摘 要 弗魯塞爾把人類文化傳播的歷史看成一種符號(hào)（code）系統(tǒng)不斷生成、變化的過(guò)程。他認(rèn)為符號(hào)系統(tǒng)發(fā)生變化與人類傳播危機(jī)的出現(xiàn)是同時(shí)的，所以為了反省人類傳播危機(jī)以及預(yù)測(cè)未來(lái)人類傳播的發(fā)展方向，研究各時(shí)期人類和符號(hào)系統(tǒng)之間的關(guān)系是很有必要的。本文從探討弗魯塞爾的“媒介符號(hào)理論”入手，反省人類傳播危機(jī)，為探索當(dāng)下提升傳播力，解決傳播危機(jī)提供必要的理論支撐。

關(guān)鍵詞 傳統(tǒng)圖像符號(hào)；文字符號(hào)；技術(shù)圖像符號(hào)；媒介符號(hào)理論；傳播危機(jī)

中圖分類號(hào) G2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼 A 文章編號(hào) 1674-6708（2018）215-0062-03

弗魯塞爾（Vilem Flusser）的符號(hào)理論主要源于其著作《通過(guò)符號(hào)理解傳播學(xué)的歷史、理論與哲學(xué)》（Kommunikologie）以及《媒介現(xiàn)象學(xué)》（Lob der Oberfl？chlichkeit. Für die Phaenomenologie der Med[1]。他認(rèn)為符號(hào)是人類在尋找意義的過(guò)程中構(gòu)建的系統(tǒng)（system），即符號(hào)是是一系列象征的組合，這里的象征是根據(jù)某些約定俗成（consensus）的意義，表示一種現(xiàn)象對(duì)另一種現(xiàn)象的指示[2]。而弗魯塞爾認(rèn)為人類之所以進(jìn)行傳播是因?yàn)橐庾R(shí)到人生向死而生，為了賦予人生存在的無(wú)意義和孤獨(dú)以意義，人類在非自然的世界中即符號(hào)化的世界之中前行，并對(duì)該世界進(jìn)行再生產(chǎn)。具體而言，人類傳播是一種技巧性行為，即兩個(gè)以上的參與者將信息符號(hào)化使之變成能夠相互認(rèn)知的意義，然后依靠媒介進(jìn)行信息傳達(dá)。這里的媒介是指在象征性的符號(hào)系統(tǒng)中進(jìn)行運(yùn)轉(zhuǎn)的（operated）結(jié)構(gòu)[3]。

捷克媒介理論家弗魯塞尓（1920-1991）以媒介技術(shù)以及媒介文化為立足點(diǎn)探索不同媒介發(fā)展時(shí)期人類文化的特點(diǎn)，以及各個(gè)時(shí)期由文化的桎梏而帶來(lái)的文化危機(jī)，從而省察人類主體思維意識(shí)的變化，找到解決文化危機(jī)的出路。他以技術(shù)和理論相結(jié)合的方式，從人的主體意識(shí)出發(fā)，以責(zé)任人道主義為基礎(chǔ)，接受挑戰(zhàn)，尋求變革，克服傳播壁壘，尋找人類文化的新出路[4]。

1 三種典型符號(hào)的誕生

弗魯塞爾的符號(hào)理論把人類傳播文化史按照不同發(fā)展時(shí)期分為5個(gè)階段：

1）人類以直接而具體的體驗(yàn)生活在四次元的空間之中。此時(shí)的符號(hào)為舞蹈以及各種姿勢(shì)為代表的動(dòng)作。

2）人類主體與對(duì)象世界的首次分離，即人類對(duì)立體的對(duì)象世界產(chǎn)生興趣。此時(shí)的符號(hào)為立體的雕像。

3）人類將四次元的世界進(jìn)行縮小，然后在平面空間之中對(duì)四次元的場(chǎng)面進(jìn)行再現(xiàn)。此時(shí)的代表性符號(hào)為壁畫(huà)即傳統(tǒng)的圖像。

4）公元前1500年左右線性文字的誕生代表著歷史時(shí)期的到來(lái)。這一時(shí)期的代表性符號(hào)是線性文字符號(hào)。

5）20世紀(jì)的到來(lái)，隨著文字被分解成點(diǎn)（0次元）即比特，人類文化進(jìn)入后歷史時(shí)期。這一時(shí)期的代表性符號(hào)是技術(shù)性圖像即通過(guò)照相機(jī)和電腦等機(jī)器的輔助作用，人們從概念（文本）出發(fā)，組合成有別于傳統(tǒng)圖形的新的圖形[3]。弗魯塞爾把符號(hào)轉(zhuǎn)換的過(guò)程看作一種翻譯的過(guò)程。符號(hào)的更替并不是一種符號(hào)系統(tǒng)徹底取代另一種系統(tǒng)，而是如麥克盧漢對(duì)新舊媒介的看法一樣，即新媒介出現(xiàn)后，舊媒介作為新媒介里的內(nèi)容而存在的，“媒介即信息”把媒介作為一種“轉(zhuǎn)換器”[5]。所以符號(hào)系統(tǒng)具有多樣性，共同構(gòu)建出多樣性文化。同時(shí)符號(hào)的變化也相應(yīng)地引起人們思維意識(shí)的變化

2 人類傳播文化三次飛越：世界、意識(shí)、危機(jī)

弗魯塞尓把人類傳播文化的發(fā)展看作是符號(hào)（code）不斷變化、超越的過(guò)程，以此對(duì)人類傳播文化進(jìn)行反思。他認(rèn)為到目前為止人們主要使用三種符號(hào)：先史時(shí)代（傳統(tǒng)圖像符號(hào)），歷史文本時(shí)期（文字符號(hào)），后歷史時(shí)代（技術(shù)圖像符號(hào)technoimage）[2]。三種符號(hào)系統(tǒng)分別代表三種人類創(chuàng)造的世界，以及與相應(yīng)世界相吻合的三種人類意識(shí)，三種不同符號(hào)系統(tǒng)轉(zhuǎn)化之時(shí)，人們的意識(shí)總是跟隨之變化。換而言之，人們每次隨著符號(hào)的轉(zhuǎn)化而賦予人生新的意義。因?yàn)槿藗児逃小靶拍睢币呀?jīng)喪失，只有構(gòu)建新的意義才能形成新的“信念”。與本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》之中指出的“知覺(jué)的新任務(wù)”（new tasks of apperception）[6]有異曲同工之妙。即揭示了符號(hào)變化與人類意識(shí)轉(zhuǎn)換之間的相關(guān)性。并且三種符號(hào)系統(tǒng)的每次超越都是對(duì)固有危機(jī)的克服，同時(shí)迎來(lái)新的機(jī)遇與挑戰(zhàn)。

2.1 人類傳播的第一次飛越——以傳統(tǒng)圖形符號(hào)為代表的先史時(shí)期

此時(shí)期傳統(tǒng)的圖形符號(hào)在人與世界之間起到媒介的作用。人類通過(guò)“觀照”世界從世界之中第一次獨(dú)立出來(lái)。傳統(tǒng)的圖形是一個(gè)平面，源自于人們將四維世界簡(jiǎn)化為二維的平面，從而在平面上再現(xiàn)場(chǎng)景（客觀世界）。想象是將圖像符號(hào)化（編碼），和解讀圖像（解碼）的能力。在此平面之中的各個(gè)構(gòu)成要素（象征）如同在四次元時(shí)空之中各個(gè)構(gòu)成要素起到的意義相同，各要素之間維持著一種固定的關(guān)系：圖像之中的上下左右關(guān)系是固定的、崇高的。這是因?yàn)閳D像之中的時(shí)間體驗(yàn)是一種獨(dú)特的時(shí)間體驗(yàn)。

平面上各個(gè)要素并不是按照時(shí)間進(jìn)行排列的，而是按照空間關(guān)系進(jìn)行排列的，體現(xiàn)了人類的“魔法意識(shí)”能力。圖像空間的不變性隱含著一個(gè)永恒不變并且可以令人信賴的世界，但是人類現(xiàn)實(shí)的世界確是可變的。人生的不斷變化體現(xiàn)了人類“違反規(guī)則”后受到的懲罰，由此滋生“恐怖”。通過(guò)對(duì)圖像的不斷祈禱希望得到神的保佑，于是“偶像崇拜”隨之而生。這樣圖像世界變得越來(lái)越不透明，圖像世界與人類實(shí)際體驗(yàn)的世界之間的聯(lián)系被切斷。想象變成了幻想之際，即所謂“集體狂氣（幻想）”所指的“偶像崇拜”蔓延之時(shí)，人類傳播被阻斷。為了克服這種“狂氣”帶來(lái)的危機(jī)，人們從文字符號(hào)的發(fā)明之中感受到了“救贖”的力量[2]。

2.2 人類歷史的第二次超越——以文字符號(hào)為代表的歷史時(shí)期

此時(shí)期源自于人們對(duì)傳統(tǒng)圖形時(shí)期傳播危機(jī)的省察，即人們?yōu)榱丝朔凹w狂氣”從而尋求新的傳播意義。文字符號(hào)時(shí)期人們使用線性文字媒介。此時(shí)期的特點(diǎn)是概念關(guān)系替代了前一時(shí)期的想象關(guān)系。人們使用線性文字媒介分析概念，進(jìn)入歷史時(shí)期。具象能力對(duì)想象能力進(jìn)行解構(gòu)。想象把對(duì)象世界縮小組合成平面的二元世界十分成功，而具象則是把平面碎片化，通過(guò)“合理化”“計(jì)算”等方式將信息進(jìn)行集合從而轉(zhuǎn)換為線性文本。即歷史性的意識(shí)超越了魔法意識(shí)，但歷史時(shí)代和圖像時(shí)代是不同的。如果圖像時(shí)代的時(shí)間體驗(yàn)是永恒輪回的循環(huán)、回歸式的時(shí)間體驗(yàn)（與其說(shuō)時(shí)間范疇不如說(shuō)是屬于空間范疇），那么歷史時(shí)期的時(shí)間體驗(yàn)是事件性的，即構(gòu)成要素按照從過(guò)去到未來(lái)的方向進(jìn)行流動(dòng)。不同于魔法意識(shí)，歷史意識(shí)不是通過(guò)場(chǎng)面而是通過(guò)事件給人帶來(lái)體驗(yàn)，按照過(guò)去-現(xiàn)在-未來(lái)的時(shí)間流動(dòng)進(jìn)行體驗(yàn)。人類的主體性被線性文本重構(gòu)，對(duì)人來(lái)說(shuō)傳統(tǒng)圖像時(shí)代承載著神話和魔法意蘊(yùn)，而歷史時(shí)代是以理性為基礎(chǔ)的啟蒙，強(qiáng)調(diào)歷史的、發(fā)展的意識(shí)形態(tài)（即近代性）。

但是具象和想象一樣，隨著文本的泛濫，從15世紀(jì)古騰堡活字的發(fā)明到19世紀(jì)末線性符號(hào)的不斷變化，隨著以理性、合理性為中心的科學(xué)語(yǔ)言和抽象概念的不斷泛濫，文本也達(dá)到“集體狂氣”即幻想的階段——“文本崇拜”。由于書(shū)中的信息變得越來(lái)越不透明，人們無(wú)法通過(guò)文本去進(jìn)行有效的傳播，于是歷史意識(shí)開(kāi)始沒(méi)落，即歷史時(shí)代的終結(jié)到來(lái)。為了賦予傳播新的意義，技術(shù)性圖像符號(hào)便應(yīng)運(yùn)而生[2]。

2.3 人類傳播的第三次超越——“技術(shù)性圖像”為代表的后歷史時(shí)期

1900年之后人類傳播進(jìn)入后歷史時(shí)期，即歷史時(shí)期之后。線性文本符號(hào)促進(jìn)近代性的“發(fā)展”歷史意識(shí)的形成，具象思維達(dá)到幻想的制高點(diǎn)而“物極必反”，所以人類傳播危機(jī)再次出現(xiàn)。為了克服危機(jī)，人們從線性歷史的世界之中跳出進(jìn)入技術(shù)性圖像為代表的新平面的世界。新時(shí)期的人類傳播再次依靠“平面圖像”——技術(shù)圖像，但是技術(shù)性圖像與傳統(tǒng)圖像不同。傳統(tǒng)圖像是人類介于圖像世界和三維世界之中，將對(duì)象世界再現(xiàn)于二維的平面圖像之上，即人通過(guò)對(duì)“所見(jiàn)”場(chǎng)面的摹寫(xiě)來(lái)創(chuàng)造的形象；但是技術(shù)性圖形的平面是通過(guò)機(jī)器（apparat）來(lái)形成的。即技術(shù)性圖像依靠機(jī)器的輔助作用，從概念（文本）之中創(chuàng)造出新平面。所以二者的“源泉”是不同的。

總而言之，技術(shù)性圖像不是對(duì)世界場(chǎng)面的摹寫(xiě)，而是通過(guò)概念而來(lái)的程序（program），即摹寫(xiě)的是概念提出來(lái)的關(guān)系。例如：男廁所門(mén)上貼著男性頭部的圖像，這圖像意味著“此廁所僅供男士使用”這一文本，并且這一圖像在世界任何場(chǎng)所都是通用的。所以技術(shù)性圖像是將文本的要素（象征）以新的“約定”進(jìn)行新的排列。即將線性文本符號(hào)變?yōu)?次元的比特要素，進(jìn)行重新排列，形成的新圖像。最大的區(qū)別是圖形和場(chǎng)面（真實(shí)世界）的關(guān)系是不同的。傳統(tǒng)圖像反映的是人之于圖像和場(chǎng)面之間的關(guān)系，而技術(shù)性圖像反映的是“機(jī)器-操作者”這一復(fù)合體（連續(xù)體）悄悄地隱藏與新圖像和場(chǎng)面之間。這里的機(jī)器指的是照片，電影，電視機(jī)，電腦等，特別是隨著電腦時(shí)代的到來(lái)，電腦通過(guò)對(duì)點(diǎn)的計(jì)算而集成的新的平面，是今天具有支配性地位的符號(hào)系統(tǒng)[2]。

新的圖像符號(hào)系統(tǒng)按照其特性對(duì)人的主體性進(jìn)行重構(gòu)。然而歷經(jīng)前兩次的飛越，即超越傳統(tǒng)圖像的想象思維意識(shí)，超越歷史時(shí)期的具象思維意識(shí)，在當(dāng)今，后歷史時(shí)期技術(shù)性平面給我們帶來(lái)了新的機(jī)遇同時(shí)也隱含著危機(jī)。因?yàn)樾碌募夹g(shù)平面依靠“機(jī)器-操作者”從文本概念中解讀世界，構(gòu)建了新的平面，從而賦予人類新的意義，即依靠技術(shù)性想象給人們創(chuàng)造更多的信息。

但是人們并沒(méi)有做好如何去使用這些信息的準(zhǔn)備。所以符號(hào)轉(zhuǎn)換帶來(lái)了人類意識(shí)的飛越，同時(shí)也因?yàn)槿祟愖陨淼木窒?，人類可能再次陷入危機(jī)。所以弗魯塞爾對(duì)技術(shù)性圖像再次進(jìn)行了分類：需要解讀（學(xué)習(xí)）的符號(hào)和不用解讀直接使用的符號(hào)。前一種符號(hào)可以稱之為“精英技術(shù)性圖像”，如醫(yī)學(xué)影像或者照片，這種技術(shù)性圖像只有學(xué)習(xí)過(guò)解讀方法才能獲取其中的信息，后一種符號(hào)可以稱之為“大眾技術(shù)性圖像”，如電視節(jié)目，電腦內(nèi)容，大眾無(wú)須特意去學(xué)習(xí)這一符號(hào)的構(gòu)成，而可以直接使用。但是這樣的后果就是大眾無(wú)法準(zhǔn)確解讀符號(hào)的含義，而僅僅依靠傳播者告知的意義去理解。如此，技術(shù)圖像便可能具有“欺瞞”性[2]。因?yàn)榇蟊姴⒉欢贾兰夹g(shù)性圖像和傳統(tǒng)圖像“源泉”是不同的。大眾使用解讀傳統(tǒng)圖像的方法來(lái)解讀技術(shù)性圖像，如此技術(shù)性圖像的“欺瞞”功能便得以持續(xù)發(fā)揮。

4 結(jié)論：面對(duì)危機(jī)砥礪前行

弗魯塞爾是媒介哲學(xué)家，是責(zé)任人道主義者，他從媒介技術(shù)出發(fā)，研究媒介文化，但是歸根結(jié)底是研究人、媒介、世界這三者的關(guān)系。弗魯塞爾是一位地道的媒介樂(lè)觀主義者，因?yàn)樗嘈湃说乐髁x的精髓在于“永遠(yuǎn)準(zhǔn)備變革，迎接挑戰(zhàn)”，他看破人生的向死而生以及無(wú)意義，為了賦予人生以意義他從媒介符號(hào)系統(tǒng)的變化之中觀察到規(guī)律：人類文化會(huì)不斷遇到危機(jī)，但是人的可貴之處在于直面危機(jī)而后超越危機(jī)，所以媒介符號(hào)系統(tǒng)有了三次飛越：傳統(tǒng)圖形、文字、技術(shù)圖形；超越了三次危機(jī)（矛盾）：人從四維世界之中分離，創(chuàng)造了圖像世界，實(shí)現(xiàn)人的獨(dú)立。

從圖像世界之中跳出，進(jìn)入出現(xiàn)線性世界，克服“偶像崇拜”對(duì)交流的阻礙。從概念的世界跳出，終結(jié)“歷史”進(jìn)入技術(shù)想象世界，克服“科學(xué)語(yǔ)言與抽象概念的泛濫”，但是即使人類文化不斷超越自身，危機(jī)的變化速度依舊不會(huì)減慢：在技術(shù)圖形的今天，人們的意識(shí)突破了想象思維、具象思維，進(jìn)入技術(shù)想象思維模式，但是技術(shù)想象是什么，人們并沒(méi)有理解。以電腦技術(shù)為基礎(chǔ)的媒介并沒(méi)有按照弗魯塞爾所預(yù)料地很快實(shí)現(xiàn)所有主體之間的平等對(duì)話，相反出現(xiàn)很多危機(jī)情況：移動(dòng)媒介的不斷發(fā)達(dá)，導(dǎo)致“時(shí)間的碎片化、情景和空間的快速切換”以及使人們“無(wú)法長(zhǎng)時(shí)間保持靜態(tài)的閱讀”[7]。

技術(shù)圖形世界由于技術(shù)仍舊掌握在“精英階層”手中，“大眾階層”無(wú)法自己制定規(guī)則系統(tǒng)（agorithm）。大數(shù)據(jù)的不斷發(fā)達(dá)帶來(lái)了是個(gè)人信息的侵犯，以及導(dǎo)致人們?cè)诰W(wǎng)絡(luò)上沒(méi)有“遺忘的權(quán)利”（網(wǎng)上的個(gè)人痕跡無(wú)法真正消除）。所以人與人之間實(shí)現(xiàn)真正的平等交流還需要克服更多的危機(jī)，但是弗魯塞爾給我們的寶貴遺產(chǎn)正是這種直面危機(jī)進(jìn)行挑戰(zhàn)的勇氣，以及直面人生，從主體自身倫理出發(fā)進(jìn)行反思的批判精神。

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