趙蒨 李珂

摘 要 符號(hào)是傳播的要素，在人類的社會(huì)傳播中，符號(hào)的應(yīng)用十分廣泛，同樣，符號(hào)學(xué)在影視創(chuàng)作中也擁有舉足輕重的地位。電影是一種時(shí)間和空間綜合的藝術(shù)形態(tài)，它指在利用光線、色彩、聲音、構(gòu)圖等符號(hào)語言將傳播者想要表達(dá)的“意義”傳遞給受眾。文章通過對(duì)電影《牯嶺街少年殺人事件》的深度解析，還原各種語言符號(hào)及其非語言符號(hào)在影片表述中的多重含義，為觀者進(jìn)一步理解影片做出了解讀。

關(guān)鍵詞 傳播學(xué)；意義；符號(hào)

中圖分類號(hào) G2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼 A 文章編號(hào) 1674-6708（2018）215-0060-02

1895年，法國(guó)盧米埃爾兄弟第一次將電影引入公眾的視野，電影作為一種全新的影視視聽藝術(shù)，用其新穎的姿態(tài)書寫自己的未來。影視藝術(shù)是一種時(shí)空融合的綜合藝術(shù)形態(tài)，它以鏡頭作為最小的組成單元，依托影調(diào)、色彩、光線來構(gòu)成相應(yīng)的畫面造型語言，同時(shí)加之于各種聲音符號(hào)，在一個(gè)二維空間中復(fù)制展現(xiàn)亦或是創(chuàng)造出三維時(shí)空的生活狀態(tài)。

電影《牯嶺街少年殺人事件》（下文簡(jiǎn)稱《牯嶺街》）以60年代的臺(tái)灣為背景，通過描述少年小四兒的一段人生經(jīng)歷，以殺人事件為最終節(jié)點(diǎn)透析出當(dāng)時(shí)臺(tái)灣那一代人的集體悲劇。1960年的臺(tái)灣是一個(gè)經(jīng)濟(jì)、政治、文化錯(cuò)綜復(fù)雜的地域，眷村的成型，大陸的威脅，以及來自日本、美國(guó)兩國(guó)文化的堆積與侵略，都使得在那時(shí)期一大批“外省人”開始對(duì)于自我價(jià)值觀的選擇和自身身份的認(rèn)同出現(xiàn)了困惑，導(dǎo)演楊德昌正是看到了臺(tái)灣這一獨(dú)有的歷史現(xiàn)象，以將近4小時(shí)的篇幅，利用鏡頭語言向大眾客觀地提出了對(duì)這個(gè)時(shí)代的思考，賦予其時(shí)代內(nèi)涵。

1 象征性符號(hào)在《牯嶺街》中的運(yùn)用

《牯嶺街》是臺(tái)灣導(dǎo)演楊德昌的作品，楊德昌作為一個(gè)用畫面進(jìn)行寫作的作者，他的電影一直以來都展現(xiàn)出自己獨(dú)特的風(fēng)格，像一把冰冷的手術(shù)刀，一層一層剖析出社會(huì)的真相。這種既展示先鋒手法做派又絕不喧賓奪主的敘事方式，利用影片中的許多非語言符號(hào)，巧妙地將導(dǎo)演對(duì)于理想與現(xiàn)實(shí)的思考傳遞給觀眾。

電影中所講述的真實(shí)事件發(fā)生在1959年前后，那時(shí)國(guó)民黨的白色恐怖籠罩著整個(gè)臺(tái)灣。日本文化符號(hào)對(duì)于臺(tái)灣的影響在影片中也隨處可見，如小四兒家住的“日式建筑”、還有他從房頂上發(fā)現(xiàn)的“日本刀”和“日本女人的照片”等，都被導(dǎo)演自然而然地注入到影片中成為推動(dòng)劇情的符號(hào)。

不僅如此，當(dāng)美國(guó)后來以保護(hù)臺(tái)灣的形象出現(xiàn)后，其文化對(duì)于臺(tái)灣青年一代的影響更是深入。年輕人愛聽“貓王”的搖滾樂、談話時(shí)所講的“英語”、小公園的窗戶上也始終裝飾著“蔣美聯(lián)合的旗子”。這么多非語言符號(hào)的堆積，體現(xiàn)出一種殖民地與后殖民地色彩，通過影像中符號(hào)語言的表達(dá)展現(xiàn)的淋漓盡致。

影片中關(guān)于大陸文化符號(hào)的傳播也是恰到好處，小四兒的父母隨著國(guó)民黨漂泊到臺(tái)灣，以外省人的身份定居在眷村中，他們內(nèi)心深處那淡淡的思鄉(xiāng)情懷從生活中的方方面面都可以表露出來。最明顯的一處是母親所有社交活動(dòng)的衣服，作為地道的上海女人，她每次出席活動(dòng)都會(huì)身著自己極具中國(guó)特色的“旗袍”，與她不同的是，女兒所選取的卻是當(dāng)下最流行的“洋裝”，這兩種鮮明符號(hào)的碰撞，客觀地展現(xiàn)出外省人必然的生活狀態(tài)，這樣的設(shè)計(jì)沒有泛濫情感，而是映射出一種社會(huì)的真實(shí)寫照。

不難看出，在那個(gè)動(dòng)員戡亂的臺(tái)灣社會(huì)中，來自日本、美國(guó)以及祖國(guó)大陸的文化都在潛移默化地影響著臺(tái)灣居民，臺(tái)灣就像是同時(shí)被三座大山擠壓，無奈喘息地在夾縫中尋找生存之法，這就使得牯嶺街中那看似可以避免的悲劇成為了必然。

2 《牯嶺街》中聲音符號(hào)的傳播

聲音是影視視聽語言的重要組成部分，自《爵士歌王》誕生以來，聲音這一符號(hào)逐漸成為了研究者研究的重要課題，因此，電影《牯嶺街》中聲音符號(hào)的運(yùn)用值得我們?nèi)ド钊胪诰颉？v觀影片全局，環(huán)境音的收入可謂是點(diǎn)睛之筆，導(dǎo)演并沒有像許多形式主義作品那樣對(duì)聲音進(jìn)行嚴(yán)格的把控，而是通過對(duì)現(xiàn)場(chǎng)真實(shí)的還原，潛移默化地傳播出那時(shí)代的聲音。

在那個(gè)動(dòng)員戡亂的時(shí)期，國(guó)民黨政府持有的反特、反共、防滲透，預(yù)謀反攻大陸的計(jì)劃此消彼長(zhǎng)，在這樣一個(gè)緊張的時(shí)代背景之下，電影《牯嶺街》中的聲音元素就十分耐人尋味。影片前半部分有一場(chǎng)小四兒和小明在田野中對(duì)話的場(chǎng)景，看似是平靜祥和充滿青春荷爾蒙氣息的戀愛氛圍，導(dǎo)演巧妙利用環(huán)境音這一符號(hào)不斷地營(yíng)造出一種時(shí)代的包裹感，使得每一場(chǎng)戲都是在為體現(xiàn)時(shí)代而服務(wù)的。

3 從《牯嶺街》中的語言符號(hào)透析理想與現(xiàn)實(shí)

“任何創(chuàng)作都是一種符號(hào)堆積的過程，在一定程度上，語言應(yīng)該是我們觀察世界的透鏡，是對(duì)感覺經(jīng)驗(yàn)中抽象出來的意義進(jìn)行分類歸檔的系統(tǒng)?！盵1]當(dāng)然，這是學(xué)者施拉姆對(duì)于語言符號(hào)的理解，在影片《牯嶺街》中，由于其高信息量的特征，語言符號(hào)的分析也變得更加多樣化，更加耐人尋味。

首先，那場(chǎng)小四兒殺小明時(shí)的對(duì)話場(chǎng)景不僅說是將劇情烘托到了高潮，而且也通過男女主的碰撞提出了理想與現(xiàn)實(shí)的思考。場(chǎng)景中小四兒拿著一開始從房頂上找到的日本刀去堵小馬，最后機(jī)緣巧合的碰到了小明，在小四兒苦苦的勸說后，得到的卻是小明刺骨般的回答：“我就是跟這個(gè)世界一樣，這個(gè)世界是不會(huì)改變的?！彪S之，小四兒狠狠地將刀扎入了小明的胸口，就是這樣，悲劇發(fā)生了。從人物的對(duì)話中，我們可以看出這場(chǎng)悲劇發(fā)生的必然性，小四兒和小明的這場(chǎng)對(duì)話表達(dá)了兩種不同的生活方式，從而折射出兩種不同的對(duì)抗世界的生存法則。

對(duì)于女主小明來說，“務(wù)實(shí)性”一直是能夠代表她的最強(qiáng)有力的符號(hào)，她就像是那個(gè)年代中體制的代言人、社會(huì)法則的代言人，代表了一類極其懂得變通，內(nèi)心復(fù)雜的人群。在她的人生觀里，生活是首位的，所以她可以為了達(dá)到自己的目的做任何事。

對(duì)于男主小四兒來說，則是另一個(gè)層面的極端。“理想主義”是他一直以來潛移默化的生活觀念，無論是來自父親的教育，或者是自己好朋友Honey的影響，在他的心中，社會(huì)應(yīng)該是公平的、正義的、是那種有一說一，有二說二的理想狀態(tài)，然而，當(dāng)小四兒與務(wù)實(shí)的代表小明相遇，理想與現(xiàn)實(shí)的天平因?yàn)槊艿呐鲎舶l(fā)生了傾斜，那么悲劇的發(fā)生就成為了必然。

不僅如此，Honey的死亡對(duì)于小四兒來說是一個(gè)重要的人生轉(zhuǎn)折點(diǎn)，如果說小四兒的人生是理想化的，那么Honey絕對(duì)是理想主義的代言人，影片中關(guān)于他對(duì)《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》熱愛的描寫，以及他最后個(gè)人對(duì)抗體制的表達(dá)，都使得影片從一個(gè)較為陽光的態(tài)勢(shì)轉(zhuǎn)為極端的發(fā)展，也從側(cè)面闡述了影片的一個(gè)主題——致敬理想主義者的對(duì)抗，雖是十分孤勇，但卻注定了失敗的結(jié)局。

其次，在結(jié)尾殺人場(chǎng)景中，小四兒的語言表達(dá)更加豐富了這個(gè)人物的內(nèi)涵，從而映射出父權(quán)對(duì)那一代青少年的影響。我們看到，小四兒將刀捅向小明的同時(shí)，嘴里一直在重復(fù)那句：“沒出息，不要臉?！?，然而這句語言符合在影片的前面也有所展示，大概出現(xiàn)在小四兒的父親因?yàn)槭直硎录蛩绲臅r(shí)候，父親的嘴里也一直在重復(fù)著：“沒出息，不要臉?！?，可想而知，父親在小四兒的生活成長(zhǎng)中一直扮演了很重要的角色，小四兒也在自然而然的被父親所影響。

縱觀整部影片，父親在性格上有著較大的轉(zhuǎn)變，影片中有一組平行場(chǎng)景的設(shè)計(jì)也展現(xiàn)出父親內(nèi)心深處從理想到務(wù)實(shí)的妥協(xié)，正是父親的這種轉(zhuǎn)變，才將小四兒帶上了暴力的極端。影片中一共描繪了兩個(gè)小四兒與父親推車的場(chǎng)景，第一場(chǎng)是小四兒在學(xué)校受到了不公正的待遇后還遭到了辱罵，父親在教育小四兒的時(shí)候說做人要有底線，這是理想的象征；第二場(chǎng)是小四兒和醫(yī)務(wù)室產(chǎn)生了矛盾后，同樣是受到委屈，父親的回答卻是很現(xiàn)實(shí)的，考慮的是自己和孩子將來的生活，這是務(wù)實(shí)的代表。這組相似的平行場(chǎng)景的展現(xiàn)通過兩種截然不同的語言符號(hào)表達(dá)出來，講述了理想和現(xiàn)實(shí)的此消彼長(zhǎng)，最后的結(jié)果依舊是現(xiàn)實(shí)慢慢吞沒了理想。

4 結(jié)論

本文主要淺析了各種象征性符合、聲音符合和語言符合在電影《牯嶺街》中的表達(dá)，其最主要的目的就是通過符號(hào)學(xué)的分析，讓讀者更加理解影片的本真。電影在結(jié)構(gòu)手法上很是工整。首位呼應(yīng)連貫，播放的名單宣告了青春的結(jié)束，影片的攝影風(fēng)格極具寫實(shí)意味，用長(zhǎng)鏡頭所展現(xiàn)時(shí)代信息，沒有炫技的成分在里面，而是給觀眾一種漸離效果，這使得故事的真實(shí)性得到了很好的表達(dá)，因?yàn)樯畋旧砭途哂凶銐虻膹埩?。楊德昌的這部史詩性的臺(tái)灣電影，帶給后世值得思考的價(jià)值就不言而喻了。

參考文獻(xiàn)

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