現(xiàn)代中國詩歌是變革自己的寫作傳統(tǒng)的詩歌，許多人稱之為“新詩”，按照朱自清在《中國新文學(xué)大系·詩集·選詩雜記》的說法，頭一個十年中國新詩人“努力的痕跡”，是“怎樣從舊鐐銬里解放出來，怎樣學(xué)習(xí)新語言，怎樣尋找新世界。”①這種學(xué)習(xí)新語言、尋找新世界的歷史起點，實際上成了現(xiàn)代漢語詩歌后來努力的方向。

面對陌生的語言和世界尋求現(xiàn)代漢語詩歌的可能性，方向雖然標(biāo)示，但道路卻常常迷失。如同馮至所寫的我們天天走的那條熟路，似乎一切都已熟悉，“到死時撫摩自己的發(fā)膚/生了疑問：這是誰的身體？”（《十四行集·二六》）中國現(xiàn)代語境太復(fù)雜了，在張棗所謂“這個提前或是推遲了的時代”（《早春二月》），我們都面臨這樣那樣的兩難，時代與個人、歷史與美學(xué)、民族與世界，等等，或者一時無法做出選擇，或者沒有能力做出選擇，或者來不及做出選擇，“提前或是推遲”坐上現(xiàn)代高速列車的人們，面對光怪陸離的風(fēng)景，不知如何在記憶與時尚之間找到平衡，他們用“白話”寫“新詩”，卻誤以為“時髦”與“時式”就是“新”②，結(jié)果是大多數(shù)成了描頭畫角的“跟班”，只有少數(shù)詩人有本體意識的自覺和語言的自覺。

張棗是這少數(shù)人中的一個。

一、“朝向語言風(fēng)景”

在我看來，張棗是可以和聞一多、徐志摩、戴望舒、艾青、馮至、卞之琳、吳興華、穆旦等相提并論的當(dāng)代詩人，體現(xiàn)著現(xiàn)代中國詩人最優(yōu)秀的品質(zhì)，并且有著自己的特色。百年中國詩歌的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，雖然改變了傳統(tǒng)的語言與形式，但核心功能實際上并沒有多大的改變，只不過從言士大夫文人雅士之志，變成了自我解放和社會解放的工具。盡管有良知、有才華的中國詩人，能夠在個人與時代、歷史與現(xiàn)實的緊張關(guān)系中，找到自己的詩歌主題和意象，但絕大多數(shù)人還是把自己手中的語言作為一種工具來使用，無論是自由主義者如胡適把“白話”作為運輸新思想的工具，還是社會主義者如賀敬之、郭小川將詩歌作為斗爭的武器，或者朦朧詩人視詩歌為爭取人的權(quán)力的抗辯手段，詩歌都不是為了自身的完成，而是服從于更高的需要。

這當(dāng)然是可以理解的，夏志清那篇通過現(xiàn)代小說提出的“感時憂國精神”里的“道德負(fù)擔(dān)”對中國作家的影響③，同樣適合現(xiàn)代中國詩人。你看看《雪落在中國的土地上》，這是艾青最出色的詩篇之一，詩人把一個民族在外族入侵中承受的苦難，想象為雪中從北到南的逃亡，在主旋律“雪落在中國的土地上/寒冷在封鎖著中國呀……”的反復(fù)彈奏中，用風(fēng)雪、馬車、道路、黑夜、河流、大地、天空等意象推衍戰(zhàn)爭中民族苦難的想象，其虛實的處理，具體與抽象的結(jié)合，以及節(jié)奏的控制，不可謂不出色。然而狗尾續(xù)貂，本該在主旋律第四次彈奏的余音繚繞中結(jié)束的詩篇，接著又來了這么一節(jié)：

中國，

我的在沒有燈光的晚上

所寫的無力的詩句

能給你些許的溫暖么？

就詩篇的自洽性而言，這無異于有機體上的贅肉。但它對于作者，卻是不由自主的，下意識的。然而，一邊援引法國詩人阿波里內(nèi)爾的詩句，驕傲宣稱“當(dāng)年我有一支蘆笛，拿法國大元帥的節(jié)杖我也不換”;一邊卻懷著寫作負(fù)疚感，擔(dān)心詩歌語言不能起到改變現(xiàn)實的作用的，卻遠不止艾青一人。說是現(xiàn)代詩人，從廟堂和山林中走向了多元的現(xiàn)代社會，卻仍然在“達”與“窮”、“進”與“退”的立場上面對詩歌，在工具性的意義上使用語言。寫詩不是對應(yīng)自我，就是承擔(dān)現(xiàn)實，這樣又怎能擺脫個人感傷和社會感傷的套式？不信任詩歌本身的獨立、自洽與自呈性，不相信語言的“糾正”力量，詩歌必然處于依附的狀態(tài)，不是倚重主體的道德人格，就是倚重客體的權(quán)勢。如今“新詩”已屆百年，然而無論作者還是讀者，一般都還不能接受詩人只對語言“負(fù)有直接義務(wù)”的觀念，不知道“真正的戰(zhàn)斗卻在別的地方”④。

張棗與一般詩人的不同，正在于他知道自己在語言的領(lǐng)域工作，知道如何用語言去寫詩。他那篇重要詩學(xué)論文《朝向語言風(fēng)景的危險旅行》，明確標(biāo)明了詩歌寫作的向度。“朝向語言風(fēng)景”，詩歌是一種“語言風(fēng)景”，但語言并不是風(fēng)景，只有通過詩人對語言的運用即通過寫作，才能實現(xiàn)語言到“語言風(fēng)景”的轉(zhuǎn)換。而要完成這一轉(zhuǎn)換，首先必須理解語言的性質(zhì)，獲得正確的語言立場。這樣才能自覺面對現(xiàn)代語境中經(jīng)驗與語言的矛盾分裂，在互相吸收與矛盾相生的意義上，讓詩歌寫作獲得有質(zhì)感、體溫的“實在性”。張棗的詩學(xué)有其20世紀(jì)“語言轉(zhuǎn)向”的人文背景，同時體現(xiàn)著他對象征主義運動以來“純詩”寫作的偏愛，但張棗與西方現(xiàn)代主義者在語言觀上有一個重要的不同：這就是面對語言的宰制不抱絕對、宿命的態(tài)度，單向認(rèn)為語言就是牢籠，認(rèn)為語言就是存在，除了語言別無他物。雖然張棗也同意詞不是物，但認(rèn)為與“全部語義環(huán)境”緊密相關(guān)。因此，處理“詞”與“物”的關(guān)系，不能簡單從“就是”通向“不是”，而是應(yīng)該通過寫作本身的追問尋求超越：“一個對立是不可能被克服的，因而對它的意識和追思往往比自以為是的克服更有意義。如果說白話漢語是一個合理的開放系統(tǒng)，如果承認(rèn)正是它的內(nèi)在變革的邏輯生成了中國詩歌的現(xiàn)代性同時又生成了它的危機，那么它的繼續(xù)發(fā)展，就理應(yīng)容納和攜帶對這一對立之危機的深刻覺悟，和對危機本身所孕育的機遇所作的開放性的追問。”⑤

張棗對詞與物、符號與世界關(guān)系的關(guān)聯(lián)性、實踐性理解，一方面讓語言擺脫了工具論，由于承認(rèn)語言不是世界，詞不是物，語言不是現(xiàn)實，語言也就無須對應(yīng)現(xiàn)實，無論“反映論”，還是“表現(xiàn)論”，都被懸置起來了;但另一方面，強調(diào)語言運用的“全部語義環(huán)境”，又體現(xiàn)了符號與世界、詞與物相向開放、互相吸收、互相包容和互相承擔(dān)的性質(zhì)，因此寫作的問題變成了既不是反抗現(xiàn)實也不是逃避世界，而是感覺意識的運用和如何在世界中勝出的問題。

不錯，張棗對語言的這種理解驅(qū)使了對語言本體的沉浸，“使得詩歌變成了‘元詩歌（metapoetry）”：“詩是關(guān)于詩本身的，詩的過程可以讀作是顯露寫作者姿態(tài)，他的寫作焦慮和他的方法論反思與辯解的過程。因而元詩常常首先追問如何能發(fā)明一種言說，并用它來打破縈繞人類的宇宙沉寂?！雹捱@段話影響不少研究者把張棗的大部分詩作，全部貼上“元詩”的標(biāo)簽，實際上，“元詩歌”的根本意義在于“追問如何發(fā)明一種言說”，其主要詩學(xué)價值是通過這個概念確立詩的本體性，同時提出了發(fā)明詩歌“言說”的方法論，這就是“將生活與現(xiàn)實的困難與危機轉(zhuǎn)化為寫作本身的難言與險境”，——這是《朝向語言風(fēng)景的危險旅行》反復(fù)強調(diào)的觀點，也是更早發(fā)表的英文論文《1917以來持續(xù)發(fā)展的中國現(xiàn)代主義詩歌》衡量中國現(xiàn)代詩藝術(shù)成就的基本尺度。根據(jù)這種尺度，他對現(xiàn)代中國詩歌的分期和重要詩人的評價，與流行文學(xué)史很不相同;他認(rèn)可的第一代詩人的代表，既不是胡適，也不是郭沫若，而是魯迅，因為散文詩《野草》把矛盾對立的內(nèi)心經(jīng)驗轉(zhuǎn)化成了虛構(gòu)，即把生存的危機轉(zhuǎn)化成了語言的危機。

而張棗自己的詩歌寫作，更是這種詩學(xué)最為生動的見證。他20世紀(jì)90年代的力作《卡夫卡致菲利絲》《跟茨維塔伊娃的對話》《大地之歌》等自不待言，即使早期一些精致盆景般的抒情小品，也體現(xiàn)了不依賴“抒情主人公”的情緒牽引，不依賴經(jīng)驗與情境的具體性，具有讓詩境與詩語魅力自呈的特點。譬如他的成名作《鏡中》，它的靈感或許與情愛經(jīng)驗有關(guān)，但詩的旨趣卻不是讓你產(chǎn)生經(jīng)驗的共鳴，而是自洽自足的詩歌文本本身的美學(xué)張力。任何不能自呈其美而需要解釋的詩其實都不是好詩，《鏡中》之所以值得我們玩味是因為它有自身的完整性。你看這首詩的意象：梅花、河流、梯子、馬、皇帝、鏡子、南山，它們在漢語語境中都是“舊意象”，但張棗利用“舊意象”的互文性，在新的語境、結(jié)構(gòu)中變成了翻轉(zhuǎn)主題的因素，而它們本身也在翻轉(zhuǎn)中獲得了現(xiàn)代意味。在本詩中，起句于隱形說話主體的“只要想起一生中后悔的事/梅花便落了下來”，經(jīng)由帶著甜蜜“悔意”的“危險的事”（“危險的事固然美麗”是否也可以是“美好的事固然危險”？），收束于“讓她坐到鏡中常坐的地方/望著窗外，只要想起一生中后悔的事/梅花便落滿了南山”，這種巧換對象的“回歸”結(jié)構(gòu)，怎樣促成了“后悔”的重新定義？——這帶著涼意與清香的梅花式“后悔”，是后悔還是欣悅，還是后悔與欣悅的交織？

二、在不同語言的交匯點創(chuàng)出異彩

《鏡中》具有文本的自足性，無須依賴主體與時代而自己發(fā)光，可以視為現(xiàn)代漢語詩歌的典范作品之一?，F(xiàn)代漢語詩歌是立足于現(xiàn)代經(jīng)驗，以開放的胸懷面向古今中外詩歌資源，通過現(xiàn)代漢語轉(zhuǎn)換生成的、具有現(xiàn)代象征體系與文類秩序的代際性詩歌。在現(xiàn)代漢語詩歌中，涵容與體現(xiàn)著幾千年華夏文明、與詩歌構(gòu)成互相闡述關(guān)系的漢語，是其智慧和風(fēng)度的承接與體現(xiàn)。現(xiàn)代漢語不同于古代漢語，即使五四時代嘗試新詩寫作的“白話”，也不是明清小說里的白話，而是尋求“語”與“文”互相趨近的語言現(xiàn)代化實踐?，F(xiàn)代漢語與古代漢語既有共通的一面，也有變化的因素，共通的一面是作為象形文字的符號根基沒有變，語音與詞匯也變化不大，不同之處是外來詞語和新造詞匯大量增加，音節(jié)增多（從單音節(jié)到雙音節(jié)甚至多音節(jié)），以及語法上接受了西方影響趨于嚴(yán)密。

語言是“心智狀態(tài)”（Mental state）的體現(xiàn)，現(xiàn)代漢語是必須克服諸多矛盾訴求才能抵達自我完善的語言系統(tǒng)：強調(diào)漢語性可能失掉其現(xiàn)代感，而傾側(cè)現(xiàn)代性則可能弱化它的漢語性，這是舊體詩寫作雖然人口眾多卻不能代表現(xiàn)代詩寫作的原因，也是“新民歌”“歐化”兩極寫作難以得到認(rèn)同的原因。更有效的現(xiàn)代漢語詩歌寫作，必須在兩者的矛盾中發(fā)現(xiàn)其互相激活、互相糾正的力量，通過個人才華彰顯漢語的精神氣質(zhì)和現(xiàn)代風(fēng)度。

事實上，現(xiàn)代漢語詩歌與古代詩歌一個重要不同，是它擺脫了中國經(jīng)驗與漢語的封閉性，可以說，自“白話詩”運動以來，最優(yōu)秀的現(xiàn)代中國詩人都不是一個簡單用漢語言說、閱讀與寫作的人，而是同時會用母語以外的語言感受別國文明的人?，F(xiàn)代漢語詩歌無論從經(jīng)驗而言，還是從語言文字而言，都體現(xiàn)著某種互為開放的生成性。世界性里面有中國，中國性里面有世界?，F(xiàn)代“漢語性”是被“世界性”發(fā)現(xiàn)、照亮和不斷生成的。更有甚者，成就高的現(xiàn)代中國詩人，往往同時也是一個外國詩歌的譯者：新詩革命的先驅(qū)胡適毫不臉紅地把一首題為《關(guān)不住了》的譯詩收進了自己的《嘗試集》，還在序言中宣稱它為“我的‘新詩成立的紀(jì)元”⑦。施蟄存也曾明確指正過戴望舒的譯詩與創(chuàng)作的關(guān)系：“望舒譯詩的過程，正是他創(chuàng)作詩的過程。譯道生、魏爾倫詩的時候，正是寫《雨巷》的時候;譯果爾蒙、耶麥的時候，正是他放棄韻律，轉(zhuǎn)向自由詩體的時候?！雹?/p>

猶如杰出的前輩詩人馮至、卞之琳、穆旦、吳興華均為外文系出身，且都翻譯出版過西方詩，張棗也具備這樣的能力，不僅生前在《今天》發(fā)表過不少譯詩，死后還有《張棗譯詩》出版。作為翻譯家的張棗，翻譯的成就如何，意見并不相同，張棗生前的朋友鐘鳴評價很高，認(rèn)為其中對奧地利詩人特拉克爾詩篇的翻譯是“迄今能見到的最好的”，而翻譯史蒂文斯的詩“更是靈氣十足，質(zhì)量很高”⑨。但也有人認(rèn)為張棗的譯詩對原作不大忠實，常常借體寄生，把譯者的思想趣味強加于對象，只能說是“張棗的特拉克爾”或“張棗的史蒂文斯”。年輕學(xué)者王東東顯然也注意到這種現(xiàn)象，最近發(fā)表了一篇討論張棗翻譯的論文《中西現(xiàn)代詩歌關(guān)系新論——以張棗對史蒂文斯的譯寫為中心》，他認(rèn)真比照張棗與別的譯者對同一首詩的翻譯，也發(fā)現(xiàn)了張棗譯詩與原作的差異，“張棗的翻譯更像一首出色的漢語詩歌，……或者說對史蒂文斯在漢語中的再造”，由于這個原因，文章認(rèn)為張棗的翻譯不是平常意義的詩歌翻譯，作者用“譯寫”一詞命名張棗譯詩傳達與創(chuàng)造的交融，并認(rèn)為“譯寫”體現(xiàn)了詩歌翻譯“更崇高的真理”⑩。

“譯寫”是不是一定比翻譯更好？可能既是一個仁者見仁、智者見智的問題，也是詩歌的特殊問題。弗羅斯特說“詩是翻譯中失掉的東西”，大概由于詩有太多微妙的東西，只可意會不可言傳。一方面詩人翻譯家更能心領(lǐng)神會，另一方面?zhèn)鬟_無法傳達的東西就得依靠重新發(fā)明。重新發(fā)明的“譯寫”不是原汁原味的，但按照米勒文化旅行的理論，卻是“剩余價值”的再生產(chǎn)。美國詩人龐德1915年出版的漢詩英譯《神州集》，對原詩的誤讀比比皆是，受到許多漢學(xué)家的批評，但艾略特卻帶著驚羨稱贊龐德“發(fā)明了中國詩”。后來許多美國的詩歌選本，可以不選龐德自己的創(chuàng)作，但他的英譯漢詩是少不了的。

詩歌翻譯中的“發(fā)明”是不同語言的相遇的結(jié)果，如同兩條河流相匯激起的浪花，在相反相成、相克相生中產(chǎn)生了特殊的“邊際效應(yīng)”。這種“邊際效應(yīng)”成為詩歌翻譯的一道風(fēng)景倒在其次，更重要的還在激發(fā)了詩人自己寫作的“發(fā)明性”。這一點讓能翻譯的詩人普遍受益，譬如里爾克詩的翻譯之于馮至、吳興華，艾略特、瓦雷里詩的翻譯之于卞之琳，凡爾哈侖詩的翻譯之于艾青，奧登詩之于穆旦。翻譯幫助了詩人翻譯家反觀自身，“發(fā)現(xiàn)”自己，獲得新的靈感。

在現(xiàn)代漢語詩歌的發(fā)展歷程中，西方詩歌的影響如影相隨。但是對于西方，真正能用西方語言閱讀理解的人，還是少之又少。絕大多數(shù)人依靠翻譯這根拐杖。翻譯的水準(zhǔn)本來就良莠不齊，加上詩歌中許多元素是無法轉(zhuǎn)換的，因此人們所讀到的、模仿的譯作，很難說是真正的外國詩歌。西方詩歌在“轉(zhuǎn)運”以及不入流詩人的拙劣模仿中，正面意義不斷遞減而消極成分上升，也就成了中國詩歌發(fā)展的一種“負(fù)資產(chǎn)”，——不少人把中國現(xiàn)代詩歌的“歐化”“散文化”，全部歸咎為受西方詩歌的影響。

這當(dāng)然是一種誤會。兩種語言、兩種詩歌的相交，不僅具有“發(fā)明性”，還有攬鏡自照、認(rèn)識自我的意義。只有真正了解世界，才能更好地發(fā)現(xiàn)中國。在五四青年開口閉口西方的“德先生”“賽先生”之際，精通六種西方語言，周游歐洲各國十幾年的辜鴻銘，卻白天在北京大學(xué)講堂上大張撻伐西方文化，晚上在家中用英文翻譯“四書”，向西方人炫耀隱藏在“高級古典漢語”中的精神與智慧。中國人的文化自信是建立在對世界認(rèn)識的基礎(chǔ)上的，中國詩人也是通過世界詩歌，不斷發(fā)現(xiàn)自己的詩歌傳統(tǒng)和漢語特質(zhì)的。卞之琳“化古化歐”，為人們津津樂道，焉知“化古化歐”的前提就是古歐均識，能夠互照互勘，在融會轉(zhuǎn)化中創(chuàng)出異彩。應(yīng)該昭彰外國詩歌的作為參照、作為鏡子幫助中國詩人反觀漢詩的意義，因為對西方詩歌有更多更直接的了解，張棗才對傳統(tǒng)詩歌的意象、題材、氣氛、法度有一種特殊的迷戀。有心的讀者都看到：第一，張棗詩歌中最讓人難忘的意象都是中國味十足的意象，如“鶴”“梅花”“南山”“鏡子”“桃花園”“燈籠”等;第二，張棗對傳統(tǒng)中國故事，典故、主題的興趣遠超一般的中國詩人，在《鏡中》《何人斯》《杜鵑鳥》《楚王夢雨》《刺客之歌》《桃花園》《梁山伯與祝英臺》《吳剛的怨訴》等詩篇中，傳統(tǒng)中國的文化記憶如同《桃花園》中的詩句——

他們?nèi)栽谕?，伴隨鳥語花香

他們不在眼前，卻在某個左邊或右邊，

像另一個我的雙手，總是左右著

這徒勞又徒勞，辛酸的一雙手。

遠不止張棗被“另一個我的雙手”所左右。你讀讀聞一多1930年代寫的《奇跡》，特別是注意被遮蔽的詩人吳興華20世紀(jì)三四十年代寫的《褒姒的一笑》《西珈》《峴山》《覽古》《絕句》等詩篇，便不難發(fā)現(xiàn)，真正懂外語、了解西方詩歌的中國詩人，如何重新校正了自己的詩歌立場，如何發(fā)現(xiàn)了古典詩歌可資利用與轉(zhuǎn)化的因素。遠不止運用現(xiàn)代感覺意識讓傳統(tǒng)意象、意境獲得新生，還有對漢語精神與形式技巧的再領(lǐng)悟。

三、自覺面對寫作的危機

當(dāng)然，朝向語言的風(fēng)景，攬鏡自照，通過“他者”辨認(rèn)自己，有助于我們建立文化自信，在現(xiàn)代條件下開拓道路，銜接我們自己的傳統(tǒng)，讓現(xiàn)代漢語詩歌具有張棗所稱的“漢語性”。但認(rèn)同傳統(tǒng)和獲得文化自信，卻不一定能讓傳統(tǒng)贏得未來。辜鴻銘是通過“他者”重認(rèn)了傳統(tǒng)的，然而他以傳統(tǒng)的方式去承接傳統(tǒng)，將四書五經(jīng)與男人的辮子、女人的小腳放在一起全盤肯定，結(jié)果不僅未能昭彰傳統(tǒng)，反而增加了五四青年的反感。只追時尚而不能與傳統(tǒng)建立關(guān)聯(lián)的寫作，不是有根的寫作而是時代的漂萍;而只認(rèn)同傳統(tǒng)不能讓傳統(tǒng)與現(xiàn)實建立關(guān)聯(lián)的寫作，也不過是傳統(tǒng)的回響而不是走向未來的腳印。艾略特在《傳統(tǒng)與個人才能》中指出，“它不是繼承得到的，如果要得到它，你必須用很大的勞力”：第一，領(lǐng)悟過去與現(xiàn)在的共存關(guān)系，獲得“對于永久和暫時合起來的意識”;第二，以真正的創(chuàng)新推動“新與舊的適應(yīng)”，實現(xiàn)傳統(tǒng)秩序的調(diào)整11。

張棗與其他杰出現(xiàn)代中國詩人的歷史貢獻，從根本上說，是在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間建立真正的對話關(guān)系。而這種對話關(guān)系的建立，既來自他們中西文化的雙重視野，也由于他們對“新詩”發(fā)展危機感的意識。在這篇文章的前面我們提到，由于“這個提前或是推遲了的時代”，“新詩”在學(xué)習(xí)新語言、尋找新世界的過程中，是充滿著盲目性的。這種盲目性是導(dǎo)致寫作危機的根源，正如吳興華曾經(jīng)指出的那樣：現(xiàn)在許多雜志被印著“新詩”的作品，不但不供給我們“新”意，而且不是“詩”。好一點的是有一點意思，卻不能發(fā)展成形，壞的則與月份牌畫、通俗小說毫無二致。他說：“現(xiàn)今新詩的危機并不是讀它的人太少（像許多人所想的一樣），而是寫它的人太多。在大家誰也不知道‘新詩到底是什么之前，你來一首，我也作一篇四行，十行，百行，以至千行，不過是亂人耳目?！?2

張棗的獨特之處在于，他是“現(xiàn)在的新詩”之外的詩人，自覺游離于流行新詩之外。他知道“‘新詩到底是什么”，知道它是“語言風(fēng)景”，而且必須體現(xiàn)“漢語性”;他意識到自覺的寫作必須在混雜、破碎、矛盾的語境中，自覺面對主體身份的危機、文化錯位的危機和語言的危機。他始終在尋找正確的立場、途徑與方法，提出了“將生活與現(xiàn)實的困難與危機轉(zhuǎn)化為寫作本身的難言與險境”的解困方案。這個方案是不是通用的現(xiàn)代方案？或許不是，只對某種風(fēng)格的寫作有效。但無論如何，詩人對語言的沉浸、對寫作危機的警覺，絕對是現(xiàn)代漢語詩歌寫作最寶貴的精神品格。我們有太多只看到風(fēng)景不知道危險的寫作者，不做準(zhǔn)備，毫無訓(xùn)練，匆忙奔跑，結(jié)果不但不能創(chuàng)造詩歌風(fēng)景，反而無意中成了風(fēng)景的踩踏者。沒有危機感的人只能留在現(xiàn)代漢語光滑的表面，只有把“朝向語言風(fēng)景的旅行”當(dāng)作一種歷險的詩人，才能像張棗那樣不斷用現(xiàn)代人的情感與智慧，讓那些古老的意象、詞匯重新燃燒，讓那些外來的技藝、形式被漢語之胃完全消化，以詩歌之“甜”體現(xiàn)漢語的氣質(zhì)與風(fēng)度。

在五四以來讓“白話”轉(zhuǎn)化為“詩語”的實踐中，張棗肯定是最投入、最用心、語言與形式試驗最自覺、詩歌文本最精粹的屈指可數(shù)的詩人之一。因為自覺和用心，所以豐富深厚，經(jīng)得起讀者反復(fù)玩味。雖然張棗生前只出版一冊詩集，死后匯總的詩作也只有300頁左右，但少而精，也成為現(xiàn)代漢詩寫作的一種啟示。

【注釋】

①朱自清編選：《中國新文學(xué)大系·詩集》，17頁，上海良友圖書印刷公司1935年版。

②聞一多在《〈女神〉之地方色彩》中提出：“現(xiàn)在一般新詩人——新是作時髦解的新——似乎有一種歐化的狂癖，他們的創(chuàng)造新詩的鵠的，原來就是要把新詩作成完全的西文詩。”（《創(chuàng)造周報》，1923年6月10日第5號）朱自清則在《新詩》（1927年）中認(rèn)為：“1919年來新詩的興旺，一大部分也許靠著它的‘時式?！保ā吨熳郧迦返?卷，215頁，江蘇教育出版社1990年版）

③夏志清：《現(xiàn)代中國作家的感時憂國精神》，見《中國現(xiàn)代小說史》，461-462頁，香港友聯(lián)出版社1979年版。

④艾略特認(rèn)為“詩人做為詩人對本民族只負(fù)有間接義務(wù)，而對語言則負(fù)有直接義務(wù)，……詩人使得人們更加清楚地知覺到他們已經(jīng)感受到的東西，因而使得他們知道了某種關(guān)于他們自己的知識”（《詩的社會功能》，見《艾略特詩學(xué)文集》，243頁，國際文化出版公司1989年版）。羅蘭·巴特則從符號學(xué)的立場提出：“有些人期待我們知識分子會尋找機會致力于反抗權(quán)勢，但是我們真正的戰(zhàn)斗卻在別的地方，這產(chǎn)將是反抗各種權(quán)勢的戰(zhàn)斗，而且它不會是一種輕而易舉的斗爭。因為如果說權(quán)勢在社會空間內(nèi)是多重性的，那么在歷史時間中它反過來就是永存的，——權(quán)勢于其中寄寓的東西就是語言?！保ā斗ㄌm西學(xué)院文學(xué)符號學(xué)講座就職演說》，見《符號學(xué)原理》，4頁，三聯(lián)書店1988年版）

⑤⑥張棗：《朝向語言風(fēng)景的危險旅行——中國當(dāng)代詩歌的元詩結(jié)構(gòu)和寫者姿態(tài)》，載《上海文學(xué)》2001年第1期。

⑦胡適：《嘗試集·再版自序》。

⑧《戴望舒譯詩集·序》，湖南人民出版社1983年版。

⑨鐘鳴：《詩人的著魔與讖》，載《西部》2012年第13期。

⑩王東東：《中西現(xiàn)代詩歌關(guān)系新論——以張棗對史蒂文斯的譯寫為中心》，載《揚子江評論》2018年第1期。

11艾略特：《傳統(tǒng)與個人才能》，見《艾略特詩學(xué)文集》，2頁，國際文化出版公司1989年版。

12吳興華：《現(xiàn)在的新詩》，《文學(xué)雜志》（臺北）1956年12月20日第1卷第4期，署名“梁文星”。

（王光明，首都師范大學(xué)中國詩歌研究中心。本文為北京市哲學(xué)社會科學(xué)基金重大項目“現(xiàn)代中國詩學(xué)研究”階段性成果之一，項目編號：17ZDA12）