王霜

摘要：戴望舒受過許多中外文學(xué)的熏陶與影響，對(duì)他的詩(shī)歌影響最大的是法國(guó)浪漫派、象征主義。戴望舒有選擇的吸取了象征派詩(shī)歌藝術(shù)，又將中國(guó)古典詩(shī)歌的神韻融入其中，開辟了一條現(xiàn)代新詩(shī)發(fā)展的道路，他是被稱為體現(xiàn)了“新詩(shī)的第二次整合”的詩(shī)人，從他不同時(shí)期的作品中可以發(fā)現(xiàn)他對(duì)詩(shī)藝的探索變化。本文主要通過戴望舒具體的詩(shī)歌作品分析不同時(shí)期的法國(guó)象征詩(shī)派對(duì)他的影響。

關(guān)鍵詞：象征主義；戴望舒；詩(shī)歌

法國(guó)象征主義對(duì)戴望舒各個(gè)階段的詩(shī)歌創(chuàng)作都有著影響，也是戴望舒詩(shī)藝發(fā)展的重要組成部分。

一、象征主義在中國(guó)

19世紀(jì)末，象征主義開始從法國(guó)傳播到世界各地，而中國(guó)早在新文化運(yùn)動(dòng)初期就有象征主義的傳播，最早見于陳獨(dú)秀的《現(xiàn)代歐洲文藝史譚》。1918年，就有對(duì)象征主義理論和創(chuàng)作的介紹，1920年左右，《少年中國(guó)》雜志向中國(guó)文學(xué)界介紹了西方象征派作家的創(chuàng)作及理論主張，其中包括波特萊爾、魏爾侖、馬拉美、福爾等法國(guó)象征派詩(shī)人。1925年，李金發(fā)的第一部詩(shī)集《微雨》的出版，宣告中國(guó)新詩(shī)史上初期象征派詩(shī)歌的誕生。李金發(fā)的詩(shī)很大程度上是對(duì)法國(guó)象征派的機(jī)械模仿，詩(shī)歌晦澀難懂，初期象征詩(shī)派整體上也具有這樣的特點(diǎn)，但作為中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌潮流的開端，它為今后的詩(shī)歌探索帶來(lái)很大的影響，戴望舒就是其中之一。

杜衡說(shuō)“在望舒之前，也有人把象征派那種作風(fēng)搬到中國(guó)底詩(shī)壇上來(lái)，然后搬來(lái)的卻正是‘神秘，是‘看不懂那些我以為是要不得的成分。望舒底意見雖然沒有像我這樣絕端，然而他也以為從中國(guó)那時(shí)所有的象征詩(shī)人身上是無(wú)論如何也看不出這一派詩(shī)風(fēng)優(yōu)秀來(lái)的”，戴望舒認(rèn)為以李發(fā)金為代表的前期象征詩(shī)派沒有把象征主義詩(shī)歌的優(yōu)點(diǎn)展現(xiàn)。他主動(dòng)探尋，吸取李發(fā)金的教訓(xùn)，吸收法國(guó)象征主義，與傳統(tǒng)詩(shī)風(fēng)相結(jié)合，以此創(chuàng)作詩(shī)歌，探求詩(shī)藝?yán)碚摗?/p>

二、法國(guó)早期象征派詩(shī)人影響

戴望舒從事詩(shī)歌創(chuàng)作時(shí)，適逢他對(duì)法國(guó)詩(shī)歌閱讀與翻譯的時(shí)期。施蟄存說(shuō)“望舒在神父的課堂里讀拉馬丁、繆塞，在枕頭底下卻埋藏著魏爾倫和波德萊爾。他終于拋開了浪漫派，傾向了象征派”。象征主義手法與戴望舒“不隱藏自己，也不表現(xiàn)自己”的寫詩(shī)動(dòng)機(jī)相一致，而象征派對(duì)音樂性的獨(dú)特理解也吸引著他，因此他受法國(guó)早期象征派詩(shī)歌的影響。1928年，戴望舒發(fā)表《雨巷》，詩(shī)作廣為流傳，被稱為“雨巷詩(shī)人”，葉圣陶稱贊這首詩(shī)是“替新詩(shī)的音節(jié)開了一個(gè)新的紀(jì)元”。在這一階段中，戴望舒主要受魏爾侖的影響，追求詩(shī)的音樂美、形象的流動(dòng)性和主題的朦朧性。

戴望舒翻譯魏爾倫的詩(shī)歌中《淚珠飄落縈心曲》《無(wú)詞浪漫曲》是通過雨景來(lái)烘托詩(shī)人的情緒的，而在詩(shī)人的《雨巷》中塑造一個(gè)似幻似真的夢(mèng)中世界，世界是寂寥的、靜默的，有著一條幽深的雨巷，頹圮的籬墻，仿佛能聽見雨滴落在姑娘油紙扇上的聲音，作者通過對(duì)自然環(huán)境的描寫來(lái)渲染氛圍，烘托了詩(shī)中凄清、憂郁的感情基調(diào)?！岸∠阋粯咏Y(jié)著愁怨的姑娘”是一個(gè)典型的象征，他看著姑娘走近，又走遠(yuǎn)，然后消散了，消散了她的顏色、芬芳，甚至是“太息般的眼光，丁香般的惆悵”，什么都沒有留下，暗示了詩(shī)人在寂寞中的期盼與最終的幻滅。

魏爾倫在《詩(shī)的藝術(shù)》中提到“一切事物中，首先是音樂，為了音樂，要偏愛奇數(shù)，曲調(diào)更朦朧含糊，別在上面斟酌或明確……清晰與模糊想混，灰蒙蒙的歌最為珍貴”。這里有兩點(diǎn)：一是詩(shī)歌的音樂性；二是詩(shī)歌的朦朧美。戴望舒的詩(shī)中有這樣的特點(diǎn)，《雨巷》具有獨(dú)特的音樂美，這首詩(shī)通過多變的押韻方式以及不斷分行造成的長(zhǎng)短相間的詩(shī)句排列形式實(shí)現(xiàn)。該詩(shī)通過姑娘的變化來(lái)表現(xiàn)詩(shī)人情緒的微妙變化，詩(shī)人的情緒在這些回環(huán)往復(fù)中被反復(fù)地強(qiáng)調(diào)著，而同一詞語(yǔ)的反復(fù)運(yùn)用，也構(gòu)成了形式的旋律美。在押韻上，這首詩(shī)有著較為自由的韻腳，而且大量采用押腹韻的方式，使得ang聲韻貫穿全詩(shī)，詩(shī)歌語(yǔ)言節(jié)奏多變，音樂美自然而然的展現(xiàn)。

波特萊爾說(shuō)：“美是這樣一種東西，帶有熱忱，也帶有愁思，它有一些模糊不清，能引起人的揣摩猜想。”這是把朦朧晦為一種美學(xué)觀，一種對(duì)詩(shī)歌意象的追求和向往。戴望舒認(rèn)為詩(shī)是詩(shī)人隱秘靈魂的泄露，創(chuàng)作動(dòng)機(jī)“是在于表現(xiàn)自己與隱藏自己之間”，他的詩(shī)歌從情緒、意象到語(yǔ)言都具有朦朧美?！队晗铩分小岸∠愎媚铩币蚓岸峙c景相互交融，詩(shī)的想象創(chuàng)造了象征，象征反過來(lái)又?jǐn)U大了想象，它使得詩(shī)歌充滿朦朧神秘的氛圍。《印象》詩(shī)中涉及的幽微的鈴聲、小小的漁船、青色的真珠、殘陽(yáng)、微笑、古井等。不僅是古詩(shī)中常用的意象，有著悲涼感傷的情思，而且內(nèi)涵與情調(diào)也都具有同一指向，都是稍縱即逝的美好事物，印象不斷相連構(gòu)成了一個(gè)情思隱約、意境深邃的朦朧畫卷。

三、法國(guó)后期象征派詩(shī)人影響

在不斷的創(chuàng)作中，戴望舒開始了對(duì)詩(shī)歌新的追求，他放棄對(duì)詩(shī)歌外在音律美的追求，轉(zhuǎn)而追求內(nèi)在的情緒節(jié)奏。他對(duì)詩(shī)人耶麥那種“拋棄了一切虛夸的華麗、精致、嬌美”，以及“淳樸的心靈”寫的詩(shī)產(chǎn)生了興趣，對(duì)果爾蒙那種“呈給讀者的神經(jīng)，給細(xì)微到纖毫的感覺”的詩(shī)也非常推崇。在戴望舒看來(lái)，這些詩(shī)雖然沒有外在的音律形式，卻有一種個(gè)性“很個(gè)性的音樂”。詩(shī)人在《論詩(shī)零札》中提出“詩(shī)不能借重音樂，它應(yīng)該去了音樂的成分。韻和整齊的字句會(huì)妨礙詩(shī)情，或使詩(shī)情成為畸形?！薄段业陀洃洝肥且淮涡碌膰L試，以親切自然的口吻敘說(shuō)著，記憶是詩(shī)人的另一個(gè)自我，在詩(shī)人的筆下，記憶扮演著一個(gè)敘說(shuō)者，它講述詩(shī)人的經(jīng)歷，日常生活的體驗(yàn)，他的痛苦、寂寞、懦弱，在說(shuō)話中對(duì)詩(shī)人靈魂深處的“自我”有了更進(jìn)一步的了解。詩(shī)中意象的日常生活化，詩(shī)句排列的自由化，有意識(shí)地摒棄了外在的音韻節(jié)奏和字句雕琢，使詩(shī)歌節(jié)奏服務(wù)于詩(shī)人情緒，充滿詩(shī)情。

戴望舒受到法國(guó)象征派詩(shī)人有關(guān)“純?cè)姟钡睦碚撚绊?。法?guó)后期象征派詩(shī)人瓦雷里認(rèn)為的“純?cè)姟笔恰巴耆懦窃?shī)情成分的作品”，在他看來(lái)，詩(shī)的目的是以特定形式創(chuàng)作出詩(shī)美，以語(yǔ)言創(chuàng)造出像音樂那樣“旋律毫不間斷貫穿始終，語(yǔ)義關(guān)系始終符合于和聲關(guān)系，思想的相互過渡好像比任何思想都更為重要，主題完全融合在巧妙的辭采之中”。而戴望舒的“純?cè)姟?，摒除了外在的韻律和?jié)奏，他認(rèn)為韻律詩(shī)不是“純?cè)姟?，因?yàn)樗笆且话阋饬x的音樂成分和詩(shī)的成分并重的混合體”，而真正的純?cè)娛恰白杂稍?shī)”，這是一種“不乞援于一般意義的音樂的純?cè)姟彼粏问锹犛X的、視覺的、而是“全感官或超感官的”。

“全感官或超感官”是通過通感、隱喻等方式展現(xiàn)，《致螢火蟲》中那句“我躺在這里/咀嚼太陽(yáng)的香味”，是給人印象深刻的，詩(shī)人把觸覺轉(zhuǎn)化為味覺，這種轉(zhuǎn)換使表達(dá)更富有暗示性，給人以獨(dú)特的語(yǔ)言感受?！肚耙埂分小懊魈鞎?huì)有太淡的煙和太淡的酒/和磨不損的太堅(jiān)固的時(shí)間”，抽象的“時(shí)間”因?yàn)榕c“太淡的煙”和“太淡的酒”這樣具體的事物并列而具象了，而“時(shí)間”前的修飾賦予了時(shí)間形體感，暗示了它的無(wú)始無(wú)終。再如《秋蠅》一詩(shī)中“用一雙無(wú)數(shù)的眼睛/衰弱的蒼蠅望得眩暈/這樣窒息的下午啊/它無(wú)奈地搔著頭搔著肚子//木葉、木葉、木葉/無(wú)邊木葉蕭蕭下……”。這首詩(shī)的特色是木葉與秋蠅的相互發(fā)展，木葉越活潑，旋轉(zhuǎn)越來(lái)越快，秋蠅就會(huì)離死亡越近，意象間強(qiáng)烈的反差使詩(shī)歌充滿了張力，詩(shī)中用重疊復(fù)沓的詞語(yǔ)交匯出了幻覺、聯(lián)想與情感互動(dòng)，創(chuàng)造了一個(gè)全官感或超官感的詩(shī)歌作品。

戴望舒詩(shī)歌深受法國(guó)象征主義的影響，《雨巷》時(shí)期的作品主要受法國(guó)前期象征詩(shī)人魏爾倫，皮特萊爾的影響，《我低記憶》后的作品主要受法國(guó)后期象征詩(shī)人耶麥，果爾蒙，瓦雷里的影響。象征主義對(duì)戴望舒詩(shī)歌的創(chuàng)作和詩(shī)藝的發(fā)展有著重要的作用。