大多數(shù)小說中的“英雄人物”在小說中具有絕對的中心地位，這當(dāng)然與本身的政治語境息息相關(guān)，所謂的“工農(nóng)大眾”具有高于一切人物的表現(xiàn)價值和政治——倫理地位。這種觀念影響到小說人物的塑造就體現(xiàn)在“文體分用”現(xiàn)象的出現(xiàn)：“英雄人物”是高大、完美的，審美上具有“崇高”特征；而與之相對的“反面人物”則是猥瑣、卑劣的，具有“諷刺”“滑稽”的審美特征。這種“分用”也體現(xiàn)在“敘述”和“描寫”的等級差別，“描寫”是服務(wù)于“敘述”的，“敘述”具有無與倫比的優(yōu)先地位。這種文學(xué)觀直接造成的就是“中間人物”的“被取消”?！叭宋铩北旧砀綆еS富的闡釋符碼，成為某種具有特定所指的能指。此一時期小說的內(nèi)部是一種方向性的動態(tài)結(jié)構(gòu)，這一方向本身有著馬克思主義政治經(jīng)濟(jì)理論的驅(qū)策。所以革命歷史小說在此一時期獲得了極大的發(fā)展。革命歷史小說截取一段“時間”來展現(xiàn)各種力量的消長、爭斗，從而證明“方向性”的合理性。這種狀態(tài)到“新時期”文學(xué)才開始有所改變。但是這種改變并沒有觸及非常根本性的問題，比如此時的“英雄人物”的質(zhì)素只是從工農(nóng)大眾轉(zhuǎn)移到了那些所謂“重放的鮮花”身上，我們可以從張賢亮的小說中可以看到“右派”人物和普通大眾之間本身仍然是“不平等”的，受難的英雄仍然是崇高的。而且“新時期文學(xué)”本身也是與政治同構(gòu)的（從它的名字即可看出），這個時候還沒有出現(xiàn)“文學(xué)的政治”。

具體到20世紀(jì)80年代的文學(xué)語境來看，80年代是一個“新啟蒙”的時代，作家身上籠罩著一種光環(huán)，所以很少有作家能夠靜心去發(fā)現(xiàn)生活的紋理。作家眼中關(guān)注的，始終是一個宏大的命題世界，只要傳達(dá)出自己的觀點，只要發(fā)出自己的聲音，不論是戲謔的、諷刺的，還是憂傷的、沉郁的、迷惘的。作家們沉浸在一個完全用話語詮釋、覆蓋的世界。所以在80年代，產(chǎn)生了一個又一個不同的創(chuàng)作潮流。這些潮流，究其本質(zhì)而言，其實只是一個又一個的“詞語”的生產(chǎn)、繁殖、壯大、凋亡。此時，作家們還無心去細(xì)膩地觀察世界，摹寫世界。此一時期寫作是不及物的。具體來看，“傷痕文學(xué)”“反思文學(xué)”“改革文學(xué)”基本上凸顯的是主流政治觀念的嬗變，處于這三個潮流中的文學(xué)基本上就是對某一中心“詞語”、中心“概念”的話語生產(chǎn)，所以我們可以非常清楚地分析出這些小說中共有的“敘事模式”；而尋根文學(xué)、先鋒文學(xué)又是非常極致的文體實驗，絕大多數(shù)是無指涉性的。

二

只有在上述文學(xué)背景的關(guān)照之下，我們才可以發(fā)現(xiàn)王安憶的《長恨歌》的出現(xiàn)對于整個文學(xué)系統(tǒng)所作出的突破性的貢獻(xiàn)。引入《白鹿原》這部小說，我們似乎可以更清晰地看出《長恨歌》的革命性。《白鹿原》突破了我們曾有的單一闡釋歷史的視角，即“階級斗爭”的政治視角。它被看作是從文化意義上實現(xiàn)了對于主流意識形態(tài)的瓦解。不管是它“鏊子論”的循環(huán)史觀，還是用宗族倫理秩序取代政治——階級秩序，都不同程度地偏離了革命歷史小說的“范式”制約。但是我們可以發(fā)現(xiàn)這部小說仍然是有著“文體分用”的部分特征，比如對于白嘉軒的“英雄族長”形象的塑造。而且白/鹿的斗爭模式也暗合了“十七年”“文革”時期文學(xué)的斗爭模式，只是“階級”這個層面被“道德——倫理”層面暗中置換了。盡管有著傳統(tǒng)史觀的影響，《白鹿原》在本質(zhì)上仍然是具有一種前進(jìn)的力量，一個名義上循環(huán)的模式內(nèi)部并沒有產(chǎn)生一些靜止的“結(jié)晶”，只不過因為以祠堂為代表的靜止結(jié)構(gòu)在對抗著前進(jìn)方向而造成形態(tài)上靜止的假象。歷史的力量還是戰(zhàn)勝了靜止的感性力量。

《長恨歌》在某些層面上，才真正實現(xiàn)了文學(xué)系統(tǒng)內(nèi)部的結(jié)構(gòu)性變革。表面看來，《長恨歌》和《白鹿原》一樣，都“截取”了一個足夠長的“歷史時段”，而且“白”嘉軒——“鹿”子霖/白鹿原、王琦瑤/上海同樣是人/空間的同構(gòu)結(jié)構(gòu)，加之二者都突破了革命歷史史觀，所以這兩部小說可以說都分享著“新歷史主義”的意識形態(tài)，但從對于文學(xué)史結(jié)構(gòu)深層的變革來看，《白鹿原》的意義卻要遜色許多。

在第一章，我們看到了《長恨歌》革新力量的最大規(guī)模的集聚，比如，王安憶這樣描寫上海的弄堂：

站在一個制高點看上海，上海的弄堂是壯觀的景象。它是這城市背景一樣的東西。街道和樓房凸現(xiàn)在它之上，是一些點和線，而它則是中國畫中稱為皴法的那類筆觸，是將空白填滿的。當(dāng)天黑下來，燈亮起來的時分，這些點和線都是有光的，在那光后面，大片大片的暗，便是上海的弄堂了。那暗看上去幾乎是波濤洶涌，幾乎要將那幾點幾線的光推著走似的。它是有體積的，而點和線卻是浮在面上的，是為劃分這個體積而存在的，是文章里標(biāo)點一類的東西，斷行斷句的。那暗是像深淵一樣，扔一座山下去，也悄無聲息地沉了底。那暗里還像是藏著許多礁石，一不小心就會翻了船的……最先跳出來的是老式弄堂房頂?shù)睦匣⑻齑?，它們在晨霧里有一種精致乖巧的模樣，那木框窗扇是細(xì)雕細(xì)作的；那屋披上的瓦是細(xì)工細(xì)排的；窗臺上花盆里的月季花也是細(xì)心細(xì)養(yǎng)的。然后曬臺也出來了，有隔夜的衣衫，滯著不動的，像畫上的衣衫；曬臺矮墻上的水泥脫落了，露出銹紅色的磚，也像是畫上的，一筆一畫都清晰的。再接著，山墻上的裂紋也現(xiàn)出了，還有點點綠苔，有觸手的涼意似的。④

必須在這里長篇大論地引用這一段話，這也是《長恨歌》開頭的一段話。我們在之前當(dāng)代文學(xué)的歷史里面，從來沒有看到過如此大規(guī)模的“靜物描寫”。長久以來，“靜物”在當(dāng)代文學(xué)從來沒有取得過獨立的合法性地位，一方面大規(guī)模的“靜物描寫”會犧牲敘事的方向性要求，而且規(guī)模越大的“靜物描寫”，其中蘊(yùn)含的威脅整體意識形態(tài)的“裂縫”可能越多，所以“描寫”從來都是附屬于敘述的。而《長恨歌》的開頭對于弄堂的描寫，安全打破了這種文學(xué)慣例。敘述者一開始站在一個非常高的制高點，宏觀上對弄堂展開了一個上帝視角般的“探測”，從一個制高點看到的弄堂就是一些點線面構(gòu)成的混沌整體，而這種“探測”的位置，我們在之后的地方可以看出這完全是敘述者“視角”的一種隱喻：敘述者的位置大大高于王琦瑤。接著隨著“跳出來”這個詞語，“視點”迅速下降到弄堂的細(xì)部?？梢哉f讀者的視線完全追隨敘述者視點的起落，除暗示視點轉(zhuǎn)換的部分外，整個畫面幾乎是靜止不動的，它完全是一種“狀態(tài)”的描述，接近于“靜物畫”。所有的靜物，仿佛都“是其所是”，長久以來一直都是“這樣”的，大段的靜態(tài)描摹帶來一種“非歷史”的景觀，所以這個開頭完全打破了革命歷史小說線性史觀的規(guī)約，小說在此處也獲得了一種“寓言”的意味。

接著“弄堂”，王安憶又寫到了“流言”。王安憶在此一階段的愛好，仿佛就是那些晦暗不明之物。這些晦暗不明之物本身就顯示了王安憶對于歷史的一種看法：歷史似乎就是躲在巷陌陰影處的飄忽不定的影子，決然不是茅盾筆下的那個陽剛熱力的政治場和經(jīng)濟(jì)場。這些晦暗不明之物類似于真真假假，恍兮惚兮的鬼魅存在，如果得不到詮釋，它們就寂然無聲?！傲餮浴逼鋵嵄旧硎且环N沒有獲得形體存在的東西，可是王安憶用語詞之殼頑強(qiáng)地為其賦形，最終使得“流言”獲得一種形態(tài)，從而生發(fā)一些意義。正是在這里，王安憶顯示出她強(qiáng)烈地分割感性形式的執(zhí)著，任何無形的東西王安憶都要頑強(qiáng)地促使它“結(jié)晶”，使它獲得一種真正獨立的地位。

直至第一章第五個部分，真正的人物才緩緩登場，最為吊詭的是人物的出場是以復(fù)數(shù)形式“王琦瑤們”實現(xiàn)的，到這個時候為止，真正的小說人物“王琦瑤”還沒有獲得確定的所指，而更像是一種泛稱，可以將它置換為“弄堂里的女兒們”。所以人物在王安憶這里也是沒有特殊性的，她和弄堂一樣，和流言一樣，和鴿群一樣，和閨閣一樣，是復(fù)數(shù)的，是無獨特性的，是非歷史的，所以“王琦瑤”才和“弄堂”“鴿群”這些東西一樣作為一個部分的標(biāo)題。質(zhì)言之，在王安憶這里，人、動物、事物都具有平等的地位，都是“城市”這個空間主體的構(gòu)成元素。與之可以對比的是郭小川式的“人定勝天”的觀念所暗含的人高于物的意識形態(tài)。在這種情況下，小說的結(jié)構(gòu)必然會完全突破革命歷史小說的線性結(jié)構(gòu)，而成為一種結(jié)晶化的均質(zhì)平衡結(jié)構(gòu)。正像薩特論述福樓拜那樣：

福樓拜寫作是為了擺脫人類和事物。他的句子圍繞物品，抓住物品，定住物品，折斷物品的腰，自我封閉到物品中，將自己變成石頭，讓物品和句子一起石化。⑤

根源于此，我們才會發(fā)現(xiàn)王安憶的小說有一種浮雕感。

所以正是在《長恨歌》中，我們看到了“文學(xué)的政治”，我們看到了王安憶用文字分割感性形式的卓絕努力。在《長恨歌》里，我們看出了“現(xiàn)實的政治”和“文學(xué)的政治”之間微妙的關(guān)系。如果說“現(xiàn)實的政治”在那一年代體現(xiàn)出的是活力四射的斗爭哲學(xué)，而王安憶所處理的“文學(xué)的政治”則顯然不同，她用大篇幅的日常景觀的描述去遮掩時代的變動不居，她用圍爐聊天和打牌去呈現(xiàn)真實日常生活的肌理。在《長恨歌》中，沒有哪一個人物是真正“上層”的，他們大都是散落在人世間的蕓蕓眾生，他們并不承擔(dān)時代政治交托給“歷史主體”的任務(wù)，對于王琦瑤來說，唯一重要的事情就是：生活著。王安憶表達(dá)的內(nèi)容所呈現(xiàn)出來的，就是朗西埃所說的文學(xué)層面上的“真正民主”的，一種詞語的民主，文學(xué)的民主。詞語拒絕承擔(dān)表述、溝通的任務(wù)，而只是完成自身的詩學(xué)任務(wù)。在《長恨歌》中，語言作為一種本體凸現(xiàn)了出來。小說的語言繁復(fù)濃稠，這些沉甸甸、飽滿的語詞實際上勾連的是“及物”的“物象”?！堕L恨歌》就像是一座語詞之林，語詞的鋪敘幾乎密不透風(fēng)。語詞本身在不斷繁殖，語詞的所指一直處于漂浮不定之中?！霸~與物”的裂隙不斷擴(kuò)大，越寫越“實”反而越寫越“虛”。語詞真正借此存在的那個“物”其實已經(jīng)淹沒在滔滔不絕的描寫、議論之中。對語詞的考察其實只是一種現(xiàn)象學(xué)上的討論，這背后折射著王安憶的小說觀、世界觀、歷史觀。詞語在王安憶這里獲得了詩學(xué)意義上的獨立。

同時我們發(fā)現(xiàn)王安憶這部小說在一定程度上參與了社會現(xiàn)實的實踐層面，它不是像空中樓閣一樣建立在純藝術(shù)的幻想之上。這需要引入90年代開始一直持續(xù)至今的上海懷舊熱⑥，人們對于活色生香的上海灘的想象大多建立在上海這座城市的“前共和國”時期的曖昧駁雜的歷史上，上海這座城市隨著浦東的開發(fā)建立起一個經(jīng)濟(jì)神話表述體系，它使人們很自然聯(lián)想到上海曾經(jīng)的“海上繁花夢”：租界、外灘、謀殺、黑幫、小開。這些都變成了一種表述上海的“賣點”和局外人“窺私”的窗口。在這種語境之下觀看王安憶的《長恨歌》就顯得意味深長。人們想要看到的“傳奇”的“殼子”確實還有——一位曾經(jīng)的上海小姐的羅曼蒂克史。然而，這種“傳奇”的質(zhì)素卻完完全全消隱在日常生活靜態(tài)畫一樣的景觀當(dāng)中。王安憶確確實實用這種諷刺的手法表達(dá)了對于消費上海欲望的批判、諷刺。如果說福樓拜處死包法利夫人表達(dá)了對于彌漫時代的法國民主病的憤怒，那么王安憶處死王琦瑤就終結(jié)了所有消費上海的復(fù)雜欲望。她的《天香》，補(bǔ)足上海的前史更是對這種心態(tài)一種無形的回應(yīng)。

三

如果把文學(xué)史的每一個階段切片考察的話，我們就會發(fā)現(xiàn)每一個斷層都是一個系統(tǒng)。這個系統(tǒng)內(nèi)部從來都不是整齊劃一的，而是充滿著矛盾，制約和豐富。王安憶所在的文學(xué)切片充滿著各種各樣的和她不同的“異質(zhì)性的”的作家，就像我上文所提到的陳忠實。如果在上文提到的那個文學(xué)片段中，陳忠實和王安憶分別代表了兩類不同的文學(xué)景觀的話。那么在這篇文章寫作的此時此刻，王安憶顯然和另外一類作家分享著這個文學(xué)現(xiàn)場，比如另一個表述上海的作家郭敬明。那么此時這兩位作家就可以看作是堅持嚴(yán)肅文學(xué)寫作的作家和為市場寫作的消費文學(xué)作家的代表。我們可以發(fā)現(xiàn)，從共時層面上來看的文學(xué)景觀切片如果放到歷時的層面來看，這個文學(xué)切片的“生態(tài)環(huán)境”早在現(xiàn)代文學(xué)時期就已經(jīng)有所表現(xiàn)。我們找到了和王安憶這個坐標(biāo)對應(yīng)的另外一位作家：沈從文。

我們在上文分析了王安憶《長恨歌》的開頭，現(xiàn)在再來看沈從文寫于30年代的《邊城》的開頭：

由四川過湖南去，靠東有一條官路。這官路將近湘西邊境到了一個地方名為“茶峒”的小山城時，有一小溪，溪邊有座白色小塔，塔下住了一戶單獨的人家。這人家只有一個老人，一個女孩子，一叧黃狗。⑦

在這個簡短的開頭中，似乎蘊(yùn)含著這樣一種信息：人、狗、塔、小溪之間僅存在著一種位置關(guān)系，它們并沒有凸顯人是比事物高貴的這樣一種等級觀念。所以在開篇的這一段描寫所呈現(xiàn)的靜態(tài)畫面中，人就是這樣單純和諧地與環(huán)境融為一體。這一點跟王安憶在《長恨歌》的開篇確實是有相互呼應(yīng)之處。整個《邊城》小說，似乎也并沒有刻意去渲染一種時代背景，小說近乎一首古老的民謠，永恒，浪漫。而且故事也基本上是封閉在一個小小的空間當(dāng)中。這當(dāng)然與沈從文的觀念息息相關(guān)。沈從文念茲在茲的是一種希臘式的人性觀，健康、活潑、靜穆?！昂椭C”是沈從文非常重視的一種觀念，因為這種和諧觀念，所以人與自然在沈從文那里是平等的，生命的形式也是平等的，自然萬物的生生流轉(zhuǎn)和人的生老病死在生命的意義上是一致的，所以沈從文不會因為人物的死亡產(chǎn)生大悲大喜之感。因為他在意的是一種永恒的秩序。在沈從文的“湘西世界”，沒有一個人是高于其他人的，妓女、水手、老人、孩子全都是平等的存在。這一點在王安憶那里同樣如此，女賊、女保姆、木匠、上海小姐，等等，也都同樣地具有尊嚴(yán)。所以沈從文的小說也是一種內(nèi)在結(jié)晶飽和的均質(zhì)結(jié)構(gòu)，當(dāng)有外力強(qiáng)行插入這種結(jié)構(gòu)的時候，他會感到一種近乎悲劇感的威脅，這一點在《長河》中體現(xiàn)得非常明顯。

與《邊城》基本上處于同一時期的小說有張恨水的《啼笑因緣》和茅盾的《子夜》。茅盾在30年代已經(jīng)擺脫了“形式”的困惑⑧，馬克思主義的社會歷史觀給了茅盾一種強(qiáng)勁的敘事動力，茅盾似乎在這一時期顯得不那么“矛盾”了。所以《子夜》的開篇寫吳老太爺去上海就顯得意味深長。茅盾親手殺死了吳老太爺，似乎預(yù)示著：時間開始了。所以我們看到《子夜》所展示出的就是一種恢弘壯闊的史詩風(fēng)格。其中各色人等帶著自己的“符碼”參與到整個小說之中，浩浩蕩蕩的歷史動力就那樣明顯地展現(xiàn)在小說的敘事里。盡管吳蓀甫是左翼文學(xué)立場上的異路人，不過茅盾還是帶給他一種失敗的英雄形象——一種史詩結(jié)構(gòu)中的英雄。而張恨水的《啼笑因緣》則充滿了流行小說的元素，武俠、才子佳人。敘事的節(jié)奏是如此的快，每一個詞語的運(yùn)用都是那么透明，幾乎完全忽視詞語本身的詩學(xué)價值。正是在這種共時結(jié)構(gòu)中，我們看出了沈從文存在的“價值”（索緒爾意義上的“價值”）。

沈從文在40年代的一篇散文《綠魘》中，有這樣一段話：

我努力想來捕捉這個綠蕪照眼的光景，和在這個清潔明朗空氣相稱，從平田間傳來的鋤地聲，從村落中傳來的舂米聲，從山坡下一角傳來的連枷撲擊聲……使我視聽諸官覺沉浸到這個境界中后，已轉(zhuǎn)成單純到不可思議。企圖用充滿歷史霉斑的文字來寫它時，竟是完全的徒勞。⑨

在這一段文字中，我們清晰地看到沈從文再用線性的文字切割著視覺、聽覺等等“官覺”。這些東西以民主的形式展現(xiàn)在沈從文的筆下，獲得的是平等的表現(xiàn)地位。但是，沈從文在這段文字中，感覺到了一種“限制”——文字似乎不能承擔(dān)感性之重。這種高度飽和的感性形式在遇到文字時，文字“不夠用了”，“徒勞了”?？梢哉f沈從文敏銳地感知到了這一種感性形式遇到了表達(dá)的危機(jī)——不錯，文學(xué)史即將進(jìn)入一個嶄新的歷史階段。到那時，方向性將會取代私人感知而獲得一種新的歷史形式。而且聯(lián)想到沈從文新中國成立后所從事的工作，那么我們就發(fā)現(xiàn)他轉(zhuǎn)移這種“形式的危機(jī)”的方法是與“物”直接建立感官聯(lián)系而放棄文學(xué)形式的中轉(zhuǎn)——這也許是現(xiàn)實意義上的“石化”。

四

最后，我們再返回王安憶的創(chuàng)作，問題是王安憶為什么會纖毫畢現(xiàn)“上?！边@座城市的風(fēng)情風(fēng)物呢？王安憶又為何癡迷于語詞的密林？這大概與王安憶的“身份”有著密切的關(guān)系。王安憶念茲在茲的就是自己的身份問題，從哲學(xué)上講，王安憶念念不忘的是自己的存在的狀態(tài)。王安憶基本算是與共和國同時成長起來的作家。在王安憶出生的時候，她遇到的就已經(jīng)是社會主義的中國。上海也隨著資本主義工商業(yè)改造慢慢發(fā)生著變化。曾經(jīng)作為中國資本主義發(fā)展最為充分的城市，上海經(jīng)歷了天翻地覆的變化。王安憶就出生在這樣的巨變期。王安憶母親的身份，對王安憶的影響是非常大的。茹志鵑是攜帶著“干部”的身份走向上海的，是上海這座城市文化意義上的“外人”。但是據(jù)王安憶的回憶，茹志鵑有著很“資產(chǎn)階級”的生活品位⑩。這樣矛盾的生活實際，給王安憶的身份認(rèn)同帶來了極大的困難。這種融入上海的困難，在《紀(jì)實和虛構(gòu)》開篇就提到了，在《好婆與李同志》這篇小說中更加明顯地作為一種現(xiàn)象浮現(xiàn)出來。王安憶生活在一個“同志”（革命伙伴）圍繞的城市，又生活在一個彌布流言、小資產(chǎn)階級氣息濃厚的市民社會。所以王安憶產(chǎn)生了孤獨感，產(chǎn)生了困惑，產(chǎn)生了憂傷。這種情緒，或者說這種心態(tài)，對王安憶的寫作有著根本的影響。于是，王安憶只能通過不斷的寫作來消耗這種矛盾的心態(tài)，通過用詞語之殼確認(rèn)生存的現(xiàn)狀，只能用纖毫畢見的筆墨去勾勒自己生存的世界來擊退這種迷惘的、無根無依的不安。王安憶通過寫作，確認(rèn)著上海這座城市的身份，同時也確認(rèn)著自己的身份。在這一意義上，王琦瑤——上海的同構(gòu)關(guān)系可以置換為王安憶——上海的結(jié)構(gòu)。

我在上文的論述中企圖在文學(xué)生態(tài)的共時層面上論述王安憶的卓絕之處，同時在歷史的文學(xué)史脈絡(luò)中勾勒王安憶的文學(xué)史譜系。這可能給我們對王安憶的歷史地位的界定提供一個新的視角。我將沈從文寫作時期的文學(xué)結(jié)構(gòu)和王安憶的作對比，無意于勾勒出一個影響的譜系，我也不是想說明文學(xué)史就是這樣悲觀的以循環(huán)的方式輪回的，其實意在表明這樣一種觀點：

“歷史并不只是向前發(fā)展，也向后倒轉(zhuǎn)，在各個時代之間的每一次震蕩中，完成一種更大的現(xiàn)實主義，一種更加充實的‘厚度，一種更高程度的真實?！?/p>

【注釋】

①②③⑤雅克·朗西埃：《文學(xué)的政治》，5、11、10-11、9頁，南京大學(xué)出版社2014年版。

④王安憶：《長恨歌》，見《王安憶自選集》（第六卷），3-4頁，作家出版社1996年版。

⑥陳思和：《中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)名篇十五講》（第二版），北京大學(xué)出版社2013年版。

⑦沈從文：《邊城》，9頁，中國對外翻譯出版有限公司2011年版。

⑧陳建華：《革命與形式——茅盾早期小說的現(xiàn)代性展開1927—1930》，復(fù)旦大學(xué)出版社2007年版。

⑨沈從文：《沈從文全集》（第十二卷），134頁，北岳文藝出版社2002年版。

⑩王安憶、張新穎：《談話錄》，19頁，廣西師大出版社2008年版。

11愛德華·薩義德：《摹仿論·序》，商務(wù)印書館2016年版。

（牛煜，蘇州大學(xué)文學(xué)院研究生）