■杜亞雄

我國古代通往西方的道路，后被稱為“絲綢之路”，一共有四條。一是“綠洲絲綢之路”，從西安出發(fā)，經河西走廊至新疆，然后翻越帕米爾高原，通往中亞、西亞和歐洲；二是“海上絲綢之路”，從東南沿海的寧波、泉州、漳州、廣州等港口出發(fā)，駛向南海，然后向西過馬六甲海峽，到阿拉伯半島，最后去歐洲和非洲；三是“草原絲綢之路”，從西安向北，經過鄂爾多斯高原和今天的內蒙古西部，再經過今蒙古和俄國去歐洲；四是“高原絲綢之路”，從西安出發(fā)，經過蜀道南下四川，通過云貴高原或青藏高原通往緬甸、印度，然后去波斯、阿拉伯。

據(jù)考古學研究，在四條“絲路”中，以先秦已開通的“草原絲路”最早。美國《全國地理》雜志1980年3月號刊登了喬治·比爾的文章《從一座凱爾特墓里出土的瑰寶》，文中講到在德國南部斯圖加特附近發(fā)掘的兩千五百年前的古墓中發(fā)現(xiàn)了中國絲綢的殘片。另，在俄羅斯戈爾諾阿爾泰省烏拉干區(qū)曾經發(fā)現(xiàn)過古代阿爾泰人的石塚墓群，其入葬時間相當于我國戰(zhàn)國時代，在古墓里發(fā)現(xiàn)了大量中國絲織品。①這些事實清楚地告訴我們，在張博望“鑿空”，開辟“綠洲絲路”前，“草原絲路”業(yè)已存在。據(jù)《史記·大宛列傳》記載，張騫的向導是生長在北方草原上的匈奴人甘父，這也是“草原絲路”開拓早于“綠洲絲路”的一個證據(jù)。

“草原絲路”之所以開拓最早，有其地理上的必然性。歐亞大陸只有在北緯40度至50度之間的中緯度地區(qū)，才有利于東西向交通。這個地區(qū)恰好是東起呼倫貝爾草原，通過蒙古高原，向西經過南西伯利亞和中亞北部，進入黑海北岸的南俄草原，直達喀爾巴阡盆地的草原地帶。在這條狹長的地帶，除了局部有丘陵外，地勢較為平坦，生態(tài)環(huán)境也比較一致。這條天然的草原通道，向西可連接中亞和東歐，向東、南可通往中原地區(qū)?！安菰z路”在古代歐亞大陸東西方交通方面曾經起過非常重要的作用。

“草原絲路”通常有“阿爾泰山道”“天山道”“漠北道”和“居延道”四條?！鞍柼┥降馈笔菑慕衩晒艊纳愀窈蛹岸鯛枩喓由嫌蜗蛭?，過杭愛山和阿爾泰山，經塔城去烏茲別克斯坦；“天山道”是從鄂爾多斯渡過黃河西行，經居延海、巴里坤入天山，再經伊犁和伊塞克湖向西的路?！澳钡馈睆呢惣訝柡习断蛭骼@阿爾泰山以北直到齋桑湖；“居延道”則是從今內蒙古的額齊納旗向北，到色楞格河及鄂爾渾河上游的道路。②

“草原絲路”不僅是商路，而且也是亞歐大陸上的民族遷徙之路。因為歐亞大陸草原地帶的東面是大海，南邊是農業(yè)區(qū)，北方太冷，都不適宜游牧民族生活，因此游牧民族便常沿著草原地帶，即草原絲路的通道向西發(fā)展。除了西遷之外，還有不少民族沿“草原絲路”南遷。從我國歷史看，南遷的情況有兩種，一是南來附漢，二是入主中原。南來附漢者，有漢代的南匈奴，入主中原者則有鮮卑、蒙古等民族。

無論是西遷還是南遷，在我國都以匈奴為最早。匈奴于公元48年分裂為南北二部，南匈奴歸附漢朝。北匈奴經歷連年的嚴重天災，又遭到南匈奴、烏桓和鮮卑的攻擊，社會經濟極度萎縮，力量大大削弱。公元91年，漢朝派大將耿夔出居延，大破北匈奴于今阿爾泰山一帶，北匈奴單于率眾西遷至烏孫人游牧的地區(qū)，后又遷到康居、阿蘭聊（頓河以東至伏爾加河之間，南到高加索山脈之地）。北匈奴入阿蘭聊以后，揭起了進軍歐洲的序幕，并開始扮演推動歐洲民族大遷徙的主要角色。5世紀初，匈奴人以匈牙利平原為中心建立了匈奴帝國，公元454年，匈奴人被哥特人打敗，又退回了南俄草原。③

不僅是西遷的北匈奴，后來還有柔然、突厥和蒙古都曾沿著草原絲路西遷或西進，從而把東亞大地上的草原音樂文化傳播到了遙遠的歐洲。南遷的匈奴人也把北方草原的文化帶到了長城以內，并給中原文化以深刻的影響。匈牙利民歌和亞洲草原民族使用相同的五聲音階和五度結構并有曲調相似的民歌便是草原音樂文化向西傳播的明證；而今天長城一線所有的兩句體的漢族民歌以及在這種民歌影響下出現(xiàn)的梆子腔，則是草原音樂文化南遷的成果之一。

關于匈牙利民歌，根據(jù)巴托克和柯達伊則的研究，可以分為古代曲調、新生曲調和混合風格曲調三大類別，其中古代曲調類有采用五聲音階羽調式和五度結構兩個主要特征。所謂“五度結構”指整首歌的旋律可分為兩部分，第二部分為第一部分移低純五度的重復。④如大家都很熟悉的蒙古族民歌《牧歌》便采用了這種結構，只是其調頭為宮，不是羽調式。譜例一中的兩首民歌都是羽調式，并采用了五度結構。

譜例1

我國古代的陰陽五行學說，包括了“宮商角徵羽”五音，并把它們分別和“土金木火水”五種物質和“中西東南北”五個方向互相對應。五行學說最終形成于戰(zhàn)國時期，而從今天我國民歌調式分布情況來看，五音和五方的對應，應當是我們的祖先對當時不同地方音樂所偏愛的調式有所認識得出的結論。如長城以北的民歌，至今仍是羽調式居多，而長江中下流的民歌，今天還是徵調式居多，而甘肅、青海一帶的民歌，商調式占的比重很大。因此，匈牙利民歌中的古代曲調多采用羽調式是一件很有意思的事，這不僅僅是匈牙利古代民歌的特征，也證明匈牙利古代民歌和戰(zhàn)國時期中國北方民歌可能有聯(lián)系。

至于五度結構，則是我國從東北到西北操阿爾泰語系諸語言各個民族民歌都具有的一個特征。由于采用五聲音階羽調式，同時又采用五度結構，所以在我國北方各民族民歌中幾乎都有和匈牙利民歌相似或相近的旋律。如譜例1中的1為匈牙利民歌《火燒起來了》，而2則為流行在河西走廊的裕固族在為3歲孩子舉行剪頭發(fā)儀式時唱的風俗歌曲，這兩首歌采用相同的調式、相同的結構形式，旋律也十分接近，像是一首歌的不同變奏。匈牙利民歌和中國民歌旋律相似的非常多，如流行在鄂爾多斯地區(qū)的蒙古族民歌《黃色的沙灘》和匈牙利民歌《孔雀之歌》如出一轍，鄂溫克族民歌《婚禮喜宴歌》和匈牙利民歌《我成了一名戰(zhàn)士》相似。匈牙利不僅有和我國北方少數(shù)民族相似的民歌，也有與漢族民歌相似的。如匈牙利昌鼓部落的民歌《孤獨的小鳥》則與河北民歌《小白菜》十分近似。⑤

匈牙利民歌和中國民歌相似的現(xiàn)象，很早就引起巴托克的注意。1936年，巴托克在《為什么和怎樣采集民歌》一文中指出：“大約在25年前我們就知道匈牙利最古老的旋律特征是一種五聲音階體系和所謂‘下行音階’的旋律結構。盡管這和我們所認識的中國五聲音階體系不完全相同，而且旋律結構完全兩樣，但我們仍然懷疑在我們的五聲體系中是否保留著亞洲音樂文化的痕跡?！雹尥?，巴托克前往土耳其采風，在一周的時間里，搜集了90首民歌，其中有20首和匈牙利民歌有關，有4首是匈牙利民歌的變體。據(jù)此巴托克指出：“匈牙利古老的音樂與土耳其安納托利亞民間音樂之間的相似指出，恰好說明古老的匈牙利音樂風格是古老的突厥音樂的一部分。”⑦后來，巴托克一直關注這個問題，甚至在他移居美國后，還到紐約和舊金山的唐人街去聽粵劇，希望了解中國音樂，研究中匈民歌的親緣關系。巴托克的逝世使他沒有機會完成對這一問題的探索。

1987年，裕固族歌唱家阿爾昂·銀杏姬斯應匈牙利科學院音樂研究所的邀請訪問布達佩斯，她和匈牙利歌唱家共同舉辦過一場獨具一格的裕固族和匈牙利民歌的演唱會，向匈牙利音樂學界和民眾展現(xiàn)了裕固族民歌和匈牙利民歌相近的旋律。2018年3月25日，在上海舉行的裕固族民歌展演中，兩位匈牙利音樂家和十多位裕固族民間歌手向觀眾展現(xiàn)了裕固族民歌和匈牙利民歌的親緣關系。2018年5月15日，中國藝術研究院音樂研究所在北京舉辦“中匈民歌交流工作坊”，由中匈兩國的民歌演唱家為兩國藝術家和學者展現(xiàn)了中匈兩國相近和相似的民歌。兩國許多相近和旋律相似民歌，應當是古代草原絲路留給我們的寶貴遺產。

眾所周知，匈牙利民歌是巴托克、柯達伊等音樂家進行音樂創(chuàng)作的重要參考資料，在某種意義上我們可以說沒有匈牙利民歌，就不會有他們的音樂作品，他們也不會有世界性的影響，他們的貢獻中含有草原音樂文化的因素，因此也是草原音樂文化的成就，是草原音樂文化西遷后取得的成績之一，而草原文化的南遷，同樣也有很大的貢獻。

從《詩經》開始的漢族民歌，直到目前大部分是四句為一節(jié)，很少有兩句為一節(jié)的。而從歷史上來看，北方少數(shù)民族的詩歌，卻有很多以兩句為一節(jié)。如歷史上很有名的《匈奴歌》：

失我祁連山

使我六畜不蕃息。

失我焉支山

使我嫁婦無顏色。

公元前121年，漢武帝命霍去病征討河西，大獲全勝，匈奴人失去了河西走廊，編唱這首歌，表達對這場戰(zhàn)爭的不滿。史料上記錄的這首歌雖是漢譯文，但能看出是兩句一節(jié)，且以“shi”為頭韻。這不是漢族民歌的格律，應是匈奴民歌的特征。

公元546年，東魏與西魏大戰(zhàn)，東魏戰(zhàn)敗，高歡為穩(wěn)定軍心，在軍營中聚會，敕勒族將軍斛律金在聚會時唱了一首《敕勒歌》：

敕勒川，陰山下，

天似穹廬籠罩四野（讀如“ya”）。

天蒼蒼，野茫茫，

風吹草低現(xiàn)牛羊。

從這首歌的格律來看，也是兩句一節(jié)。在北方草原民族中，最早使用文字的是突厥，突厥人在公元五六世紀撰寫的碑文中，就有許多兩句一節(jié)的韻文。11世紀由維吾爾族學者馬赫穆德·喀什克里編寫的《突厥語大辭典》中也收錄了許多兩句為一節(jié)的突厥語民歌。目前兩句一節(jié)的民歌還是蒙古、裕固等族民歌的主要形式，這些都能說明，這種形式是北方草原各民族民歌自古就有的格律和傳統(tǒng)。

漢族民歌中“信天游”“山曲”“爬山調”是兩句一節(jié)的，流行在甘肅、青海、寧夏一帶的“少年”（又稱“河州花兒”）雖為四句一節(jié)，但是所有的曲令每遍只唱兩句詞，無一例外，實際上也是兩句一節(jié)。上述歌種都流行在長城一線，而這一地區(qū)，其實就是南匈奴人附漢后生活的地區(qū)。根據(jù)《史記.匈奴列傳》《后漢書.南匈奴傳》記載，“蘭”“呼衍”“須卜”“丘林”為匈奴貴族大姓，《晉書.北狄傳》中也記載了匈奴貴族中有“呼延氏”“蘭氏”“喬氏”“卜氏”等，⑧而陜西、甘肅和寧夏沿長城一帶，也是這些姓氏的聚居區(qū)。因此，兩句一節(jié)的民歌形式，應當是由南遷的匈奴人最早帶來的。后來，敕勒人、回鶻人也沿著草原絲路向南，把草原音樂文化的因素帶到了長城以內。于是，在這里產生了漢族音樂中過去沒有的上、下句結構形式的多種民歌品種。

民歌是民間音樂的基礎，許多戲曲的音樂都是在民歌的基礎上產生的。沒有那一個地區(qū)的說唱音樂和戲曲音樂，不受當?shù)孛窀栌绊憽?936年出版的《辭?！贰扒厍弧睏l中講“秦腔是明代中葉以前，在陜西、甘肅一帶的民歌基礎上形成”。王正強先生對早期秦腔唱腔的結構進行研究，認為“曲中襯詞的繁用，隱現(xiàn)著秦腔唱腔由民歌衍變的原始痕跡。在它的上下腔句里，所嵌入的襯詞襯句，雖在表現(xiàn)形式上迥異，但卻極有規(guī)律，而且極富民歌化”⑨。王依群先生則指出，秦腔最基本的板式“二六板”的胚胎，應當是陜西關中一帶流行的“勸善調”⑩總之，秦腔“以上下兩句倍之”的腔調，和陜西、甘肅、寧夏一帶流行的兩句為一節(jié)的民歌有著千絲萬縷的聯(lián)系，而兩句為一節(jié)的民歌，又是南下的草原民族帶到這里的。

繼曲牌聯(lián)綴體的昆、高諸腔之后，秦腔是第一個以特殊的“板腔體”唱腔形式和觀眾見面的劇種，而“板腔體”形式的確立標志著我國戲曲音樂已經走上另一條廣闊的道路。秦腔對我國戲曲音樂發(fā)展的貢獻是巨大的，許多聲腔、劇種都從秦腔中得到過營養(yǎng)和啟示。采用板腔體使中國戲曲音樂進入了一個新的發(fā)展階段，而這一上、下句結構形式的出現(xiàn)，是建立在兩句為一節(jié)的民歌的基礎之上的。也就是說，沒有北方草原民族通過草原絲綢之路帶到陜甘一帶的兩句為一節(jié)的民歌，就不會產生在說唱音樂和戲曲音樂中十分重要的板腔體結構。

回顧歷史，應當說草原民族的音樂文化對東、西方音樂的發(fā)展都做出了杰出的、不可磨滅的貢獻，而由于歷史上的種種原因，這些貢獻在過去卻被低估了。今天，我們研究草原絲綢之路和草原絲路上的音樂文化，其主要任務一是要通過音樂溝通各個民族的心靈，二是要從新評價草原民族的偉大貢獻。我認為，中國各民族的音樂學家，應當為達此目的而不懈努力。

①② 杜亞雄《絲綢之路的音樂文化》，蘇州大學出版社2015年版，第23頁。

③ 齊思和《匈奴西遷及其在歐洲的活動》，《歷史研究》1977年第3期。

④Janos Manga.Hungarian Folk songs and Folk Instruments Budapest:Corvina.1988.,p22..

⑤譜例請參看拙作《中匈民歌的親緣關系》，《中國音樂》2012年第2期，第14—17頁。

⑥《巴托克書信論文選》，陳洪等譯，北京：人民音樂出版社1961年版，第29頁。

⑦ 同⑤，第121頁。匈文中的“突厥”和“土耳其”是一個詞，但講到古代時，應為“突厥”而非“土耳其”。譯文中將“突厥”錯誤地譯為“土耳其”，這里根據(jù)原文改正。

⑧林干《匈奴史》，呼和浩特：內蒙古人民出版社1977年版，第17頁。

⑨ 王正強《秦腔考源》，蘭州：甘肅文化出版社2016年版，第51頁。

⑩王依群《秦腔音樂論文選》，西安：陜西攝影出版社1994年版，第17頁。